شش خلافکار امریکایی در آسایشگاهی روانی نزدیک به یک تأسیسات هسته‌ای دور هم جمع شده‌اند تا مأموریت محول شده توسط دولت را به سرانجام برسانند. برای اینکه ناشناس بمانند خود را به دیوانگی زده‌اند تا سر بزنگاه بتوانند وارد عمل شوند.

به دلیلی ساده و سرراست صحبت از «گریز از مرکز» بدون بررسی نمایش‌نامه‌اش ممکن نیست؛ نبود ایده‌ای برای اجرای آن. تأسیساتی هسته‌ای نزدیک به یک آسایشگاه روانی ساخته شده‌ است. خلافکارهای حرفه‌ای برای ناشناس ماندن اسم‌ آدم‌های معروفی را برای خود انتخاب می‌کنند که از مرگ‌شان دست‌کم صد سال می‌گذرد. ادیسون، شکسپیر، نیوتون و... . کاراگاه با وجود اینکه می‌داند همه‌ی تازه‌ واردهای آسایشگاه خلافکارهای درجه یک امریکایی هستند، در کمال خونسردی منتظر است تا یکی یکی بیایند و خودشان را معرفی کنند. دکتر و پرستار حتا یک لحظه هم شک نمی‌کنند که ممکن است با یک مشت خلافکار طرف باشند. به نظر می‌رسد تمام آدم‌های روی صحنه و خارج از صحنه‌ی داستان از ضریب هوشی بسیار پایینی برخوردارند و حتا یک لحظه هم در مورد موقعیتی که در آن گرفتار شده‌اند، فکر نمی‌کنند. اگر قرار باشد به فن شعر ارسطو ـ اگر ترجمه‌ی درستی برای کتابش باشد ـ اتکا کنیم و آدم‌های کمدی را پست‌تر از خودمان در نظر بگیریم، این سؤال پیش می‌آید که اصلاً چه معیاری برای در نظر گرفتن پست‌تر و والاتر وجود دارد؟ طبقه‌ی اجتماعی بهترین گزینه است؟ کمدی با توجه به یک سنت تاریخی تئاتری با متر و معیارهای متغیرش، کماکان آدم‌هایی را به نمایش درمی‌آورد که تصمیمات، اعمال و حرف‌هایشان در موقعیت‌هایی به‌خصوص، باعث خندیدن تماشاگران می‌شوند. موضوع مورد مناقشه به عمل رساندن همین فعل است، خندیدن. قصه‌های بدون پیچ‌و‌خم، تیپ‌های آشنا، تکیه‌کلام‌های مخصوص، شوخی‌ها و موقعیت‌هایی با بار جنسی و سرهم‌بندی داستان در دقایق پایانی. همگی را می‌توان در یک سریال/ شوی تلویزیونی مشاهده کرد. تمام این‌ها برای تربیت مخاطبی در نظر گرفته شده‌اند که پول بدهد، وقت بگذارد و بیشتر از این خود را با چیزی که دیده درگیر نکند. «گریز از مرکز» تمام این ویژگی‌ها را بیشتر از استانداردهای تلویزیونی رعایت می‌کند.

وقتی در تمام لحظات نمایش و لابه‌لای تک‌تک دیالوگ‌ها محض خنده گرفتن از تماشاگر، اقسام توهین‌ها به هر نوع و گونه‌ای گنجانده شده باشد، آن‌وقت است که ایدئولوژیِ نفوذ کرده در زبان بیش از هر چیزی پرده از این ساز و کار به ظاهر ساده برمی‌دارد؛ نجس و بی‌مصرف دانستن سگ، توهین قلمداد شدن عنوان بیمار روانی، حقیر شمردن نویسنده، دکتر، زن‌ها و... همان‌چیزی را عیان می‌کند که ایدئولوژی حاکم در پس ذهن‌ها نشانده و زبان راه خروج و نشان‌دهنده‌ی آن است.

مشخص نیست «گریز از مرکز» قرار است از چه مرکزیتی بگریزد. بیش از هر چیزی در مرکز تئاتر خصوصی ایستاده و همان انتظاری را برآورده می‌کند که آفت خصوصی‌سازی به جان تئاتر انداخته است؛ استفاده از کمدی، چهره‌های دیده شده در تلویزیون و قاب سینما، داستانی سطحی و کم‌خطر و نمایشی تهی از تئاتر برای خالی نبودن سالن و درآمدزایی بیشتر.

رای منتقد: 0.5

تماشاگر برگه‌هایی را  به جای بروشور دریافت می‌کند که به نظر می‌رسد برگه‌های رأی باشد.کارگردانِ نمایش روی صحنه‌ حضور پیدا می‌کند و توضیح می‌دهد که «بداهه» نمایشی پژوهش‌محور است و قرار است لحظات بحرانی زندگی مشترک را در قالب پروسه‌ای پنج مرحله‌ای و با بهره‌گیری از تکنیکِ بداهه بازسازی کند. از این پس، کارگردان به هر «زوجِ» بازیگر موقعیت‌هایی می‌دهد تا در مدت پنج دقیقه آن را اجرا کنند. در فاصله‌ی میان اجرای هر قطعه، کارگردان با تماشاگران وارد تعامل می‌شود و از آن‌ها می‌پرسد اگر در موقعیتی که قرار است بر صحنه اجرا شود قرار می‌گرفتید واکنش‌تان چه بود؟ کارگردان می‌خواهد همه پس از اجرای هر زوج به بازی ایشان رأی بدهند. همه‌چیز جوری چیده شده است که بداهه بودن موقعیت‌ها را به مخاطب القاء کند، با این‌حال، در پایان متوجه می‌شویم که این نمایش اصلاً بداهه نبوده است.

فریب، عنصر اصلی «بداهه» است. تماشاگر در هر لحظه‌ی اجرا در حال فریب خوردن است؛ با ادعای نخست کارگردان، با تلاش بازیگران برای آماده کردن اجرایشان، با پذیرفتن شتابزدگی بازی‌ها و روایت‌ها به دلیل ماهیت تکنیک بداهه، با رأی دادن به اجرای قطعات و با تمایل کارگردان به تعامل با تماشاگران. با این‌حال، در طول اجرا نشانه‌هایی نیز یافت می‌شود که مخاطب را توأمان دچار شک می‌کند. وی زمانی که می‌بیند نور بازیگران و قطعات موسیقی با زمان‌بندی اجرایی بازیگران تنظیم شده است از خود می‌پرسد آیا واقعا این اجراها بداهه هستند؟ درنهایت اما، درمیانه‌ی اجرای قطعه‌ی زوج کهن‌سال است که تماشاگر مطمئن می‌شود تسلیم بازی فرمی‌ای شده است که آنچه می‌نماید نیست. بداهه‌ای وجود ندارد و همه‌چیز فکر شده و تمرین شده است. آیا این فریب در «بداهه» به جز فریب دادن، نقش دیگری را نیز برعهده دارد؟ آیا نمایش می‌تواند از تردیدی که نسبت به ذات خود برای مخاطب می‌سازد استفاده کند؟ هدف اصلی نمایش از این بازی ترسیم وضعیت انسان معاصر است که گویا بسیاری از موقعیت‌های زندگی‌اش را با بداهه می‌گذراند و این چنین است که با خودش بی‌نسبت می‌شود. این گزاره‌ها نه‌تنها هرکدام بدون استدلالی منطقی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، بلکه حتا در جهان نمایش نیز مابه‌ازایی ندارند. هر قطعه سرشار از کمدی‌های کلامی نازل و اغراق در نشان دادن احساسات است تا بتواند همچنان برای مخاطب جذاب باقی بماند و حتا با فرض پذیرفتن گزاره‌های بالا، انتخاب‌های اجرایی هرقطعه چنان واقعیت را از شکل انداخته است که کلیدواژه‌های «زندگی» و «انسان معاصر» دیگر در این قطعات -که به نمایش‌های میانِ شوهای تلویزیونی می‌ماند- محلی از اعراب ندارد.

«بداهه» نمایشی است که با نقطه‌نظری سطحی به موضوع خود نزدیک می‌شود و تلاش می‌کند تا با دو مؤلفه‌ی «کمدی کلامی» و «تعامل کارگردان با تماشاگران» برای مخاطب جذاب باشد. «بداهه» با ادعای متفاوت بودن آغاز می‌شود، اما درنهایت اعتراف می‌کند که با تظاهر به تجربه‌گرایی و پژوهش، فریب‌تان داده است. «بداهه» از شما می‌خواهد او را در فریب هر چه بیشتر مخاطبانش یاری کنید و به کسی بروز ندهید که نمایش، تمام فرم و هدف خود را بر پایه‌ی دروغ ساخته است؛ دروغی که حتا از چارچوب خود نمایش نیز بیرون می‌افتد و در حد یک بازی کودکانه باقی می‌ماند.

رای منتقد: 1

سالن اصلی تئاتر مولوی خالی است. هیچ نوری نیست. صدای مبهم و زیری در حال پخش. چشم‌ها که به تاریکی عادت کنند، می‌شود بدن‌هایی را روی صحنه تشخیص داد. تا چشم عادت کند، مستطیل نوری در جلوی صحنه روشن شده و زن و مردی را می‌بینیم. زن نشسته است، تقریباً بی‌حرکت. مرد در تقلّاست که برود اما طنابی که منشأ آن در سیاهیِ انتهای صحنه است، به او اجازه نمی‌دهد. مرد و زن به هم حرف‌هایی می‌زنند. مرد فرمانده‌ی توپخانه در جنگ بوده و زن از او سوال می‌کند؛ از آدم‌کشی در جنگ، از تنها گذاشتن خانواده و چیزهای دیگر. اجرای «من» با مقدمه‌ای آرام و یک گفتگوی طولانی آغاز می‌شود و تا پایان هم با ضرباهنگی آرام پیش می‌رود.

در اجرای «من» آنچه روی صحنه دیده می‌شود - با بخش‌بندی صحنه که با نورهای موضعی انجام می‌گیرد- تداعی‌گرِ فضایی تماماً ذهنی است. نور روی بخشی از صحنه روشن می‌شود و خاطره‌ای به یاد می‌آید. نور می‌رود و خاطرات از بین می‌روند. اما وجه تمایز و عنصر اصلیِ صحنه‌ی «من» در بهره‌گیری‌اش از تاریکی است. آنچه در نقاط روشن می‌گذرد، دیالوگ‌هایی است که در صحنه‌هایی غیرخطی، پراکنده‌گویی می‌کنند و سختْ می‌توان نقطه‌های جدا افتاده‌ی آن‌ها را به‌هم وصل کرد. اما آنچه در تاریکی است و چشم را –حتا هنگامی که صحنه اندک نوری دارد- به سمت خود فرا می‌خواند بر کلِ اجرا سوار است. در تاریکی چه چیزی هست که ما نمی‌بینیم؟ بدن‌هایی که حرکات محوشان فقط از گوشه‌های چشم ما پیداست در تاریکی چه می‌کنند؟ «من» اما فقط گوشه‌چشمی به تاریکی می‌کند. حجم دیالوگ‌ها و سپس فریادها و تحرک زیاد صحنه در نیمه‌ی دوم اجرا، کم‌کم قدرت تاریکی را می‌گیرد. آن پتانسیلی که در ابتدا خودش را خوب نشان داده، بِکر باقی می‌ماند؛ چرا که اجرا خطر نمی‌کند تا به تاریکی مجالی دهد که کار خودش را بکند و این‌جاست که اجرا هر لحظه می‌تواند تمام شود.

«من» در نهایت جایی میان دوگانه‌های تاریکی یا روشنایی صحنه‌اش و میان استفاده‌اش از کلام یا فیگور بلاتکلیف می‌ماند. نه تماماً می‌تواند خود را به یک داستانِ ذهنی غیرخطی تقلیل دهد و نه جرئت مواجهه با تاریکی را پیدا می‌کند. اما سؤال بر سر جایش است: در تاریکی چه چیزی هست که ما نمی‌بینیم؟

رای منتقد: 2

«لچک» مونولوگی حدوداً یک‌ساعته است، با چند خطِ رواییِ موازی که به‌‌شکل جریان سیال ذهن بیان می‌شود. سه اجراگر ـ‌دو مرد و یک زن‌ـ روی صحنه‌اند. یکی از مردها با بدنی نحیف و ریش و مویی بلند، تک‌گوییِ طولانی‌ای را اجرا می‌کند. دو نفر دیگر به فراخورِ روایتی که مرد تعریف می‌کند، نقش‌شان عوض می‌شود. روایت‌های موازی با کلمه‌، حرکت یا آوای به‌خصوصی به ‌یکدیگر چفت می‌شوند. بازیگر از زندگی غلطی می‌گوید که نمی‌توان زندگی‌اش کرد. لَچَک را «دهخدا» چارقدی معنی کرده است که زنان بر سر می‌پوشند. «معین» امّا جدای از روسری و چارقد آن را دشنامی معنی می‌کند که آن را به کنایه به مردان ترسو و بی‌جُربزه می‌گویند؛ ترسی که اجراگر در پایان نمایش مدام از آن حرف می‌زند.

در همان ابتدای اجرا، عناصری غیرعادی مخاطب را از فضای نه‌چندان غریب نمایش آگاه می‌کنند: ماسک صورت و ژست ایستادن اجراگر، تا بسته‌بندی کردن میز و صندلی درون صحنه. انگار به خوابی وارد شده‌ایم که هرلحظه ممکن است به کابوس بدل شود. انتهای صحنه، تصاویری روی دیوار پروجکت می‌شوند، تصاویری که با استفاده از تدوین غیرتدوامی۱ و زاویه‌های نامعمول دوربین، در راستای ساختِ آن فضای غیرعادی به نمایش کمک می‌کنند؛ هرچند چیزی به روایت‌ها اضافه نمی‌‌‌شود. آن چیزی که تمام اجزای صحنه از دو بازیگر دیگر گرفته تا روایت‌های پریشان، تصاویر پروجکت شده و موسیقی‌ها را در یک مرکز گرد هم می‌آورد، اجراگرِ مونولوگ است. انگار تمام نمایش از بدن‌ او بیرون می‌ریزد و قصد دارد همه‌ی آن‌ها را در نقاط مختلف به طور منظّم پراکنده کند. بازیگری با شمایلی زجرکشیده، تکیده و استخوانی، بدون اصلاح سر و صورت، که روی صحنه کتک می‌خورد، سُس، نوشابه و آب روی سرش خالی می‌شود، لباس از تنش بیرون می‌کشند و مجبور است چندین روایت را با زبان‌ و لحن‌های متفاوت ادا کند؛ به طور خلاصه، بازیگر روی صحنه شهید می‌شود. اجراگرِ «لَچَک» محوری‌ترین عنصر نمایش است. به نظر می‌رسد تمام عناصر دیگر، براساس این محوریت شکل گرفته‌اند. سؤال این‌جاست که مرکزیت دادن به یک عنصر تئاتری باعث از دست رفتن دیگر عناصر نمی‌شود؟ مرکزیت دادن به یک عنصر شبیه لچک کارکردی پوششی به خود نمی‌گیرد؟ نمایش سعی نمی‌کند با استفاده‌ی محوری از بازیگر به دیگر بخش‌ها نپردازد؟

«لَچَک» به بازیگرش شکل و شمایل انسان زجرکشیده‌ای را می‌دهد و بیش از آنکه انسان‌های روایت‌شده را تصویر کند، بازیگر و مصائب بازیگری را پیش چشم‌ تماشاگر احضار می‌کند. بستر اجرا باعث می‌شود که تا حد زیادی از فهم داستان و روایت‌ها غافل بمانیم. آدم‌های روایت‌شده به وضوح درون جریان سیال روایت گم می‌شوند و دو بازیگر دیگر روی صحنه هم کمکی به فهم بیشتر نمی‌کنند. به نظر می‌رسد «لَچَک» پیچیده‌گویی و ابهام را با بیان نامفهوم اشتباه گرفته است.

 


۱. Discontinuity Editing

رای منتقد: 2

هَلا: (صوت) ندا باشد از برای آگاهانیدن و تنبیه کردن، و در طعنه زدن مکرر کنند...
ـ لغت‌نامه‌ی دهخدا

 با صدای زنگ مدرسه، تماشاگران را در چند صف تقسیم می‌کنند و با حفظ صفوف به زمین مجاور «عمارت روبرو» منتقل می‌کنند. آن‌جا سازه‌ای مشابه کارگاه پروژه‌های عمرانی قرار دارد که نوجوانانی، کارگران آن هستند. تماشاگران به نوبت تصویر کلاس درسی که اجرا قرار است در آن ادامه یابد را با عینک وی‌آر (واقعیت افزوده) تماشا می‌کنند و همزمان کارگری با بلندگو آئین‌نامه‌ی انضباطی کارگاه را قرائت می‌کند. سپس تماشاگران به صفوف خود در حیاط عمارت بازمی‌گردند و آئین‌نامه‌ی انضباطی اجرا برایشان قرائت می‌شود. با پایان نطق ناظمینِ اجرا، تماشاگران به کلاس درسِ ساخته‌شده روی پشت‌بام عمارت (با آئین‌نامه‌ی انضباطی محیط آموزشی آویزان در آن) منتقل می‌شوند و در نیمکت‌هایشان جامی‌گیرند. نوجوانان این بار در نقش دانش‌آموز وارد محیط شده و تا پایان زنگ، بی‌وقفه در محیط حرکت می‌کنند. در حین حرکتِ دانش‌آموزان، ناظمان اجرا با ویژگی‌های تیپیکال ناظمان نظام آموزشی، به کنترل آن‌ها می‌پردازند.

اجرا از همان آغاز، مخاطب را تحتِ ‌کنترل می‌گیرد، از حاشیه‌ی امنِ «جایگاه تماشاگر» بیرون می‌کشد و تا پایان هم ناظر و هدایت‌کنند‌ه‌ی اعمال او باقی می‌ماند. مخاطب در «کلاس» به واسطه‌ی حذف فاصله‌ی میان محدوده‌ی اجرا و جایگاه تماشاگران، خود را همچون دانش‌آموزان، تحت سیطره‌ی این کنترل حس می‌کند و استقرارش در حدود تنگ و معذّب نیمکت‌ها، این وضعیت را بر بدن‌ او نیز اعمال می‌کند. به‌این‌ترتیب، اجرا در نخستین سطح، در لحظه‌ی حاضر، تجربه‌ی وضعیت کنترل و سرکوب را برای مخاطب بازمی‌سازد. در سطح بعدی نیز با بازنمایی سرکوب دانش‌آموزان توسط «ناظم»هایی با لباس، لحن و رفتاری که خاطرات دوران تحصیل را تداعی می‌کند، تجربیات پیشینی مخاطب از وضعیت سرکوب را نیز فرامی‌خواند. تجربه‌ی تنش و اضطراب حاصل از استقرار در موقعیتِ هم‌نشینی با وضعیت مشابهی که در نظام آموزشی تجربه می‌‌شود، «تعامل بین آگاهی و عمق تجربه را فعال می‌کند»۱ و به مواجهه‌ی مخاطب با تأثیرات عملکرد سرکوب‌گرانه‌ی نظام آموزشی موجود منجر می‌شود.

پس از گذشت حدود 2 ساعت از اجرا و با به صدا درآمدن زنگ تفریح، فرصت چند‌ دقیقه استراحت برای تماشاگران و دانش‌آموزان مهیا می‌شود. با بازگشت به کلاس، ساختار اجرا تغییر پیدا کرده و اجراگران موقعیت‌هایی از نمایشنامه‌هایی چون دیکته، زاویه و... را بازی می‌کنند و رفته‌رفته جای عوامل سرکوب‌گر و سرکوب‌شونده عوض می‌شود. وقایع نیمه‌ی اول اجرا، این‌بار با خشونت بیشتری تکرار شده و در پایان اجرا، با انتقال تماشاگران به پلتفرم عمارت روبرو، حلقه‌های سه، چهارنفره‌ی گفت‌وگو با موضوع دلخواه بین تماشاگران و اجراگران نوجوان شکل می‌گیرد.

این ساختار، نیمه‌ی دوم این اثرِ چهارساعته را با تکرار موقعیت‌های نیمه‌ی اول، به ماراتنی کسالت‌‌بار بدل می‌کند. با آوردن موقعیت‌های نمایشی از نمایشنامه‌های مذکور، ناگهان شروع به قصه‌گویی می‌کند و فاصله‌ای میان بازیگران و تماشاگران ایجاد می‌کند که ارتباط مخاطب با اثر را مختل می‌کند. در چینش و نشانه‌گذاری موقعیت‌ها با استفاده از دایره‌ی نشانگانِ تکراری و سَرراست، به زیاده‌گویی و شعارزدگی دچار می‌شود. بخش پایانی اجرا نیز نسبتی با بخش‌های دیگر برقرار نمی‌کند و ضرورتی برای وجودش به نظر نمی‌رسد. اجرا، این‌چنین، مواجهه‌ی عمیق و تأثیرگذار مخاطب با «تجربه‌ی حضور در یک سیستم سرکوب‌گر، همراه با مخلفات اضافه» را به پایان می‌رساند.

 


۱- در کتاب «نظریه در تئاتر»، نوشته‌ی مارک فورتیه، ترجمه‌ی فرزان سجودی/ نریمان افشاری، چاپ دوم صفحه‌ی 47؛ در توضیح پدیدارشناسی در تئاتر در نقل قولی از «استیتز» آمده است: «[تئاتر] کار اصلی‌اش بازنمایی جهان نیست، بلکه تئاتر بخشی از جهان است؛ و کارش آن است که تعامل بین آگاهی و عمق تجربه را فعال کند.»

رای منتقد: 3

داستان حول غیاب زنی به نام «سهیلا» می‌گذرد. اشخاص نمایش که چهار زن از بستگانِ او هستند، هر کدام در پی پاسخ به این سوال‌اند که سهیلا گم شده یا فرار کرده است. در قالب مونولوگ، زن‌ها از لحظه‌ی شنیدن خبر مفقود تا پیدا شدنش را برای مخاطب تعریف می‌کنند. این روایت محکمه‌ای برای قضاوت کردن ِشخص سهیلا در غیاب اوست.

پلاتوی مجموعه‌ی تئاتر شهر به شکل دوسویه چیدمان شده است. در چپ و راست صحنه دو پرده‌ی پروژکتور قرار دارد که تصاویر ضبط شده‌ی‌ دوربین مداربسته را، در واپسین لحظه از سهیلا نشانمان می‌دهد. بازیگران در میان مخاطبان نشسته و یا در رفت‌وآمدند. حضور آن‌ها بین مخاطبان و گه‌گاه اشاره‌ها و پچ‌پچه‌های درگوشی با بغل‌دستی‌ها اجرا را به یک دورهمی بدل می‌کند. مجلسی بسیار آشنا و ملال‌آور. شخصیت‌های نمایش که همگی زن هستند، نمایندگانی از جامعه‌ی جنسیت‌زده‌اند که با خود و میان خود، همان رفتاری را دارند که جامعه با آنان. اما کدام جامعه و در چه زمانی؟ نمایش «نیست» عقب‌گردی به ایرانِ دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی کرده است و نسبت خود را با اکنون آشکار نمی‌کند. این عقب‌گرد تنها به دلیل پرداختن به سوژه‌ی «دختر فراری» نیست، بلکه مواجهه‌ی زنانِ روی صحنه با مفقود شدن او مواجهه‌ای یک‌صدا و سنتی است. تمرکز روایت بر لحظه‌ی رفتن/ مفقود شدن سهیلاست. اما پیرنگ در این نقطه بسط پیدا نمی‌کند و بحرانی نمی‌شود. چرا که اشخاص نمایش به غیر از یکی‌شان (آن هم برای لحظاتی) کنش مشترکی دارند. واگویه‌های آنان بیش از آن که در خدمت بسط دادن پیرنگ باشد به «غیبت کردن» از سهیلا می‌ماند. با این وجود، باید پرسید چهار نفری که در چهار نسبت از سهیلا قرار دارند، التزام تعددشان چیست هنگامی که هر کدام یک نگاه تابنده بر شخصیتِ غایبِ در تاریکی مانده نیستند؟ سهیلا مفقود شده/رفته است و دیگر زنان او را «نیست»‌تر می‌کنند.

نمایش «نیست» روایت و اجرای ساده‌ای دارد که گاه از نشانه‌های تئاتر مستند نظیر صدای ضبط شده، استفاده از هدفون مشترک با تماشاگر، پروژکتور و... بهره می‌جوید. این سادگی و اجتناب از تئاتریکالیته در خدمت پرسشی است که «نیست» عریان طرح می‌کند: اگر فرد مفقود شده یک مرد بود، محیط باز هم چنین واکنشی داشت؟ نمایش در ذم جامعه‌ی جنسیت‌زده است اما برخوردِ خود با این مسئله به همان میزان شعارزده است. زنان این نمایش همان خاله‌خان‌باجی‌هایی هستند که در تعریف عرف از زن وجود دارد و مردی که برای لحظاتی صدایش را می‌شنویم، با ته‌لهجه‌ی ترکی، شوخی‌شوخی خشونتش را اعمال می‌کند تا نماینده‌ای از تمام مردان باشد: نه خب! اگر مرد بود که اشکالی نداشت (نقل به مضمون)! و تماشاگران می‌خندند. تماشاگران می‌خندند زیرا در دهه‌ی نود خورشیدی زیست می‌کنند، دهه‌ای که شاید در آن جنسیت در لفافِ گذر از آن پنهان شده است اما به نحو دیگری بقا می‌یابد.

رای منتقد: 0.5