نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

در سالن یک‌سویه‌ی مولوی کوچک تنها یک چهارپایه و یک پرده قرار دارند. نمایش با پخش برش‌هایی از فیلم یکی از اجراهای رضا عبده آغاز می‌شود. سپس بازیگری را در صحنه می‌بینیم که ماسکی شیمیایی بر سر دارد. می‌گوید نامش رضا و دانشجوی سابق تئاتر است. ماجرای پایان‌نامه‌اش را تعریف می‌کند. پایان‌نامه‌ای راجع به شیوه‌ی کارگردانی رضا عبده که در گیر و دار آن متوجه شده است شباهت او با این کارگردان تنها در نام کوچک‌شان خلاصه نمی‌شود.

نمایش «میمون» واجد لحنی گزارش‌گونه و ماحصل پژوهش است ولی یک لکچرپرفورمنس نیست، رابطه‌ای حسّی با مخاطب برقرار می‌کند ولی بی‌اعتنا به ساختار ارسطویی است، سرشار از واگویه‌های شخصی است ولی تعلق خاطری به درام‌های روان‌شناسانه ندارد، ساده است ولی به رئالیسم صحنه‏‌ای وقعی نمی‌گذارد، سایه‌ی رضا عبده بر سرش است، ولی اجرایی "رضا عبده"ای نیست. پیوستار این گسست‌ها و زدودنِ مرزها مشخصه و برگ برنده‌ی اصلی اجرا است. مواجه‌ای کاهلانه با «میمون» احتمالاً پای پرسش‌های کلیشه‌ای را پیش می‌کشد: «چرا اجرا دربردارنده‌ی اطلاعاتی نو از بیماری نبود؟»، «پس چرا به حفره‌های زندگی و هویّت رضا  نپرداخت؟»؛ اجرا ولی به شکلی سنجیده در آمد و شد بین بازیگرِ نقشِ رضا، رضا و رضا عبده ما را در فرایند زیگزاکی ظریف روی مرز بازیگر/شخصیّت، جنس/جنسیّت، زبان/بدن و تئاتر/زندگی درگیر می‌کند. در ساختار آینه‌وار این تقابل‌ها و تقارن‌ها، رضایی حاضر از هویّت‌، تن و سرنوشتش می‌پرسد و رضایی غایب پاسخ‌ها را به تعویق می‌اندازد. برای رضا، صحنه‌ی اجرا، جولانگاهِ خشونتِ تن است و ساحت بدن عرصه‌ی خصومت بیماری با تن. اینگونه تنی زیر اضطراب تأثیر بیماری که به مرور فرسوده و خورده می‌شود، راوی اصلی اجرا می‌شود تا به یاری تماشاگر، غائب را حاضر کند، تا او را بزاید. مبارزه برای زایش.*

این گذار بین رضاها و رفت و آمد بین موضوع، متن و فرامتن نمایش، اجرا را واجد نوعی درنگ و طمأنینه می‌کند. درنگی که نه تنها ریتم اجرا را کنترل می‌کند، بلکه موجب می‌شود که نمایش به هیچ عنوان از موضوع خود برای اثرگذاری عاطفی بر مخاطب سوء استفاده نکند، با بمبارانِ اطلاعات او را سرکوب نکند و پشت نام عبده نیز پنهان نشود. اجرا ماهرانه از حضور به غیاب و برعکس نقب می‌زند و کاملاً آگاه است که فراتر از پیام صوتی رضا در تلگرام و یا عکس‌های اندام او بر روی پرده، این خود تئاتر است که شباهتی بنیادین به غیاب و به مرگ دارد. رضا که تکیه‌گاه اجرا است با حالتی خشونت‌بار، ناپدید گشته و نویسندگان و بازیگر را در حرمانی مادی و ملموس رها کرده است. «میمون» در پی سامان دادن دوباره به این حرمان به میانجی خاطره و خیال است. متنی است که به دنبال تَن خالقش می‌گیرد.

 


* در اجرا اشاره می‌شود که معنای نام گروه تئاتری رضا عبده «زایش» (Dar A Luz) بوده است.

رای منتقد: 3

گروهی از بازیگران حرفه‌ای از سراسر دنیا جمع شده‌اند تا برای کارگردانی بی‌نام و نشان بازی کنند اما پای تهیه‌کننده‌ای به کار باز می‌شود که می‌تواند با یک اشاره به صفحه‌ی نمایشگر تلفن همراهش عوامل کار را بکشد. تمام این‌ها بخشی از تئاتر خیالی هستند تا اینکه کارگردان خودکشی می‌کند و زمانی که بقیه مشغول سوگ و ستایش او هستند، سر از سالن متروکه‌ای درمی‌آورد که تمام مدت آن‌جا بوده تا سر فرصت مناسب و با قدرت به عرصه‌ی هنر بازگردد.

متن ترکیبی از چند نمایشنامه‌ی سرزبان در این روزهاست: در انتظار گودو، خرده جنایت‌های زناشوهری، کافه پولشری، داستان خرس‌های پاندا و مرگ در می‌زند. اجرا به نوبت از متنی به متن دیگر تغییر جهت می‌دهد. اجرای این متون در جایی متوقف می‌شود و خلاقیت نویسنده‌ی اثر متأثر از مجموعه فیلم‌های ارّه یا تریلرهای مک‌دونایی یا لِوینی آغاز می‌شود. اجرا با بازی درآوردن بر سر مرز‌های نمایش در نمایش نقاط شگفتی‌ای را برای مخاطب می‌سازد اما در شکل‌دهی به این نقاط از دم‌دستی‌ترین ترفندها استفاده می‌کند. مثل اینکه ۱۵ دقیقه مونولوگ در وصف نقشه‌های آنتاگونیست نمایش با موسیقی هیجان‌زا در زیرصدایش به نمایش درمی‌آید یا آدم‌های نمایش به راحتی دچار مرگ و غیبت می‌شوند و به فاصله‌ی چند صحنه دوباره ظاهر می‌شوند. در مرحله‌ی نمایشی کردن ایده‌های متن، اجرا غوطه‌ور در کلیشه‌ی تئاترهای هیچی‌ندار است. صحنه‌ی لخت و زمخت در حالی که به کرّات پشت صحنه نمایان می‌شود، بازی‌های در سطح مانده‌ی بازیگران در حالی‌که کمترین انتظار از یک اجراگر که ادای صحیح دیالوگ‌ها باشد را برآورده نمی‌کنند دو نمونه از اجرای سیاست‌های قالب خورده این تئاتر است. مسئله‌ی بازیگران به حدی غامض است که به‌نظر می رسد در رقابتی تنگاتنگ برای این صحنه‌ها انتخاب شده‌اند؛ بازیگری که کمترین ارتباط چشمی را دارد، بازیگری که بیشترین ایراد در بیان واژه‌ها را دارد، بازیگری که کمترین جنبشی در عضلات صورتش ندارد و به‌ همین ترتیب کلکسیونی از نکات منفی فراهم آمده است. پردازش کیچ‌ها در اجرا تا حدی پیش می‌رود که منجر به عقده‌ی حقارت می شود و اشاراتی مکرر به بد بودن و خام بودن اجرا، کارگردان و نمایشنامه‌نویس می‌شود. بی‌شک جنبه‌ی نمایشی این موضوع مشخص است اما ارجاع چندباره به آن فراری رو به جلو برای رهایی از مسئولیت در قبال مخاطب است.

پرزرق و برق، فریبنده و در عین‌حال توخالی. چیزی که کیچ نصیب‌مان می‌کند.

رای منتقد: 0.5

مرد به سبب سکوت مادرش، سال‌ها پیش در موقعیتی بحرانی، دچار تروماست. او اکنون یک پیک موتوری است که به واسطه‌ی شغلش، در راه به زنی برمی‌خورد با همان سکوت رازآلود. قصه‌ی برخوردش با زن را به محل کارش «پیتزا جهان» می‌آورد تا همکارانش بتوانند دریافت‌هایشان را با او در میان بگذارند. اما در نهایت فعلیت خود او نیز به سکوت می‌انجامد.

صحنه فضای کوچک و جمع‌و‌جوری از ساختمان پیتزا جهان را نشانمان می‌دهد. بازنمایی رئالیستی از یک ساختمانِ کهنه که آدم‌ها مدام در آن در رفت و آمدند. «پیتزا جهان» اجرایی بلاتکلیف است. نمایش سنگ اولش را خام‌دستانه می‌گذارد و به همین سبب طول می‌کشد تا مخاطب آن مواجهه‌ی اولیه‌ را فراموش کند و با اجرا همراه شود. در شروع نمایش، نریشنِ صدای ذهنی مرد پخش می‌شود و بدن و صورتش همراه با آن باید واکنش نشان دهد. این واکنش‌های اغراق شده اطواری از واکنش هستند. این اطوار برخاسته از فرم اجرایی نیست و رفته رفته به واسطه‌ی حضور دیگر بازیگران اجرا به سمت نوعی از سادگی می‌رود و سپس در انتها با همان نریشن تمام می‌شود. می‌توان گفت اجرای «پیتزا جهان» بین اطوار و سادگی تا انتها در رفت و آمد است. به همین سبب در ذهن مخاطب، لحظات اجرا به لحاظ کیفی از یکدیگر جدا می‌شوند و نمی‌توان اجرا را به مثابه یک «کل» بررسی کرد.

«پیتزا جهان» اجرایی روایت‌گر است. همه‌ی عناصر نمایش در خدمت قصه‌گویی است. این نمایش را می‌توان به راحتی از منظر تئوری‌های جامعه‌شناسی تاویل و تفسیر کرد. چند پیک‌موتوری که در خیابان‌های شهر ـ شریان‌های حیات شهری ـ مدام در رفت و آمد هستند و هر کدام با هر سفر قصه‌ای را با خود به محل کار می‌آورند. خرده پیرنگ‌هایی که در خدمت پیرنگ اصلی نمایش هستند: چرا باید دم فرو بست؟ نمایش به وضوح می‌خواهد «مستقیم» به ما چیزی درباره‌ی این سکوت بگوید. سکوت به مثابه فعلی روانشناختی. برای آن دست از مخاطبانی که می‌خواهند «چیزی» بشنوند، این نمایش اجرایی مفرح اما میانه دارد. و برای آن دست از مخاطبانی که می‌خواهند «تئاتر» ببینند و از شیوه و ظرافت‌های اجرا لذت ببرند، «پیتزا جهان» می‌تواند پرگو و ملال‌آور باشد. شخصیتی که به دنبال فهم سکوت است، تقلا می‌کند تا گوشی برای شنیدن قصه‌اش بیابد، اما روایت‌اش را دیگر راویان ـ پیک‌موتوری‌های دیگر ـ مثله می‌کنند و یک درگیری فیزیکیِ مختصر در انتهای نمایش، برای او و مخاطبان «نتیجه‌گیری» به همراه می‌آورد. نتیجه‌ای که پاسخ به چرایی سکوت است. بنابراین «پیتزا جهان» مسئله‌ای که طرح می‌کند را خود جواب می‌دهد. پاسخ او منتج به انفعال مخاطب می‌شود. این مخاطب می‌تواند به اندازه‌ی همان راویان ـ پیک‌موتوری‌های رونده در شریان‌های شهر ـ گوش‌اش از قصه اشباع باشد، اما همان‌طور که شخصیت اول نمایش تنها در جستجوی یک شنونده است، اجرا نیز شنونده می‌خواهد.

رای منتقد: 1.5

«آواز قو» نوشته آنتون چخوف قصه پیرمرد بازیگری‌ست که یک شب پس از اجرا، پشت صحنه در مستی خوابش برده است و وقتی بیدار می‌شود؛ خود را در سالن تنها می‌یابد. در این خلوت او با زندگی خود مواجه می‌شود که با وقف تئاتر کردنش، در این سن نه منزلت اجتماعی دارد و نه سروسامانی. اثر کاملا وابسته به متن پیش می‌رود و تنها در جایی که (احتمالا با نگاهی به نمایشنامه اقتباسی محمد رحمانیان از همین متن) به نویسنده‌ای جوان و گمنام (چخوف!) اشاره می‌کند، کمی از متن فاصله می‌گیرد. این چنین اثر سعی دارد خوانشی بسیار «وفادار» به متن ارائه دهد.

این وفاداری اما به نظر می‌رسد که با بازخوانی واو به واو نمایشنامه چخوف، به پاشنه اشیل اثر بدل شده است. «آواز قو» چخوف به واسطه استفاده از متون ادبیات نمایشی (لحظه‌هایی که واسیلیچ، بخش‌های مختلفی از نوشته‌های شکسپیر را اجرا می‌کند) به کمک جایگاه این آثار در تاریخ هنر، نسبت روشنی با دوره زمانی خود برقرار می‌کند. برای مثال وقتی واسیلیچ با حسرت از اجراهای باشکوه و پرطمطراق نمایشنامه‌های شکسپیر یاد می‌کند و در مقابل به معمولی بودن موقعیت نمایشی نوشته چخوف طعنه می‌زند، این دوگانه شاهکار۱/تجربه نو شکل می‌گیرد اما امروز که در تئاتر ایران چخوف (حتی بیش از شکسپیر) کانون توجه است، اجرا چنین موقعیتی برای مخاطب نمی‌سازد.

این امر در دیگر تمهیدات کارگردان هم به قوت خود باقی‌ست: این میزان تکیه بر نمایشنامه، انتخاب سالن قاب صحنه‌ای و انتخاب لحن تئاتریکال در بدن و بیان بازیگران که حتی در تفکیک لحظه‌های نمایش در نمایش از باقی اجرا هم تغییری نمی‌کند؛ همگی مطابق سنتی‌ترین انتظارات مخاطب امروز از تئاتر است و واسیلیچ با حسرت از اجراهایی یاد می‌کند که در همین لحظه یکی از آن‌ها روی صحنه جاری‌ست. این چنین موقعیت مرکزی نمایشنامه‌ای که اجرا تمام تلاشش را برای «وفاداری» به آن می‌کند، در فقدان دراماتورژی متناسب با دوره زمانی اجرای اثر، مختل می‌شود و اجرا در بازنمایی مضمون نمایشنامه ناکام می‌ماند.

در مقابلِ آن چه روی صحنه جریان دارد، پیش از ورود به سالن، با انتخاب سعید پورصمیمی برای نقش واسیلیچ و تاکید بر «پنجاه سال سابقه بازیگری» و «حضور او روی صحنه پس از هفده سال» در یکی از تیزرهای نمایش؛ ظرفیت استفاده از وجوه اشتراک واسیلیچ حاضر در نوشته و پورصمیمی حاضر روی صحنه برای ملموس کردن موقعیت و بسط مضمون فراهم شده است اما در طول اجرا، کارگردان از آن هم بهره‌ای نبرده است.

مع‌الوصف از کنار هم قرار دادن دو متن حاضر در این اثر (نمایشنامه و اجرا)، متن متاخر را –بدون در نظر گرفتن فاصله میان دوره‌های زمانی خلق دو اثر- تابعی با تناظر یک به یک از متن مقدم می‌یابیم و همین امر باعث شده که اجرا برخلاف نوشته، در مواجهه با دوره زمانی خود عقیم شود.

 


۱- Masterpiece

رای منتقد: 1

تیم فوتسال دختران دبیرستانی گرگ‌ها درگیر مسابقاتی هستند که در صورت موفقیت، می‌توانند فرصت بورسیه شدن در دانشگاه‌های مهم آمریکا را به دست آورند. امّا نبودِ مربی و اختلافات بازیکنان و مرگ یکی از آن‌ها تیم را در آستانه‌ی انحلال قرار می‌دهد. در نهایت تصمیم می‌گیرند دوباره مسابقه بدهند و مشکلات را کنار بزنند.

سالن سه‌سویه‌ی تالار حافظ، زمین چمن مصنوعی بدون دروازه و خط‌کشی‌های مرسوم زمین فوتسال را احاطه کرده است. دورتادور زمین تابلوهای تبلیغاتی دیده می‌شوند. بازیکنان لباس‌هایی یک‌دست بنفش با لوگوی سرِ یک گرگ به تن کرده‌اند و کفش‌هایی نارنجی به پا دارند. اتفاقات نمایش در یکی از شهرهای امریکا می‌گذرد و شخصیت‌ها یا امریکایی‌اند یا دو رگه. صفحه‌ی نمایش بزرگی بالای سر تماشاگران قرار دارد که نتایج بازی‌هایی که روی صحنه دیده نمی‌شوند را اطلاع می‌دهد، عنوان هر صحنه را اعلام می‌کند (مثلاً زمستان در راه است)، تبلیغ نوشیدنی از آن پخش می‌شود و گاهی صدای زنی ناشناس جمله‌ای، عبارتی یا شعری را می‌خواند (مثلاً شعری از شاملو یا جمله‌ی قصاری از مارتین لوترکینگ).

دختران خیلی کم فوتسال و ورزش را محور بحث‌هایشان قرار می‌دهند. هیچ‌ ضربه‌ای در طول اجرا به توپ زده نمی‌شود. مسأله‌ی آن‌ها بیش از هرچیز انگار اتفاقات ناشی از سیاست‌های امریکا است، جنگ‌های نظامی در کشورهای مختلف و دیوار کشیدن در مرز آمریکا و مکزیک. با این تفاسیر، بردن اجرا به مکانی دیگر یا فوتبالیست نبودن دختران چه لطمه‌ای به اجرا می‌زند؟ این سؤال از آن‌جا مطرح می‌شود که نمایش آن‌جا که باید بین سیاست‌ و فوتبال نسبت‌اش را برقرار کند از لولا خارج می‌شود. تا جایی که نه رابطه‌ی بازیکنان با یکدیگر، نه رابطه‌ی آ‌ن‌ها با مکانی که در آن قرار دارند و نه رابطه‌ی دغدغه‌هایشان با فوتبال برای مخاطب روشن نمی‌شود. هرکدام مسیر متفاوتی را طی می‌کنند.

«گرگ‌ها» به شکلی محافظه‌کارانه و شاید بتوان گفت منفعت‌طلبانه امریکا را برای بیان مواضع‌ انتقادی‌اش به فوتبال (فوتسال) بانوان و سیاست انتخاب کرده است. کشوری از نظر فرهنگی و سیاسی دور از ماست، امّا درعین‌حال مدام در حال کشمکش و کلنجارهای ایدئولوژیک. نمایش، نورافکن‌های ورزشگاه‌های داخل را عمداً یا سهواً به نفع ایدئولوژی حاکم خاموش می‌کند. دراماتورژ، نمایش‌نامه را به وضعیت اکنون جامعه‌ی زیست‌اش متصل نمی‌کند. به بهانه‌ی بیان دغدغه‌های جهان‌شمول از قبیل نژادپرستی و جنگ‌افروزی در خاورمیانه، فوتبال زنان و سیاست را که نقطه‌ی مرکزی نمایش‌نامه است، در جغرافیای خودش و حتا در جغرافیای انتخاب‌شده‌اش مورد نقد قرار نمی‌دهد. با گذری سطحی از همان دغدغه‌ها، معضلات دختران را در حد رابطه با پسر و مصرف قرص‌ ضدبارداری تقلیل می‌دهد. نتیجه‌ این می‌شود که «گرگ‌ها» رام و سر به زیر در لانه‌شان روی صحنه می‌روند. به عبارت ساده‌تر نمایشی که قصد بیان دغدغه‌ا‌ی اجتماعی دارد با دور و دورتر شدن از جغرافیایی که در آن اجرا می‌‌شود ـ یعنی تهران یا در مقیاسی بزرگتر ایران ـ چیزی جز شبحی غریبه ارائه نمی‌دهد.

رای منتقد: 1

اگر بخواهیم روایت «جتسیمانی» را خلاصه کنیم، به چند کلید واژه‌ی بسیار واضح می‌رسیم: مکبث، لیر، مسیح، خون، قدرت. با این‌حال، توصیف وقایع نمایش کار ساده‌ای نیست. اجرا – یا دقیق‌تر بگوییم متنِ اجرا- برای پرداختن به خط‌های روایی و کلیدواژه‌هایش فرم جریان سیال ذهن را برگزیده است درنتیجه، با وجود اینکه در ابتدا به نظر می‌رسد نمایش درباره‌ی لحظه‌ای باشد که در آن مکبث به ترغیب لیدی مکبث دانکن را به قتل می‌رساند می‌بینیم در یک‌سوم پایانی نمایش به تدریج به مسیح و آخرین شب زندگی و حضور او در باغ جتسیمانی یا باغ خیانت گذر می‌کند.

دو اجراگر مردِ روی صحنه، اغلب نشان‌گر دوگانی خیر و شر هستند. این دوگانی، به شکلی مشخص و کلیشه‌ای در رنگ لباس‌ سبز و قرمزشان نیز نمود پیدا کرده است اما تعویض نقش‌‌های اجراگران که جریان سیال ذهن مسبب آن است مالکیتِ جایگاه خیر و شر را به طور مداوم برروی صحنه به چالش می‌کشد، واژگون می‌کند و باز، می‌سازد. «جتسیمانی» در متن از جریان سیال ذهن استفاده می‌کند تا ماهیت زمان را به بازی بگیرد ولی موفق نمی‌شود. مشکل در ابتدا این است که بنا بر چه قراردادی مکبث، لیر و مسیح عناصر این بازی با زمان‌ شده‌اند. مخاطب شاید تنها به دلیل دانش قبلی خود بخواهد و بتواند کلیدواژه‌هایی را به هم متصل کند اما به غیر از آن، این انتخاب‌ها عجیب و مبهم‌اند. موضوع بعدی این است که تدوین جملات از چند متن و روایتی که مضمون و شکل صریح و شفافی دارند مخاطب عادی را گیج می‌کند و مخاطب آشنا به متون را پس می‌زند. درحقیقت در اینجا می‌بینیم که گویی علاقه‌ی زیباشناسانه‌ی نویسنده است که به اجرا مسلط شده است. اینچنین، درک و فهم زبان اجرا برای مخاطب مختل می‌شود. اجراگران نیز کمکی به اجرایی‌تر شدن این جملات پراکنده نمی‌کنند. شیوه‌ی بیانی و نحوه‌ی به کارگیری ایشان از بدن خویش مطابق با سرراست‌ترین و شاید دم‌دستی‌ترین نشانه‌های اجرایی است؛ اگر از دیوانگی لیدی مکبث، عجز و زوال عقل لیر، و فریب خوردن مسیح تصویری خام و اولیه در ذهن داشته باشید، می‌بینید که آنچه «جتسیمانی» پیشنهاد می‌دهد ذره‌ای از آن خلاقانه‌تر یا جدیدتر نیست.

پس، سیاست اجرایی«جتسیمانی» که مواجه کردن مخاطب با مفهوم زمان و تاریخ است راه به جایی نمی‌برد. جملاتِ تکه‌تکه، جملاتی چون «مردم حافظه ندارن» و «این قدرته که داره به تو نگاه می‌کنه» یا تک‌جمله‌هایی از هملت و مکبث روند سیال زمان را بر صحنه حاضر نمی‌کنند، بلکه بیشتر شبیه مانیفستی شده‌اند که در تلاش‌اند بدون ذره‌ای استدلال اثبات کنند که مردم از تاریخ درس نمی‌گیرند. مخاطب حدود یک ساعت در تاریکی منتظر می‌ماند تا ایده‌ی کارگردان از زمان و تاریخ را پیدا کند اما آن را نمی‌یابد. به جای آن، وی تنها مشتی کلمه و تصاویری مغشوش و خسته‌کننده پیدا می‌کند.

رای منتقد: 0.5