نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

سیمون و جین، خواهر و برادری دوقلو هستند که بعد از مرگ مادرشان «ناوال ماروان» وصیت‌نامه‌ای از او به دست‌شان می‌رسد که طبق آن هرکدام باید به دنبال پدر و برادرشان بروند؛ کسانی که تا این لحظه از وجودشان بی‌خبر بوده‌اند. این جستجو منجر به کشفی هولناک می‌شود: پدر و برادرشان شخصی است به نام «نیهاد».

دو سویه بودن سالن قشقایی می‌تواند اولین سؤال مخاطب از اجرا باشد؛ «بانوی آوازخوان» از این طریق نه کارکردی میزانسنی به اجرا می‌دهد، نه معنایی به آن اضافه می‌کند. اجرا قطعاتی از نمایش‌نامه‌ای را به صحنه می‌آورد که آن را با نام «آتش‌سوزی‌ها» می‌شناسیم؛ شاید بتوان کوتاه کردن نمایش‌نامه و تقلیل بازیگران به چهار نفر را نوعی دراماتورژی بدانیم، امّا نوشتن نام نویسنده‌ی متن به شکل «وَجدی معووض» و نه «وجدی مُعَوَد» و دیگر اسامی، مثل جین به جای ژان و ... کمی وضعیت را مشکوک جلوه می‌دهد.

تمام نقش‌های موجود در متن توسط چهار بازیگر اجرا می‌شوند. آن چیزی که نقش‌هایشان را از یکدیگر متمایز می‌کند تغییری کوچک در پوشش آن‌هاست؛ پارچه‌ی روی سر یا دور گردن. جز این‌ها نه تغییری در وضعیت بدنی بازیگران اتفاق می‌افتد نه لحن و بیان‌شان. به‌نظر، این انتخاب از نوعی محافظه‌کاری می‌آید که سعی دارد با کمترین ابزار بیشترین نتیجه را بگیرد. این موضوع چه در صحنه‌پردازیِ اجرا با سطل‌های فلزی که دورتادور محوطه‌ی اجرا را گرفته‌اند، چه در نمایش خشونت و سکس، جلوه می‌کند. در صحنه‌ای که وهاب و نوال یکدیگر را می‌بوسند، وهاب می‌گوید: «وهاب، نوال را می‌بوسد» و بعد در مسیرهای مختلفی می‌دوند. خشونت را نه می‌توان در فضاسازی درک کرد نه در هیچ عنصر تئاتری دیگری؛ آن‌ها فقط درباره‌ی آن حرف می‌زنند.
روایت در یک بازه‌ی زمانی هفتاد-هشتاد ساله می‌گذرد؛ از نوجوانی ناوال ماروان تا روزهای بعد از مرگ او که فرزندانش از هویت حقیقی‌شان باخبر می‌شوند. هرچند که این بازه‌ی زمانی به شکلی غیرخطی ارائه می‌شود، به‌نظر کشف و شهودی که در این مسیر اتفاق می‌افتد با این تکنیک بهتر خودش را نشان می‌دهد.
شاید بتوان «بانوی آوازخوان» را شکل جدیدی از «ادیپ شهریار» سوفوکل در نظر گرفت. نه تنها به دلیل تجاوز ناخواسته‌ی پسر به مادر، بلکه به دلیل مسیر آیرونیکی که شخصیت‌های اصلی (سیمون و جین) و حتا ناوال طی می‌کنند. آن‌ها در شناخت خود در مسیری قدم برمی‌دارند که منجر به نابودی‌شان می‌شود. در انتهای مسیر با حقیقتی روبرو می‌شوند که توان درک و باورش را ندارند.

شیوه‌ی دراماتورژی «بانوی آوازخوان» هیچ نسبتی با وضعیت اکنون برقرار نمی‌کند. انتخاب‌های کارگردان تنها در راستای کوتاه کردن اجرا بوده‌اند تا از طریق ریتم تند آن بتوانند همه چیز را در حوصله‌ی مخاطب بگنجانند. روایت نمایش‌نامه‌ی «مُعَوَد» به شکلی سطحی ارائه می‌شود اما لایه‌های معنایی‌اش از هیچ طریقی در اجرا بُروز پیدا نمی‌کنند. مُهلک‌ترین ضربه به اجرا استفاده از تنها چهار بازیگر در نقش حدود پانزده شخصیت است. ما فقط نام‌هایی از آدم‌های نمایش‌نامه را بر صحنه می‌بینیم؛ بدن‌هایی که تنها دیالوگ می‌گویند.

رای منتقد: 0

دو مرد جوان تحت فشارهای رایج زندگی تصمیم به خودکشی گرفته‌اند. با خوردن تعدادی قرص تصمیم خود را عملی می‌کنند، غافل از این‌که دوز قرص‌های مصرفیشان پایین بوده است. در آخرین ساعات زندگانی از ظن خودشان، به مهمل‌گویی می‌افتند تا این‌که پس از تماس با اورژانس برای اعلام انصراف از خودکشی متوجه می‌شوند قرص‌ها کافی نبوده‌اند.

در بیشتر زمان نمایش، دو مرد در دو سمت چپ و راست روبروی تماشاگران از یک سو نشسته‌اند و خط سفید پهنی، مرز بین آن دو شده است. دکور و به‌طور کلی تزئینات دیگری در صحنه وجود ندارد. فقط نور است که گاهی با کم و زیاد شدن، تغییری در محدوده‌ی سایه‌روشن‌های صحنه ایجاد می‌کند و این کنترل در حد توجه به فرم باقی می‌ماند. عموماً حضور دو شخصِ تقریباً ساکن در صحنه و مسیر بی‌انتهایی که هست یا ساخته می‌شود، ذهن را به سمت الگوی مرجع این دست نمایش‌ها یعنی در انتظار گودو سوق می‌دهد. این اجرا هم مستثنا نیست و ظاهر و باطنش قرابت زیادی با الگوی یاد شده دارد. از ابتدا تا انتهای نمایش هرکدام از شخصیت‌ها با ابزاری مشغول بازی هستند. یکی جعبه‌های شیرینی را منگنه می‌کند، دیگری با بطری آب خود را سرگرم می‌کند و دست آخر به نتیجه‌ای از اعمال خود نمی‌رسند. در واپسین لحظات زندگی هرکدام شروع به فاش کردن رازهای زندگی خود یا دیگری می‌کند و در مبتذل‌ترین حالت ممکن به حرف‌های خاله‌زنکی راجع به روابط خود با جنس مخالف می‌پردازند. ماجرای خودکشی هم که به سرانجامی خنده‌دار می‌انجامد و خوردن قرص‌های ترامادول تنها خارش برایشان می‌آورد. تمام این‌ها در همین حدی که هستند به معنای واقعی کلمه تداعی‌گر واژه‌ی «عبث» در ذهن مخاطب‌اند. به‌قدری پوچ و زهوار در رفته که خنده‌ی ناشی از آن هم بر لب‌ها می‌ماسد. این‌ها نشان می‌دهد که نمایش در ساختن فرم اَبزورد موفق عمل کرده است. زمان و مکان و شخصیتی را به مراتب دون‌تر از تماشاگران حاضر در سالن خلق کرده است و این عدم تناسب فاصله‌ای را ایجاد می‌کند که از ویژگی‌های نمایش اَبزورد است. تماشاگر به خودیِ خود نمی‌تواند در موقعیت عبث نمایش جایگاهی داشته باشد و در بهترین حالت به‌عنوان نظاره‌گر می‌تواند به عبث بودگی پیش‌رویش پوزخند بزند و مابه‌‌ازای شخصی برای آن بیابد. این فاصله موجب می‌شود تا جهان نمایش با منطق بی‌منطقی توجیه شود و همین است که عبث می‌نماید. اما فاصله‌ در وهله‌ی بعدی برای بازیگر با صحنه‌اش است. در بدون نسخه کاراکترها بخشی از تار و پود صحنه شده‌اند و این باعث می‌شود تا مهمترین شناسه‌ی نمایش یعنی اجراگر به نقطه‌ی ضعف آن بدل شود و به واسطه‌ی عجین شدن با موقعیت عبث جهان نمایش به مهمل‌گویی بیافتد و تسلسل تکه‌پرانی‌های کلامی اجرا را به استندآپ کمدی بدل کند.

رای منتقد: 2

عباس و امیرعلی، دو مرده‌شوری که در بحبوحه‌ی شورش‌های پنجاه و هفت در غسالخانه‌ی تهران کار می‌کنند متوجه دندان‌های طلای یکی از شورشیان کشته‌شده می‌شوند. آن دو برای درآوردن دندان‌ها از بدن جنازه ابتدا از یک تیمسار ساواکی و سپس از دکتری کمک می‌گیرند که امیرعلی سال‌هاست دل به عشق خواهر او، سمانه بسته است؛ دختری که درگیر اعتراضات سازمان‌یافته‌ی گروهکی است. دکتر آدرس خانه‌ی امنی را به امیرعلی می‌دهد که سمانه در آن پنهان شده است. تیمسار آدرس را به بالادستی‌هایش گزارش می‌دهد و امیرعلی در یک انتقام عاشقانه تیمسار را به ضرب گلوله می‌کشد.

روی صحنه کاشی‌های سفید و یک حوض آب مرکزی، غسالخانه‌ی تهران‌ را باز می‌نماید. سمت چپ یک میز تلفن و دو برانکار با دو مرده‌ی پوشیده در کاور چیزهای دیگری هستند که چون در داستان بوده‌اند بر صحنه هم هستنند. پشت حوض سکوی سرامیکی بزرگی دیده می‌شود که شستن مرده‌ها و سلاخی کردن جسد برای درآوردن دندان طلا به پشت آن منتقل می‌شود. این سکو تنها برای ندیدن اَکْت‌های روی صحنه، به روی صحنه آمده است. چرا که اجرا خود را ملزم به بازسازی عین‌به‌عین رویدادها می‌داند و با این رویکرد توانایی نمایش هیچ یک از آن صحنه‌های خونین و متأثرکننده‌ای را ندارد که بازیگران می‌بینند و تماشاچیان می‌شنوند.

قاعده‌گذاری از ویژگی‌های ذاتی مغز انسان است. کودک انسان هنگام بازی دست به خلق قراردادهای ذهنی‌ای می‌زند که او را از احضار مادی تمام آن‌چه در تخیلش در جریان است، بازمی‌دارد. این اجرا اما هر چه را در داستانش داشته است به شکلی عینی بر روی صحنه احضار می‌کند، حتا اگر قادر به بازنمایی آن نباشد و نتیجه، تولید مضحکه‌ایست که قصد داشته تراژدیِ آموزنده‌ای باشد. داستانی که با چگال کردن تمام نیروهای خیر و شرَش در یک مکان و زمان واحد (غسالخانه‌ی تهران، یک شب تا صبح) تمام چیزهایی را که ممکن است لازمش شود، به گرد خود چیده است تا مبادا مجبور شود میانه‌ی بازی برای آوردن چیزی از جاش بلند شود.

با این همه باز هم اجرا در «نقل» داستان موفق عمل نمی‌کند و این عدم توفق ناشی از آن است که هیچ کدام از شنوندگان قصه را به اندازه‌ی گویندگانش باور نمی‌کنند. بازیگران چون کودکانی که غرق در بازی خود باشند توسط ناظرِ بالغِ بیرونی جدی گرفته نمی‌شوند. هیچ کس جز بازیگری که ادای تیر خوردن، درد کشیدن، گریه کردن و مردن را در می‌آورد زخم و درد و گریه و مرگ را باور نمی‌کند. آن‌ها برای خودشان بازی می‌کنند و ما «شنونده» باقی می‌مانیم تا زمانی که نمایش  نقلش را درباره‌ی اخلاق و غیرت و جوانمردی تمام کند و از بلک‌باکس تماشاخانه‌ی «دیوارچهارم» به روی زمین برگردیم. به چهل سال بعدتر، زمان اکنون، و تهرانی که در خیابان‌هاش مرگ‌های تأثیرگذارتر و تأمل‌برانگیزتری می‌بینیم تا در تماشاخانه‌هاش.

رای منتقد: 0.5

سپیده علیزاده در میانه‌ی صحنه‌ی کوچک سه‌سویه‌ای ایستاده و در حالی که بر روی دیوار آجری پشت سرش ویدئوهایی از اتاق و آشپزخانه، طبخ و خوردن غذا و همچنین خلوت و دورهمیِ جمعی خانوادگی پروجکت می‌شود، خاطراتی از کودکی و نوجوانی خود را تعریف می‌کند. برش‌هایی از گذشته‌ی او که خانه و دنیای پیشابلوغ حضور پررنگی در آن دارند.

در اجرای مونولوگ «بداهه» نه تنها طراحی صحنه و موسیقی به نفع متن و اجراگر کنار گذاشته شده‌اند بلکه کنش جسمانی و حرکت بازیگر نیز بر حضور ایستای او در یک نقطه متمرکز شده است. بدین ترتیب درام متکی و محدود به کلام (متن) و بیانِ آن است و فضا همسنگ با مختصات کالبد (زبان بدن) اجراگر است. موضوع متن، امتیاز اصلی و وجه تمایز کلیدی آن است. در دورانی که عادت‌کرده‌ایم که مونولوگ‌ها یا مانیفست‌هایی سیاسی باشند یا برون‌ریزی‌های زبانیِ شخصیتی روان‌پریش و دراگ‌زده، «بداهه» کوشیده است تا شخصی و خصوصی باقی بماند. کوچک بودن صحنه به نظر در همین راستا و در جهت ایجاد رابطه‌ای صمیمی است. ابعاد کوچک ویدئوی پخش شده نیز گویی مخاطب را در موقعیت تماشای تلویزیون و فیلمی از جمعی خانوادگی قرار می‌دهد. ویدئوهایی گرم، پر از جزئیات و نکته‌بینی که سبُک‌بالانه و بی‌وساطت کلام تا مغز استخوان به اندرونِ صمیمی‌ترین لحظات خلوتی خانوادگی نقب می‌زند؛ یعنی همان کاری که اجراگر مونولوگ می‌خواهد، ولی نمی‌تواند اجرا کند.

در قلمروی خاطرات راوی، از نخستین تجربه‌ی دنبال شدن به‌وسیله‌ی یک پسر در خیابان گرفته تا مواجهه با قتل جوان همسایه – و در میانه چرخ‌و‌فلکی از عواطف کودکانه، موتور روایی اصلی اجرا هم مبتنی بر بیان «آن‌چه کرده است» هست و هم آنچه که «در پس ذهنش بوده»، هم خود کنش و هم معنای آن: تفسیر یک دختربچه از جهان و خود؛ از کوچک بودن قدم‌هایش، از تلاش برای گول زدن پسر و از جغرافیای خانه. این درهم‌تنیدگی‌های مودها، لحن‌ها و داستانک‌های متن به هیچ عنوان در اجرا شکل نگرفته است. اجراگر نوعی آماتوریسم را پایه‌ی اجرای خود قرار داده است. امری که با توجه به موضوع (تجربه‌ها و تفسیرهای یک کودک) و هدف اجرا در ایجاد صمیمت با مخاطب، انتخابی هوشمندانه است. ولی اجراگر به هیچ عنوان قادر به انجام آن نیست و تنها ادایش را در می‌آورد. لحن و مکث‌هایش تصنعی‌اند و حرکات دست و بدن باسمه‌ای است و این نه‌تنها صمیمیت مورد نظر اجرا را از بین می‌برد بلکه حضور فیزیکی او را کنار می‌زند. ضعف اجراگر مانع آفریدن بافت و فردیّت زیسته‌ی او می‌شود. دیگر نه توصیفاتی که از جا و مکان اتاق‌های خانه می‌کند برای‌مان قابل اعنتا است و نه خود او، تن و بدن دختر چندساله‌‌ی اجرا و تمام شوخ و شنگی‌هایش دور از دسترس ما قرار گرفته است چرا که اجرا ناتوان از ساختن یک هستی تئاتری است و اجرایی «روی کاغذ» باقی مانده است.

رای منتقد: 1

اجرای هوشنگ لاک‌پشته محصول هنرجویان کودک آکادمی تئاتر لیو است. اجرا با عوامل کودک (بازیگران، نوازندگان و هنرمندان تجسمی سازنده ویدئوآرت) و برای مخاطبین کودک طراحی شده است. با آمدن نور، الکا هدایت را در نقش راوی، روی صحنه‌ی خالی می‌بینیم. راوی یک نویسنده‌ي داستان کودک است که برای کار کردن روی داستان جدیدش به خلوتی در دل طبیعت آمده، اما با جمعی از کودکان مواجه شده است! آدامس یکی از این کودکان به طور تصادفی داخل آب رودخانه می‌افتد و تصور کودک از چسبیدن آن به لاک هوشنگ لاک‌پشته و مسیری که او برای کمک گرفتن از دیگر حیوانات برای رهایی از آن طی می‌کند، داستان جدید نویسنده و نیز نمایش ما را می‌سازد.

پیرنگ اثر مطابق الگوی رایج در داستان‌های کودک، شامل سفر شخصیت اصلی برای حل یک معضل است که در آن فرد با طی این مسیر به شناخت تازه‌ای از خود و محیط اطرافش می‌رسد. این الگوی کلاسیک اما با انتخاب ساختار روایی جدیدتری در دو سطح پیش می‌رود (ماجرای نویسنده و ماجرای لاک‌پشت) که این تمهید ظرفیت بیشتری به جذب و همراه کردن مخاطب با اثر بخشیده است. در کارگردانی هم تقطیع اجرا به چند اپیزود، ریتمی متناسب با اقتضای حوصله‌ی مخاطب این رده‌ی سنی به اثر بخشیده و با شیوایی بیان راوی و نیز میزانسن‌های پویا ارتباط قدرتمندی با مخاطب برقرار می‌کند. انتخاب بازیگر بزرگسال برای نقش اول نمایش (هوشنگ لاک‌پشته) هم بار اصلی پیشبرد نمایش را از دوش بازیگران کودک برداشته است؛ این چنین هم در روند آماده‌سازی برای اجرا فشار کمتری متحمل ‌می‌شوند و هم در صورت تپق‌های احتمالی آسیب کمتری به روایت وارد ‌می‌شود. در طراحی رویدادهای پیرنگ نمایش هم دو نکته تحسین‌برانگیز به چشم می‌خورد: نخست متعلق بودن به زمان خود اثر است (برای مثال پدیده‌ی سِلفی و اینستاگرام در صحنه‌ی مواجهه با اسب‌های دریایی) و دیگری قرار دادن جزئیاتی که دنبال کردن قصه را برای بزرگسالانی که همراه کودکان به سالن آمده‌اند هم جذاب نگه می‌دارد؛ برای مثال کنایه‌هایی که در صحنه‌ی هشت‌پایان به انجمن حمایت از حیوانات‌شان مطرح می‌کند. از این رو در قدم اول، نمایش «هوشنگ لاک‌پشته» با تمهیداتی متناسب با شرایط اجراگران و نیز جامعه‌ی مخاطبانش، توانسته ساختار قابل قبولی را ارائه کند.

در قدم بعدی، طراحی اثر متناسب با ابعاد روانشناسی آن -که در کار با کودکان ضروری است- توانسته اثر را واجد قابلیت‌های آموزشی و پرورشی کند. انتخاب حیوانات به عنوان اشخاصِ بازی و تقلید الگوهای حرکتی آنان در اثر، یادآور گونه‌ای از بازی‌های کودکان است که «ژان پیاژه»1 از آن با عنوان بازی‌های نمادین (Symbolic Games) یاد می‌کند و مشخصاً تقلید حرکت حیوانات را هم مثالی از آن می‌داند. این نوع بازی در همین بازه‌ی سنی پیش‌دبستانی بیشترین رواج را دارد و در سنین بالاتر نیز مشاهده می‌شود و کارکرد آن درونی‌سازی است به‌شکلی که واقعیت‌ها را با «منِ» کودک وفق می‌دهد. از این رو طراحی شخصیت‌های نمایش به گونه‌ای که تقلید و بازنمایی آن‌ها به فعالیت شناختیِ متناسب با سن افراد منجر شود، می‌تواند فرصتی برای پرورش هوش هیجانی کودکان مهیا کند. اثر در مضمون هم، آموزه‌های نوع‌دوستی و کمک به دیگری را شامل می‌شود که با توجه به این بازه‌ی سنی که فرد در حال نخستین تجربه‌ها‌ی زیستِ جمعی است؛ بسیار هوشمندانه انتخاب شده است.

 


1‌.‌ ‌ژان ویلیام فریتز پیاژه (Jean William Fritz Piaget) روان‌شناس، زیست‌شناس، منطق‌دان، و شناخت‌شناس سویسی است که به خاطر فعالیت‌هایش در حوزه‌ی روان‌شناسی رشد و روان‌شناسی کودک شهرت یافته است.

رای منتقد: 4

«کاش هر روز هالووین باشه». این جمله را پسری به نام آگوست بیان می‌کند. او جلوی صحنه ایستاده است. در همان زمان، چند بچه‌ی دیگر در انتهای صحنه به ردیف ایستاده‌اند، به او پشت کرده‌اند و ماسک‌هایی به پسِ سرشان زده‌اند؛ چنین به نظر می‌رسد که تعدادی صورت و بدن یک‌شکل، بی‌حالت و دفرمه آگوست را زیر نظر گرفته است. «شگفتی» داستان آگوست است: پسری که با بیماری و تفاوت‌هایی در بدن و صورتش متولد شده است. او همیشه به دلیل ظاهرش که به نظر دیگران عادی نیست از مدرسه رفتن طفره ‌رفته است اما خانواده‌اش تصمیم گرفته‌اند تا بالاخره امسال او را به مدرسه بفرستند. در ابتدا آشنایی با بچه‌های دیگر و دوست پیدا کردن برای «آگی» مشکل است. تفاوت ظاهری‌اش بچه‌ها را می‌ترساند. حضور آگی در مدرسه، به‌تدریج وجود او را تبدیل به مسئله‌ی تمامی بچه‌ها می‌کند. بچه‌ها از ورای رودررویی‌شان با آگی، به روایت خود و درک تفاوت‌هایشان با دیگران می‌رسند. کم‌کم بچه‌ها با آگی دوست می‌شوند و یاد می‌گیرند که چطور می‌شود دیگران را با وجود تمام تفاوت‌ها بپذیرند و دوست بدارند.

نمایش بر دوگانی‌هایی‌ بصری بنا شده است که معمولا آگوست را در یک سمت صحنه و بقیه‌ی بچه‌ها را در سمتی دیگر قرار می‌دهد. این دوگانی‌ها در طول نمایش به تناوب می‌شکنند و گاهی نیز در آن‌ها جایگزینی رخ می‌دهد و جای یکی از بچه‌ها در این تضاد بصری با آگوست عوض می‌شود. در صحنه‌ی سه سویه‌ی نمایش که در ابتدا خالی است و تنها اجراگران – که بچه‌هایی یازده تا سیزده ساله هستند – بر آن حضور دارند، به فراخور هر لحظه از نمایش اشیاء متفاوتی به بازی گرفته می‌شود. تصاویری نیز بر پرده‌ی نمایش که بالای سر اجراگران وجود دارد مکان‌های متفاوتی را که نمایش در آن می‌گذرد (مدرسه، اتاق و...) از یکدیگر تفکیک می‌کند. اما تمام آنچه اهمیت دارد حضور این بچه‌هاست و روایتی که گرچه بیشتر مواقع از نظرگاه آگوست است، نقطه‌نظر بچه‌های دیگر را نیز شامل می‌شود. مهم‌ترین بخش نمایش که می‌توان چند صدایی را به بهترین وجه در آن یافت آن زمان است که بچه‌ها مشغول توپ‌بازی با یکدیگر هستند. هربار که توپ را برای یکی از میان خودشان پرت می‌کنند، آن بچه به میانه‌ی صحنه می‌آید و تلاش می‌کند از شجاعانه‌ترین کاری بگوید که تا به حال انجام داده‌ است. اتصال روایت‌های هرکدام از بچه‌ها به روایت آگی، و شجاعانه‌ترین کار او یعنی آمدن به مدرسه و آشنا شدن با این بچه‌ها، مجموعه‌ای برای مخاطب می‌سازد که ساده اما تاثیرگذار است.

«شگفتی» همانند دیگر نمایش‌های کودک و نوجوان، علاوه بر سرگرمی به طور مستقیم هدف تربیتی و آموزشی را نیز زیر نظر دارد و تلاش می‌کند تا با اقتباس از رمان «شگفتی» مفهوم تفاوت، شناخت و دوستی را به نوجوانان بیاموزد. البته در این نمایش که تنها دو روز اجرا داشته است و نمایشی برآمده از کارگاه‌های «لیو» است، نیت آموزش بیشتر خود اجراگران نمایش را هدف قرار داده است. موضوع دیگری که اشاره به آن لازم است این مسئله است که تمام اجراگران این نمایش، «شگفتی» را در ابتدا با نام‌های خودشان تمرین کرده‌اند و سپس بنا به شرایطی، به نام‌ کاراکترهای رمان بازگشته‌اند. تمرین کردن با نام خود در عین حال که فاصله‌ی میان کاراکتر و بچه‌ها را کم می‌کند، کیفیتی خاص را که از «شخصی شدن» برمی‌آید به کل نمایش می‌افزاید. گرچه درک این نکات بیشتر از سمت بچه‌ها/اجراگران اتفاق می‌افتد/ افتاده است، اما از جانب مخاطب نیز حس می‌شود.

رای منتقد: 3