نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

خطابه/ اجرا به عنوان هیبرید* پژوهش، خطابه، هنرهای تجسمی و تکنیک­های اجرایی روایت، شیوه‌ای اجرایی است که با به چالش کشیدن ظرفیت هنر در انتقال دانش و با جمع­آوری اسناد از رسانه‌­ها، به نقاط مازاد یک حادثه یا موضوع می­‌پردازد و به حفره‌­های ایجاد شده در یک روایت واکنش نشان می‌دهد. هدف مهم خطابه/اجرا ایجاد فضایی توامان اجرایی و روشنگرانه است تا از مسیر آن مخاطب را به جنبه‌­هایی از آگاهی و ادراک رهنمون کند. «پرونده قتل روزنامه­‌نگار شاعر» که بررسی قتل نامعلوم امیر مختار کریم‌پور شیرازی است، یک خطابه/اجرا است که با هوشمندی از قابلیت­‌های این شیوه‌­ی اجرایی بهره می­‌برد.

در روز بیست­‌و­چهارم ­اسفند­ هزار­و­سیصد­و­نودوهفت و درست شصت­‌وپنج سال پس از سوزانده شدن این روزنامه­‌نگار شاعر، اجراگر مخاطبان خود را با این پرسش روبرو می­‌کند: آیا می­‌دانید امیر مختار کریم‌پور شیرازی چه کسی است؟ در ساعت پنج­‌ونیم و در سانس دوم اجرا، تنها یک نفر است که می­‌داند. پس خطابه/ اجرا از همین ابتدا هدف خود را برای مخاطب مشخص می‌­کند. خلائی در تاریخ وجود دارد که پرونده­‌ی قتل کریم‌پور شیرازی می­‌تواند نماینده‌­ای از آن باشد. این خلاء باید بررسی شود. اجراگر از طریق جستجو در برید‌‌ه‌­روزنامه‌­های مرتبط با حادثه، عکس‌ها، خواندن وصیت­‌نامه‌­ی کریم‌پور شیرازی و نشان دادن کیفرخواست او، در تلاش است تا نقاط ابهام پرونده را برای مخاطب مشخص کند. قصه‌­ای وجود ندارد. تنها نام کریم‌پور شیرازی وجود دارد و تاریخ مرگش. تمام اجرا نیز پیرامون همین دو چیز شکل می­‌گیرد. باتوجه به شیوه­‌ی اجرا، می­‌توان گفت که این خطابه با تکنیک­‌های تئاتر مستند نیز در هم می‌­آمیزد. البته اجرا ادعای مستند بودن نمی‌­کند. اجراگر می‌­گوید که مهم نیست اگر اسناد کاملی وجود ندارد؛ بیشتر اسناد این موضوعات عامدانه پاک می‌شوند. او تنها می­‌خواهد تا از طریق این اسناد ایده‌­ای را برای مخاطب پررنگ کند: ایده­‌ی رسیدن به حقیقت از دل همین نقص. این ایده­­‌ی تازه‌­ای نیست اما هر بار تلنگری نیاز است تا ذهن­‌ها به آن بازگردد. این خطابه می­‌خواهد همان تلنگر باشد.

در فرم این خطابه، به تعامل با مخاطب به­ عنوان وجهی مهم برمی‌­خوریم. تعامل در یک سطح با سوالاتی اتفاق می‌­افتد که اجراگر از مخاطبان می‌پرسد. هدف سوالات متمرکز کردن ذهن­‌ها به اسناد است. اجراگر می­‌پرسد آیا فرد داخل عکس را می‌­شناسید. آیا در این مکان راه رفته‌­اید. این پرسش‌ها، مخاطب را که شاید میان تاریخ­‌ها و اسامی مختلف گم شده باشد، به خود می­‌آورد و به مسیر اجرا بازمی­‌گرداند. سطح دوم تعامل توسط همکار اجراگر ممکن می­‌شود. او در طول خطابه واکنش­‌های مخاطبان را زیر نظر دارد، و با حفظ زمان دقیق هر واکنش آن­‌ها را بر کاغذ می­‌نویسد. مثلا او می­‌نویسد که فردی در ردیف سوم خمیازه می­‌کشد. یا خانمی در ردیف دوم به اجراگر پاسخ می­‌دهد. این عمل موازی، سخنان اجراگر را به زمان حال پیوند می‌زند و با اسناد اجراگر پیوند می­‌خورد. اینکه ما چگونه به خلاء تاریخی بیست‌­و­چهام اسفند شصت‌وپنج سال پیش واکنش نشان می­‌دهیم باید همچون سندی نوشته شود. شاید برای شصت­‌و­پنج سال بعد، و مخاطبانی که خلاءهای تاریخی این روزها را مرور می­‌کنند.

«پرونده‌ی قتل روزنامه‌­نگار شاعر» اجرای مهمی است؛ چراکه به درستی از تکنیک­‌های خطابه/اجرا برای گسترش ایده­‌ی خود برای مخاطب استفاده می­‌کند. اجراگر که در آغاز همچون معلمی بود که درنظر دارد چیزی به مخاطب/دانش­‌آموز خود آموزش دهد، اجرا را به‌­گونه‌­ای پیش می­‌برد که پس از اتمام آن نه­‌تنها آگاهی مخاطب که هدف خطابه/اجرا بود حاصل می‌شود، بلکه اجراگر/معلم و مخاطب/دانش­‌آموز به تبع این آگاهی‌­بخشی، در یک جایگاه قرار می­‌گیرند.

 

*هم­پوشان، مخلوط

رای منتقد: 3.5

«کا» یک کارمند معمولی‌است. او در خانه‌ی خود نشسته که ناگهان خانواده‌ی همسایه‌ درِ خانه‌ی او را می‌زنند. در را باز می‌کند و خانواده‌‌ی همسایه یکی‌یکی وارد خانه‌‌اش می‌شوند همانجا می‌مانند. خانه را تصاحب می‌کنند. حالا «کا» باید با این وضعیت ناعادلانه دست‌وپنجه نرم کند و به میانجی قانون حقش را پس بگیرد. «فرایند» با وام‌گیریِ این ایده از داستان‌های آبه و کافکا، روایتگرِ دربه‌دری‌های آقای «کا» پس از این اتفاق غریب است. اجرای جشنواره‌ی تئاتر فجرِ آن در سالن حافظ به روی صحنه رفت.

«فرایند» در ابتدا یک قصه‌ی جذاب برای تعریف‌کردن دارد. موقعیتی هولناک و تأمل‌برانگیز که امکاناتِ زیادی برای اجرا در اختیار می‌گذارد. دقایقِ ابتدایی نمایش که در سکوت، زندگی عادیِ «کا» را نمایش می‌دهند و فضای کافکایی زندگی‌اش را می‌سازند درخشان‌اند. پس از معرفیِ اتفاقِ هولناک «فرایند» و تلاش‌های قانونی اولیه‌ی «کا» برای بازپس‌گیری خانه‌اش اجرا مشغول برگرفتن نوک پیکان از‌ بی‌سببی نهاد قانون به‌سمت استیلاگری نهاد خانواده می‌شود. در حین این چرخش به‌مرور، تأثیرِ موقعیت بغرنج ابتدایی کم‌رنگ می‌شود و فاصله‌ی متن و پرداخت‌ کارگردانی به عنوان دو پیش‌برنده نمایش کمی زیاد می‌شود. در بسطِ تئاتریکال موقعیت‌ها جزئیات پیش‌بینی‌پذیراند. چگالی به سمت نمایشنامه‌ای که یک فرایند را نشان می‌دهد سوق‌می‌باید؛ فرایند بروکراتیک این‌همان شدن خانواده‌ی خوشبخت/ استیلاگر با نهاد قانون فاضل/ بی‌خاصیت. این نتیجه اما که از همان صحنه‌ی اشغال خانه مستفاد شده است. پس ما منتظر می‌مانیم که بفهمیم نمایش همین را «چگونه» می‌خواهد بگوید.

استیلای بروکراسی در این نمایش هم بخشی از خود فرایند و هم نتیجه‌ی آن است. آقای کا سعی می‌کند تغییرات را از طریق بروکراسی ممکن کند. نمایش هم سعی می‌کند محمل بروکراسی تئاتر باشد. آقای کا به این نتیجه می‌رسد که امکان تغییر از طریق بروکراسی وجود ندارد. اجرا هم در فرایند پیش‌برد صحنه‌ها به مخاطب ناممکنی پیش‌رفتن را نشان می‌دهد: مراحلی که نمایشنامه برای پیش‌برد وضعیت ایجاد می‌کند واجد کنش پیش‌برنده‌ای نیستند. «فرایند» در هر مرحله‌اش تکرار می‌کند که «خانوادهْ خانه‌ی کا را گرفتند، قانون هم اخته است». نمایشنامه بسیار متقن پیامش را منتقل کرده پس اینک میزانسن، ژست و بدن‌ها هستند که باید بتواند واجد توانی مضاعف برای برون‌رفت از این استیلا باشند. بدن بازیگر نقش کا هر لحظه بیشتر لهیده می‌شود بازیگران اغلب برای نشان دادن بروکراسی مکانیکی مشغول تکرار یک کار مثلا لبخند‌های عریض‌اند اما پرداخت کم به جزئیات اجرایی بدیع دیگر، امکان بهره بیشتر چنین پتانسیل‌هایی را از خود سلب می‌کند.

«فرایند» اجرای مهم و جذابی است. تمهیدِ طراح صحنه برای طراحی «در»ی متحرک به خوبی با «ناممکنیت گشایش» مد نظر روایت چفت شده و موقعیتِ ابتدایی به خودیِ خود آن‌قدر کشش دارد که تماشاگر را به راحتی یک ساعت در سالن نگه دارد. به علاوه موقعیت طعنه‌زن و هذیانی کافکایی اجرا هم مرئی و متعین شده. می‌ماند پرداخت ناکافی اجرا که سیاستی مبهوت‌کننده برای روایتگری ژست همه‌ی بدن‌ها ندارد و «فرایند» را در سطحِ «یک اجرای خوب» هنوز متکی به متن نگه می‌دارد. آنچه می‌بینیم روایت دربه‌دری‌ آقای «کا» است و نه تجسم هزارتوی بدن‌های آلوده شده.

رای منتقد: 3.5

چند نفر دور هم نشسته‌­اند. از هر دری سخن می­‌گویند. متوجه می‌شویم که در حال تعریف داستانی هستند. آن­ها در نظر دارند این داستان را تبدیل به تئاتر کنند. آن­‌ها حرف می‌زنند..

«به هوای پاک پرید» در نظر دارد تا بیش از هر چیز موقعیت، زبان، و کنش دراماتیک را به بازی بگیرد. اجراگرانِ نمایش داستانی «به ظاهر» بداهه را برای یکدیگر تعریف می­‌کنند. داستانی که مایه­‌های فانتزی دارد و پر از موقعیت­‌های نامنتظره است. (فردی که قرار است مبعوث شود صبح از خواب بلند می­‌شود و متوجه می­‌شود که کوچک شده است.)، زبان در آن به بازی گرفته می­‌شود (استفاد‌ه‌ی خارق عادت از واژه­‌های بعثت، تقدیر، منبع انرژی و بشریت) و کنش در این داستان به نهایت اهمیت می­‌رسد (تلاش­های فرد داخل داستان برای نشان دادن وجود خود؛ با اینکه کوچک شده است اما هنوز وجود دارد و تلاش می‌­کند تا به حالت اولیه‌ی خود بازگردد). از روایت داستانی که فاصله بگیریم و به اجرا برگردیم، متوجه می‌­شویم که تمام ویژگی­‌های بالا در شیوه‌ی اجرایی معکوس شده است. موقعیتی وجود ندارد. چند نفر دور هم نشسته‌­اند تا پلاتی را «جمع و جور کنند» و مهم نیست که حتی این کار آن­‌ها ثمری داشته باشد یا نه. این‌که زبان از ریخت افتاده سیاست اجراست اما این بی‌­اهمیتی در طول نمایش کاربرد ضروری‌اش پیدا نمی­‌کند.

مکان در این اجرا، بی­‌اهمیت است. این بی‌­اهمیتی به مکان، به مفهوم ضرورت نمایشی شدن پیوند می­‌خورد. مخاطب می­‌تواند از خود بپرسد که دلیل ویژه­ای که باید به صحنه نگاه کند، چیست؟ حرف از ضرورت نمایشی شدن البته ممکن است از جهتی ما را به پروکروستس* شبیه کند؛ خط و چهارچوبی کشیدن و هر چه را در این چهارچوب نگنجد طرد کردن اما هنگامی که این عدم اهمیت خود بخشی از سیاست‌اجرا باشد دیگر پرسش از مازادش اهمیت می‌یابد. در اجرا مداوم میان بازیگران بحث می­‌شود که «برو بیرون سیگار بکش»، «تو سالن سیگار نکش». درواقع، اجرا – که ظاهرا به دنبال بازنمایی نیست و هر چه که دارد را در زمان حال می‌­سازد – عامدانه به مکان خود ارجاع می­‌دهد. اما، اجرا نه از این آگاهی بر آگاهی از «مکان» بهره‌ای می‌‌برد و نه لب از گفتن درباره‌ش فرو می‌بندد. به همین نمط، اجرایی که متکی بر ساختن زمان حال و فروپاشیدن آن به قصد عدم برجای گذاشتن «چیزی مادی» ‌است درحال بودنِ خود را فراموش می‌­کند. درست زمانی که اجرا استراتژی پرگویی‌ از دستش در می‌رود.

ایده‌‌ی این نوع اجرا ممکن است جذاب باشد زیرا مخاطب هر لحظه باید نسبت خود را با اثر تعیین کند. اما ایده برای حصول نهایی‌اش نباید در میانه بماند. زبان اگر قصد از ریخت‌انداختن «گفتن» را دارد اینجا خودش بی‌ریخت شده است. اگر مسئله «حال» است اجرا آنی نباید در شعف پر‌گوییش سیاستش را از یاد ببرد. همین در میانه‌بودن موجب شده، خروج از فضای دیدن تئاتر و ورود به آن نا-فضا برای تماشاگر ممکن نمی‌شود. او کماکان دارد یک اجرا می‌بیند.

اجرا می‌خواهد واجد یک فرم برای از ریخت‌انداختن معنا و «گفتن» مالوف تئاتر باشند اما همه‌ی باید مناسبات دیگر این فرم را نمی‌آفریند و به هوای پاک خودش نمی‌پرد.

 

*شخصیتی در اساطیر یونان که رهگذران را به خانۀ خود می­برد و روی تختی می­خواباند. اگر از طول تخت کوتاه­تر بودند آن­ها را آنقدر می­کشید تا هم­اندازۀ تخت شوند و اگر بلندتر از تخت بودند، از پاهایشان می­برید.

رای منتقد: 0

اولین عنصری که به وسیله‌ی آن در بدو ورود تماشاگر، نمایش چاروسی فضاسازی خود را آغاز می‌کند، صداست. صدای فرمان‌های نظامی به زبانی بیگانه، صدای گریه‌ی بی‌وقفه‌ی یک نوزاد و صدای ماشین تحریر روی یک قطعه موسیقی. گویا این صداها هر کدام نشانه‌ای هستند که باید کلید ورود به اثر باشند. تنها بازیگر نمایش، امیر، در حالی که شلوار کردی به پا دارد روی صحنه حاضر می‌شود. او در مقابل تماشاگران قرار می‌گیرد و واگویه‌ی خود را آغاز می‌کند. امیر یک زندانیِ در آستانه‌ی اعدام است. فردی با مشخصات تیپ شناخته شده‌ی «لوطی» که بسیار پُرگوست. سیر نمایش بناست جرم او را بر ما آشکار کند. اما ادبیات گله‌مندی که همواره از شخصیت لوطی می‌شناسیم، قرار است تقصیر را متوجه جور سپهر گردون کند و چند و چون واقعه در لفاظی او گم شود.

موقعیت نمایشی این اجرا مهم است: اعدام راوی در ساعت ۴:۳۰ صبح. اما این سولی‌لوگ حدیث‌‌نفس بیش از تکیه بر پرداخت موقعیت، بر زبان استوار است. زبانی آهنگین که بیش از آن که در خدمت خط روایت باشد، به دنبال فضاسازی است. استفاده از موقعیتی که به‌خودی خود مهیب است اما به‌جای پرداختن به پتانسیل آن بیشتر محمل زبان‌ورزی شده است.زبان چاروسی، مقفی و مقطع است. این تقطیع‌ها گویای شدتِ احوالاتِ روانی راوی است. راوی‌ای که می‌رود اعدام شود و تماشاگر را آن پناهی یافته که بتواند از تنهایی‌اش در ساعت ۴:۳۰ با او سخن بگوید. فهم داستان در کلام راوی دشوار می‌نماید. در این میان باید پرسید آیا نویسنده عامدانه سر بازمی‌زند از گفتن؟ یا درگیر آهنگ کلام شده و روایت را از دست داده است؟ که البته مورد دوم صادق است. در این بازیِ زبانی، نویسنده خلق شخصیت را هم از دست داده است. تماشاگر به امیر نزدیک نمی‌شود. و این حتا برخاسته از رویکرد فاصله‌گذاری نیست؛ از اتفاق، تلاش اجرا برای متأثر کردن مخاطب و برانگیختن عواطف است.

هر چه نمایش پیش‌ می‌رود، مخاطب دنبال نشانه‌هایی می‌گردد که بتواند آن باند صوتی آغازین را ترجمه کند. صداهایی که مهم هستند و در حافظه می‌مانند. اما اجرا تا پایان هیچ مناسبتی با فرمان‌های نظامی به زبانی بیگانه، گریه‌ی نوزاد و ماشین تحریر ندارد. صحنه از هر عنصر بصری‌ای خالی است. اجرا تمامِ حواس مخاطب را معطوف به بازیگرش می‌کند. نمی‌توان توانایی بالقوه‌ی بازیگر را انکار کرد. او به صحنه مسلط است. اما این توانایی بالفعل نمی‌شود، نپرداختن به قابلیت‌های متن و بهره‌نبردن از تمهیدهای میزانسی  موجب شده بازیگر برای نجات یک اجرا کافی‌ نباشد.

جرم امیر قتل است اما نشانه‌هایی از تجاوز نیز هست. مخاطب می‌خواهد بیشتر بداند و اجرا نمی‌خواهد بگوید. این ناگفتن ابتدا به قصد تصرف‌ناپذیری روایت است اما در ادامه راهش را گم می‌کند تا ما را در ناآگاهی رها کند. نمایش چاروسی ما را به محکمه می‌برد، بی‌که جرم و مجرم را بشناسیم. از چنین محکمه‌ای، در نهایت بی‌تفاوت بیرون خواهیم آمد. و خروج خنثیِ تماشاگر، ضدیت آشکاری است برای اجرایی که تمام تلاشش، در رقص نور قرمز و زبان شاعرانه، برانگیختن مخاطب است.

رای منتقد: 0

اجرای Self-Presentation در قالب یک چیدمان ارائه می‌شود و در تلاش برای خلق فضای ذهنی و شخصی طراح این اجرا برای مخاطبان است. مخاطب وارد فضای کاملا تاریکی می‌شود که برای حرکت در آن باید چراغ‌قوه‌ی گوشی خود را روشن کند. او اشیایی را می‌بیند که از سقف آویزان شده‌اند. این اثر که فاقد حضور بدنی اجراگر است، از طریق اشیاء، بدنِ متعلق به اشیاء را– که همان اجراگر غایب باشد -  برای مخاطبان احضار می‌کند. ما با نامه‌های دوستان طراحِ Self-Presentation  به او، فیش بانکی آخرین قرار او و یکی از دوست‌دخترهایش در کافه، پیکسل دانشگاه تهران یا اسباب‌بازی‌های بچگی او و چیزهایی از این دست روبرو می‌شویم و از کاغذهای کوچکی که در کنار هرکدام از اشیا وجود دارد، داستانِ اهمیتِ هرشیء برای طراح این اجرا را می‌خوانیم.

در استیتمنت اجرا آمده است: «در این ارائه هنرمند خود را جدا از قالب‌های معرفی و ارائه و جدا از فکت‌های تاریخی معرفی می‌کند. چرا که چیزی در ارائه کردن خود وجود دارد که قابل نوشتن یا گفتن نیست.» مساله این است که فکت‌های تاریخی را نمی‌توان از انسان‌ها به مثابه بدن‌ها جدا کرد، چراکه حتی شخصی‌ترین شیء برای هرکس، تاریخی دارد. تنها می‌توان در این نگاه شکل باور به تاریخ را تغییر داد و با اعتقاد تبدیل تاریخ به خرده‌روایات، به این «ارائه» نگاهی انداخت. پس، نگاه تاریخی در نهایت ناگزیر است.

فضاسازی، مهمترین تلاش Self-Presentation است. میتوانیم در میانه‌ی فضا بایستیم، به آدم‌هایی که با نور موبایل خود بر اشیاء و اسناد نور می‌اندازند نگاهی بیاندازیم و از خود بپرسیم چه چیزی در این مکان هست که مخاطب را به راه رفتن، خواندن و نگاه کردن به اشیایی که متعلق به او نیست متمایل می‌کند؟ تاریکی، پیش از هر عنصر دیگری کنجکاوی برمی‌انگیزد. منتها این کنجکاوی بیشتر برای «دیدن» برانگیخته می‌شود. در این اجرا دیدن مهم نیست، «چه چیز را دیدن» مهم است چراکه اشیای انتخابی برای این اجرا هیچکدام به صورت تصادفی انتخاب نشده‌اند. هر کدام داستان و حس مهمی را در پس پشت خود دارند. درنتیجه، اتفاقی که می‌افتد این است که مخاطب و اجرا هردو در ایده توافق دارند، اما جزییات است که میان مخاطب و اجرا فاصله می‌اندازد. ما در طی این کشف با تمام اشیایی روبرو می‌شویم که در زندگی فردی به نام شروین زرکلام اهمیت دارند و این اهمیتی احساسی است. اما این حس، چون حس ما نیست، ممکن است در ذهن مخاطب سوال دیگری بسازد: «من چرا باید این اشیاء را ببینم و داستانشان را بخوانم؟ چه چیز می‌تواند در این دیدن برای من اهمیت داشته باشد؟» خاطره، مهم‌ترین قلاب این اجرا است. اگر مخاطب بر آن گیر کند اجرا برای او کار می‌کند. مخاطب از طریق فرایند تداعی حسی در میان اشیاء به دنبال موضوعات مشترک می‌گردد (برای مثال اشیایی پیرامون دانشگاه تهران و دانشگاه تهرانی بودن). اگر حس و خاطره‌ی مشترکی برای او یافت شود Self-Presentation را درک می‌کند و به‌تبع آن، در ذهن خود به Self-Presentation برای خودش، از خودش می‌رسد. در غیر اینصورت، تمامی فضای ساخته شده به راحتی برای مخاطب فرو می‌ریزد. در حالت دوم، اجرا، تبدیل به هیچ می‌شود. مخاطب در این حالت، بدون توجه به تلاش‌های طراح و پس از مدت کمی بودن در این فضا، کارگاه یک را ترک می‌کند.

رای منتقد: 1.5

«ما همه آدم‌­هایی یکسانیم که تجربه‌­هایی یکسان داریم. ما در تنهایی‌­هامان با یکدیگر متفاوتیم.» این جمله را جایی در اواخر نمایش از زبان یکی از دو اجراگرِ نمایش می‌شنویم. ما در طول نمایش در حال دیدن یک مونولوگ برای دو اجراگر بودیم. عموما اجراگر اول می­‌گفت و اجراگر دوم تکرار می­‌کرد. تکرار، مهم­ترین عامل نمایش است؛ تکرارِ جملاتی در روایت، تکرار جملات یک نفر توسط نفر دیگر. ولی جزییاتی در نمایش وجود دارند که هیچ­‌وقت تکرار نمی‌­شوند، مثل اشاره به سمعک، مثل مورد تجاوز قرار گرفتن. این جزییات رازهایی از زندگی اجراگران این نمایش‌اند. در نتیجه، تکرار، واحدی را برای مخاطب می‌سازد تا در آن بهتر بتواند به رازها، و به جزییاتی که در زندگی روزمره گم می‌­شوند، توجه کند.

نمایش به شدت بر حضور مخاطب تکیه می‌­کند. توضیحِ مفهوم دیگری، که برای اجراگر به معنای افرادی است که او نمی­‌شناسد و آن افراد هم اجراگر را نمی­‌شناسند، اما انتخاب می‌­کنند که شنبه هجدهم اسفند، ساعت هشت و نیم شب به عمارت روبرو بیایند و تماشاگر تحرک محسوس باشند، یکی از مهم­‌ترین موضوعات این نمایش است. دیگری در این مفهوم، به من، او، و ما نزدیک می­‌شود. دیگری در این مفهوم می­‌تواند در تجربیات اجراگران سهیم شود و «ضمیر ما»یی را بسازد که بسیار در نمایش از آن صحبت می‌­شود.

مشکلی که وجود دارد اما، تمایل برای تاکید بیش از حدِ این حضور بر مخاطب است. جملاتی از قبیل «ما الان داریم جلوی دیگران حرف می­‌زنیم»، «همه چیز از قبل تمرین شده»، «ما الان توی پلتفرم عمارت روبروییم.» و جملاتی از این دست که مشخصا در حضور مخاطب در فضا و همراهی با اجراگران موثر هستند، ممکن است در لحظاتی به عامل جدا شدن مخاطب از فضا نیز تبدیل شوند. درواقع این تکرارها، ماهیت خطرناکی دارند؛ همانطور که در فضاسازی موثرند، می‌­توانند به ضد خود بدل شوند و مخاطب را از فضای ساخته شده توسط اجرا جدا کنند.

تکۀ پایانی نمایش، تاثیرگذارترین و در عین حال جداافتاده­ترین بخش نمایش است. عریان شدن، همان چیزی است که اجراگران در طول نمایش با کلمات خود می­کنند. آن‌ها با بیانِ مَگوهای زندگی خود، تماما در پیش چشم «دیگری» عریان می‌­شوند. درنتیجه، وقتی با تصویر پایانی روبرو می­‌شویم، حس می­‌کنیم که اجراگر تلاش می­‌کند تا این موضوع را به مخاطب تفهیم کند. مخاطب البته با این تصویر به شدت تحت­‌تاثیر قرار می­‌گیرد اما شدت این تاثیر، متفاوت با شیوه‌ی اتخاذ شده برای تاثیرگذاری در طول نمایش است. درواقع، شدت تاثیر این بخش آن­چنان زیاد است که کلیت اجرا را تحت­‌الشعاع قرار می­‌دهد و مخاطب ممکن است فکر کند که وقتی چند دقیقه‌ی پایانی می­‌تواند تاثیر و فهم تمام نمایش را با شدت بیشتری درخود داشته باشد، اصلا چرا لازم است که او تمام حرف­های اجراگران پیش از آن را گوش کند و حضور آن­ها را ببیند.

«ما همه آدم­‌هایی یکسانیم که تجربه‌­هایی یکسان داریم. ما در تنهایی‌­هامان با یکدیگر متفاوتیم». «تحرک محسوس» دیگران/مخاطب را در «ضمیر ما» سهیم می­‌کند و فارغ از مشکلاتی که دارد، اجرایی دیدنی است. ما همه آدم­‌هایی یکسانیم. ما همه تجربیاتی یکسان داریم. ما در تنهایی­‌هامان با یکدیگر متفاوتیم. تنهایی ما، حامل رازهای ماست، رازهای ما، ما را خواهد ساخت.

رای منتقد: 2.5