نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

گروهی تئاتری مشغول تمرین بر روی نمایش‌نامه‌ی مده‌آ هستند. همسر کارگردان نقش مده‌آ را بازی می‌کند و معشوقه‌ی او نقش دایه را. کارگردان قصد دارد از زنش جدا شود و با معشوقه‌ی جدیدش ازدواج کند. در این میان، مصائب مده‌آ/مده‌ی اوریپید/ژان آنوی با زنی که نقش او را بازی می‌کند گره می‌خورد و سعی دارد با اتفاق مشابه‌ای که در زیست خارج از تئاتر برایش رخ داده، به شکل دیگری برخورد کند. تا جایی که انتهای مده‌آی در حال تمرین را به سمت و سوی دیگری سوق می‌دهد؛ یعنی صرف‌نظر کردن از قتل همسر، فرزند و هرکسی که باعث شده زندگی‌اش از تعادل خارج شود.

اجرا با رقصی گروهی آغاز می‌شود. رقص‌هایی با بدن‌های خشک و نابلد‌ که ضربه‌ای مهلک‌اند بر پیکره‌ی نحیف اجرا؛ ‌بعضا بی‌معنی و گیج کننده. لرزندان سینه از آن دست حرکاتی است که تماشاگر را میان بهت و خنده رها می‌کند. جدای از طراحی صحنه‌‌ با پارچه‌های تکه‌‌تکه و پاره‌پوره، نورهایی که تنها وظیفه‌ی روشن نگه داشتن صحنه را به دوش می‌کشند یا لباس‌هایی که تکلیف‌شان را با ما و بازیگران روشن نمی‌کنند؛ کفش‌های ژازون ـ همان جیسون ـ مجلسیِ امروزی‌ست اما بالاپوشی شبیه به درباریان یونانی دارد، موضوع مورد مناقشه احضار و بازخوانی مده‌آ در وضعیت اکنون است.

دو سؤال اساسی از این دست اجراها باید پرسیده شود: 1. چرا بازگشت به تراژدی‌های یونان؟ 2. در این احضار قرار است چه موضوعاتی به یکدیگر متصل شوند تا در عین بازگشت به گذشته، معاصر باشند؟ معاصر هم در وضعیت به نمایش درآمده هم شیوه‌ی اجرای آن وضعیت؛ اغراق در بدن و بیان، استفاده از دیالوگ‌های به‌ظاهر ادبی امّا تلویزیونی در سطح اجرا و در عمق یک وجبی آن که انگار قرار است نسخه‌ای برای شیوه‌ی برخورد زنان با خیانت بپیچد، اجرا تاریخ گذشته به‌نظر می‌رسد. همان‌طور که از عنوان‌های تبلیغاتی‌اش برمی‌آید، ادعا می‌شود قصد اجرا تکریم جایگاه زن است! مده‌آی راسخ‎‌راد بی‌هیچ تصمیمی که بحران را به تعادل برساند یا بغرنج‌تر کند، دست به سینه با خیالی نه چندان آشفته وقایع را دنبال می‌کند. این بازخوانی از مده‌آی اوریپید/آنوی زن را دست در دست قدرت بالادستی تصویر می‌کند. اینکه خشونت به خرج نمی‌دهد، از او فرشته‌ای بی‌گناه و معصوم نمی‌سازد. بیشتر شبیه کودکی‌ گیج وسط پیاده‌رویی است که دنبال مادرش می‌گردد. پیکان خشم مده‌آی تصویر شده طغیان مده‌آی اوریپید را نشانه گرفته است. انگار روانشناس/روانکاوش توصیه کرده باشد: وقتی عصبانی شدی کافیه تا بیست بشماری و سه‌تا نفس عمیق بکشی. قرار است بازخوانی اوریپید ثابت کند زن‌های جغرافیای ما این چنین‌اند یا باید مشابه عکس‌العمل نشان دهند؟ زمانی که شمایل زن در بستر اجتماعی ـ سیاسی اجرا پررنگ نباشد، چیزی جز کاریکاتوری از مده‌آ باقی نمی‌ماند.

در نهایت اما سؤال اصلی را باید از متولیان و نهادهای تئاتری پرسید که چه متر و معیاری را برای سالن دادن به گروه‌ها در نظر می‌گیرند؟ اگر ویژگی‌های هنری مطرح است چرا با چنین اجراهای کلافه‌کننده‌ای در سالن قشقایی تئاتر شهر مواجهیم؟ اگر پای مسائل دیگری در میان است چه بهتر همه از آن‌ها باخبر شویم شاید بشود در فضایی برابر دست به کار به اصطلاح هنری زد. با هر پاسخی وضعیت مشکوک است.

رای منتقد: 0.5

شیرین و عظیم زوج غیررسمی‌ای هستند که در خانه‌ي شیرین، به همراه یک دختر جوان دیگر، کنار هم زندگی می‌کنند. شیرین نشانه‌هایی از خیانت را در رفتار عظیم می‌بیند. شک او به عظیم، منجر به برخوردهای هیستریک و کنترل‌گرانه شده است. عظیم به خوبی قواعد این بازی را می‌شناسد. اما شیرین زخم‌خورده‌تر از آن است که انتهای داستان را به او واگذار کند. شیرین بازی دیگری ترتیب مي‌دهد. روزی عظیم به خانه می‌آید و او را در کنار برادر جوان‌تر خود می‌بیند...

نمایش زمستان در بدو ورود مخاطب، از کف دست او آغاز می‌شود. بروشور نمایش مُهری است که بر دست تماشاگر می‌خورد؛ هم‌چون قراردادی ابتدایی که تعیین کننده‌ی نوع مواجهه‌ی تماشاگر با اجراست. گویی مواجهه‌ی ابتدایی و التزام مشارکتِ بدن‌مندِ تماشاگر در بدو ورود، ایشان را آماده‌ی ادامه‌ی نقش‌پذیری در اجرا می‌کند. این در حالی است که نمایش در سالن تک‌سویه‌ی مهرگان به اجرا درمی‌آید و تماشاگر و بازیگر، در همان نسبت کلاسیک خود با یکدیگر قرار دارند. صحنه متشکل از خطوطی است که به وسیله‌ی نخ و چسب کاغذی، مثلث‌هایی را ایجاد کرده‌‌اند. مثلث‌هایی که محدوده‌ی حرکت بازیگران را تعیین می‌کند. در انتهای صحنه حجم‌هایی قرار دارد که حکم جایگاه خروج بازیگران را دارد؛ هر بازیگر پس از اتمام نقش‌اش بر آن می‌نشیند. این‌گونه است که شمایل صحنه، نمایان‌گر «بازی»ای است که بناست رخ دهد. بازی نه در مفهوم قراردادهای صحنه‌ای، بلکه در مناسبتِ کلان‌تر، آن‌چه بین اشخاص می‌گذرد. آن‌ها خواسته یا ناخواسته، خیانت‌پیشه‌گانی هستند که برای یکدیگر بازی طرح می‌کنند.

زمستان نمایشی قصه‌گو است. قصه‌ای که کاملاً سیر طولی را طی می‌کند. به گونه‌ای که در این مسیر، پرداخت شخصیت‌ها و رسیدن به «چرایی» کنش‌ها فراموش می‌شود. داستانی که روایت می‌شود، از فرط تکرار در نمونه‌های سریالی، قدرت کافی برای همراهی مخاطب را ندارد. خوانشی که تماشاگر از خیانت‌های رخ داده به دست می‌آورد، رسیدن به همان برچسب‌های موجود است: «مردی که بوالهوس است. زنی که روان‌پریش است.» مسیر روایت به گونه‌ای طرح شده است که تماشاگر باید با خیانت شیرین شوکه شود، اما لحظات قدرت لازمه جهت ضربه زدن به مخاطب را ندارند. گو که با تیپ‌های تعریف شده‌ای از خیانت‌پیشه‌گان روبروییم که از پیش برای ما برملا هستند و عمل آن‌ها نمی‌تواند متاثرمان کند. آن‌چه اجرا از نمایشنامه به ما معرفی می‌کند، داستانی تکراری است که نتوانسته است به بداعتی در بیان برسد. تلاش اجرا با استفاده از خطوط شکننده‌ی مثلث‌ و نور قرمز، جهت اکسپرسیو کردن فضاست. اما همان‌گونه که روایت راه بدیعی برای بیان نجسته، اجرا نیز انتخاب‌های تصویری ساده‌ای جهت بیرون کشیدن مفاهیم از دل متن کرده است. آن‌ها متزلزل‌اند، پس بر پهنه‌ی یک مثلث قرار می‌گیرند. آن‌ها به یکدیگر می‌تازند، پس نور قرمز تابانده می‌شود. و در این میان هیچ نشانه‌ای نمی‌ماند که کشف زمستان را به مخاطب واگذارد.

رای منتقد: 0.5

وجود در فضایی ایزوله و پوشیده با مشمع‌های سفید موجودیت پیدا می‌کند. بدنی با ملحفه‌ی سفید روی تختی سفید دراز کشیده است. شروع حقیقی اجرا از لرزش‌های این بدن در زیر ملحفه است. به مرور بدن مردی از زیر انبوه سفیدی مشخص می‌شود که دارای دست، پا و صورت سفید است. ادامه اجرا در رفت و آمد مرد بین تخت و فضای باز جلوی صحنه می‌گذرد.
مشمع‌های سفید به‌گونه‌ای در صحنه جای گرفته‌اند که یک چهار دیواری بسازند. سه سمت سفید و یک سمت (سمت تماشاگر) بی‌رنگ است. نور بدون تغییر خاصی جدایافتگی فضای مذکور را تشدید می‌کند. مجموع این کلیات در ساختن جهانی مجزا موفق بوده است.

دایره‌ی نشانگانی که در جهان اجرا به نمایش گذاشته می‌شود کیفیت حرکتی‌ای متفاوت و متمایل به شیوه‌های حرکتی شرق دور را ارائه می‌دهد. حرکات کند، شکسته، تقطیع شده و درگیری عضلات صورت از جمله مواردی هستند که چنین تصوری را به‌وجود می‌آوردند. مشخصاً در ژاپن پس از جنگ جهانی دوم، فجایع وابسته به آن به سرعت عینیت پیدا کرد و پررنگ‌ترین نمود آن در بدن‌ها بود. بدن‌های مقدس شرقی که خود را تقدس‌زدایی می‌کردند و منجر به پدیداری سبک جدیدی از رقص در مجاورت رقص پست‌مدرن غربی، به‌نام بوتو شد. این بدن‌های وحشت‌زده و بیمار خود را به مانند مرگ آرایش می‌کردند: برهنه، تکیده، به رنگ سفید. پر از تنش بودند و تکانه‌های حرکتی به سختی در سطح بدن به جریان می‌افتادند. اما در اجرای وجود کدام یک از این نسبت‌ها برقرار شده است؟ پاسخ، هیچ‌یک است.

به صرف تزئینات مزورانه نمی‌توان محتوای ژرفی را نیز برای اجرا فرض کرد. تقلید از ظواهر یک گونه‌ی خاص اجرایی که هیچ مناسبت فرهنگی-تاریخی با اجتماع کنونی و بدن‌های ایرانی ندارد حتی اگر زیبا اما تهی از جان است. واضح است صورت سفید در این اجرا دلیل قابل استنادی چه در حیطه‌ی اجرا چه خارج از آن ارائه نمی‌دهد. یا بدنی که با خطوط شکسته حرکت می‌کند وحشت برانگیز نیست بلکه به دلیل شباهت به جسمی معلول، تنها ترحم برانگیز است. موردی دیگری که اجرا را از چشم می‌اندازد و بدنِ روی صحنه را حیف می‌کند عدم انسجام ایده و طراحی حرکات است. به‌قدری حضور اجراگر در صحنه و انجام حرکاتش بر آن بی‌برنامه و سردرگم است که به‌نظر می‌رسد اجرا روندی بداهه را پیش گرفته است. بداهه‌پردازی‌ای که چهارچوبی ندارد و فقط زمان مفید اجرا را باطل می‌کند. تنوعی که آخِر اجرا اتفاق می‌افتد لحظاتی از کسالت تماشاگر می‌کاهد؛ شُره‌های قرمزی که از دیواره‌های سفید پایین می‌آیند و سرخ شدن سر تا پای اجراگر. با این‌که جلوه‌ی تصویری زیبایی ایجاد می‌کند و نقطه‌‌ی مناسبی برای پایان اجراست اما حضورش در روابط علی-معلولی اجرا نمی‌گنجد.

بدن به‌عنوان عنصری که بیش‌ترین درهم‌آمیزی را با فرهنگ و خلقیات یک جامعه را دارد مستلزم مطالعه و نشانه‌گذاری دقیق است تا بتواند همان‌طور که باید و شاید به ایفای نقشش بپردازد.

رای منتقد: 1

از لحظه‌ی ورود تماشاگر، بازیگر در میان صحنه‌ی خاموش در حال طناب‌زدن است. با شروع نمایش و آمدن نور، شاهد صحنه‌ای خالی هستیم که کف آن را موکت پوشانده است. معدود اکسسواری نظیر رگال لباس، جارو‌برقی، کوله‌پشتی، قابلمه‌ی روحی یک‌نفره، لپ‌تاپ و غیره، کنار دیوارهای دو طرف صحنه چیده شده‌اند و روی دیوار انتهای صحنه، پرده‌ی نمایش برای پرژکتور قرار داده شده است. بازیگر از طناب‌زدن دست می‌کشد. سراغ پتو می‌رود، هم‌چون یک جنازه آن را روی دست می‌گیرد و جلوی صحنه می‌آید و خطاب به تماشاگران یک تک‌گویی کلاسیک* را اجرا می‌کند. کمی بعد موبایل‌اش زنگ می‌خورد و اجرای این مونولوگ نیمه کاره می‌ماند.

این شروع نمایش «کار هنرپیشه روی خود» است که سراغ روایت زندگی جوانی شیفته‌ی بازیگری رفته است. او برای بازیگرشدن از شهرستان به تهران آمده است و خود را وقف این کار کرده، اما نتیجه‌ای نگرفته و به همین سبب دچار شرایط نامساعد مالی است و آتیه‌ای نامعلوم دارد. مسئله‌ای که اثرْ دست روی آن گذاشته است با وجود آن‌که چندان تازه به نظر نمی‌رسد، اما همچنان بحرانی است. مسئله‌ی استعدادهایی در فعالیت هنری که به‌واسطه‌ی فساد یا ضعف‌های نظامِ تولید، زحمات‌شان نادیده گرفته می‌شود. الگوی رایج این روزها در پرداخت به این مسئله، معمولاً شامل سیاستِ «این هنرمندانِ قدرنادیده، محتاج حمایت ما هستند؛ ببینیم‌شان» است که خود این سیاست با برانگیختن حس ترحم به جای اندیشه و تبدیل جامعه‌ی مخاطبین یک اثر هنری به جامعه‌ی خیرینِ حاضر در یک رویدادِ انسان‌دوستانه، هرچه بیشتر باعث نادیده گرفته‌شدن و به حاشیه رانده‌شدن آثار هنریِ آن‌ها می‌شوند. در این اثر اما همان‌طور که شروع‌اش به جای عجز و لابه درباره‌ی موقعیت اجتماعی و شرایط مصیبت‌بار زندگی شخصیت، با یک خطابه‌ی کلاسیک طویل (آن‌هم بلافاصله پس از چند دقیقه طناب‌زدن) قدرت بیان او در بازیگری را به رخ می‌کشد، در ادامه هم باوجود اشاره‌هایی که به نابسامانی‌های زندگی او می‌شود، هرگز به دنبال جلب ترحم مخاطب نمی‌رود و در عوض سیاست «هنرشان را ببینیم، شاید ارزش دیدن داشته باشد» را پیشنهاد می‌کند.

دستاورد دیگرِ «کار هنرپیشه روی خود» پرداخت ظریف شخصیت و خلق جهان شخصی او روی صحنه است. تمام مدت نمایش -که در خلوت او و در خانه می‌گذرد- شاهد بازی نقش‌های مختلف تاریخ سینما و ادبیات نمایشی برای خودش حین انجام کارهایش هستیم. قطعاتی که اجرا می‌کند، در همنشینی با یکدیگر یک کل منسجم را ارائه می‌دهند که روایتی مرکزی را بسط می‌دهد و با نمایش برون‌ریزی افکار و عواطف شخص در قالب اجرای نقش‌هایی در وضعیت مشابه، جایگاه بازیگری در زندگی او را تشریح می‌کند.


*‌ خطابه‌ی مارک آنتونی مقابل جنازه‌ی سزار از نمایشنامه‌ی ژولیوس سزار شکسپیر

رای منتقد: 3

تمام همّ وغم ستوانِ معروف آینیشمور یک گربه‌ی سیاه است. او پیش از رفتن به مأموریت گربه‌ی خود را به پدرش می‌سپارد و حالا پس از چندسال امانت‌داری پسر همسایه جسد له شده‌ی گربه را نزد پدر می‌آورد. عمق فاجعه از آن‌جایی زیاد است که ستوان، آدم‌کشی بالفطره است و شنیدن این خبر به‌قدری عصبانیش خواهد کرد که ممکن است پدرش را هم بکشد. به موازات این ماجرا، داستان انتقام‌گیری چندتن از دوستان قدیمی ستوان از او را داریم و در نمونه‌ای کوچک‌تر یک داستان عاشقانه‌ی جمع‌وجور که بین ستوان و یکی از دختران آینیشمور اتفاق می‌افتد. به‌هم بافتن این روایات طوری‌که هر صحنه شگفتی خاص خود را برای تماشاگر داشته باشد و در اوج خشونت به خنده بیندازدش تنها از مارتین مک‌دونا برمی‌آید. گروه اجرایی هم موفقیت نسبی خود را مدیون همین دو مدیوم عیان متن است: خشونت و طنز، بافته در قصه.

 اجرا در وضعیتی تک‌سویه در سالنی ایوانی و خالی از دکور قرار دارد. ابزار محدودی برای انتقال مفاهیم ابتدایی نمایشنامه استفاده شده است به‌علاوه نیمکتی که فارغ از نقشی دراماتیک تنها ایستگاهی برای توقف بازیگران است. تنها عنصری که زمان و مکان را برای تماشاگر معنی می‌کند ورود و خروج بازیگران است. بنابراین استراتژی ای که برای اجرا برگزیده شده است تقلیل‌گرایی است. تقلیل‌گرایی‌ای که نمی‌توان آن را جدا از خشونت متن دانست. در واقع این کم کردن‌ها برای به چشم آمدن دیگر اضافات، خشونتی است که اجرا بر خود و تماشاگر تحمیل می‌کند. این در حالی است که خشونت مک‌دونایی نه تحمیلی که سیال است؛ در حد یک یا دو نشانه‌ی تصویری و بیشتر در سطح کلام باقی می‌ماند.

مابقی عمل را به ذهن فعال تماشاگر وامی‌گذارد. از این‌رو است که با فشاری ثابت از ابتدا تا انتهای متن جاری است. اجرا نیز به همین منوال پیش رفته است منتهی روند اقلیت‌سازی موجب شده است تا خشونت کلامی و فیزیکی بیش از آنچه باید پررنگ و در کنار تکرر آن با دلزدگی همراه شود. از طرفی برخورد اجرا با طنزِ لاینفک متن همین‌قدر خشن است. طنز مک‌دونا به‌گونه‌ای است که پتانسیل دارد تا وسط خنده صورت تماشاگر را مچاله کند و از وحشت به گریه بیندازدش که این ناشی از تابو شکنی‌هایی است که گاهی سطر به سطر در متون مک‌دونا جلو می‌رود. از دیگر خواص آن بلاهت نهفته در خشم است. به‌قدری خشونت را پیش می‌برد که حاصل آن خشونت‌زدگی می‌شود و همین را دستمایه‌ی طنازی قرار می‌دهد. اجرا کمترین توجه را به این ظرافت داشته و خنده گرفتن‌های خود را محدود به اطوارهای غلو شده، آواهای نامتعارف و زد و خورد های معروف کمدی‌های اسلپ استیک کرده است.

با این‌حال مراقب است تا کمدی خود را به ورطه‌ی فکاهی نکشاند. با این اوصاف آنچه اجرا را سرپا و تماشاگر را سرحال نگه می‌دارد قصه‌ی نمایشنامه است که در هر صحنه عطش صحنه‌های بعدتر را در تماشاگر به وجود می‌آورد. تقلیل‌گرایی‌ موجود در این اجرا با این‌که پتانسیل‌های متن را بالقوه باقی می‌گذارد اما دریچه‌ای برای بروز خلاقیت‌ گروه اجرایی در راستای ساختن از هیچ باز می‌کند که به نوبه‌ی خود قابل توجه است و به نفع اجرا تمام می‌شود.

رای منتقد: 0

آزاد، برادر آراد و روزگار هنگام کولبری بر اثر انفجاری در کوه پایین افتاده است و حالا این دو برادر قصد دارند بدون آنکه صبری خانم، مادرخوانده‌شان بویی ببرد با اتوبوس به محل حادثه بروند و آزاد را –زنده یا مرده- پیدا کنند. زمان به عقب بازمی‌گردد. قرار است آزاد را از مرز عبور دهند تا به سوئد پناهنده شود. نمایش دوباره در زمان حال می‌ایستد. آزاد و آراد در این مدت جایشان را با هم عوض کرده بودند تا آراد به آرزویش برای مهاجرت برسد. آزاد و روزگار بر اثر تصادف با یک تانکر سوخت کشته شده‌اند. صبری خانم از میزان اندوه دیوانه می‌شود.

کمیته‌ نان سعی دارد با یک تصویرسازی واقع‌نمایانه بخشی از زندگی کولبران مناطق مرزی کردنشین را بازسازی کند؛ اقلیتی که فریادشان به گوش کسی نمی‌رسد و مصائبشان مسکوت مانده است. بنابراین کاگردانی که دست به چنین انتخابی می‌زند رسالتی فراتر از سرگرم کردن مخاطب دارد؛ چرا که می‌خواهد جامعه‌ی هدفش که عمدتا از طبقه‌ی متوسط، فرهنگیان و دانشجویان هستند نسبت به مسائل قشر محروم و رنج‌دیده‌ای آگاه کند که در عرصه‌ی اجتماعی/هنری بهشان پرداخته نمی‌شود.

کمیته نان برای تاکید بر حساسیت موضوع، آن را به صورت آزاردهنده‌ای اغراق‌آمیز بازنمایی می‌کند. انباشته از عربده‌های بی‌دلیل شخصیت‌ها بر سر یکدیگر، گریه‌های نمایشی، ناله و مرثیه‌سرایی است و در تلاش است تا با چپاندن خرده‌داستان‌های سوزناک از بیننده باجگیری عاطفی کند و با فریاد شعارهایی متشکل از کلیدواژگان فقر و کولبری و همچنین با ریختن باران مصیبت بر سر شخصیت‌های نمایش به تماشاگرش یادآوری کند که در حال انجام وظیفه‌ی عظیمی است. با این حال(شاید به غیرعمد) موکدا بر شوربختی و ضعف قشری تاکید می‌کند که به ظاهر نمایندگی آن را برعهده گرفته است و آنها را به موجودات توسری‌خور و ضعیفی تقلیل می‌دهد که ظاهرا نیرویی جز تقدیری منحوس آنها را به حرکت درنمی‌آورد. این نکته نیز قابل توجه است که کارگردان و نویسنده‌ی اثر علیرغم جنسیتش، زنان نمایشش را از مردانش هم شکننده‌تر تصویر می‌کند. به عنوان مثال نرمین، زن کولبری است که انگشتان پایش را بر اثر قدم گذاشتن بر روی مین از دست داده و آنطور که نامزدش کاک سبحان می‌گوید تایر ماشین را از این سر مرز به آن سر مرز جابه‌جا می‌کند و با این حال از کوچکترین حرف درشتی به سختی به گریه می‌افتد و فریاد می‌زند که فقر مسبب تمام نگونبختی‌هایش است. یا صبری خانم زن مقتدری که صاحب خانه است پس از رسیدن خبر مرگ فرزندخوانده‌هایش به اداهای نمایشی و مصنوعی، تضرع به وضوح دروغین و فریاد زدن رو به آسمان بسنده می‌کند. در نهایت اگر نویسنده، کارگردان و بازیگران کاوش عمیق‌تر و خلاق‌تری در شیوه‌های اجرایی، شخصیت‌پردازی و پرداخت متن می‌کردند، کمیته نان می‌توانست تصویر روشنی را از این مسئله‌ی اجتماعی که مدعی مطرح کردن آن است به نمایش درآورد.

رای منتقد: 1