نوشتن پلاتی کوتاه و چندخطی از این نمایش نه دشوار، بلکه بیهوده به نظر می‌رسد. «اسمش این نیست» برداشتی از «سایکوسیس ۴:۴۸» «سارا کین» است و به تبع آن، از خلال متنی هذیان‌آلود، رسم پلاتی سرراست موضوعیتی ندارد.

فضای صحنه‌، شامل واگن مترو، خیابان و بخش‌های مختلف خانه‌، مکان اجرا را چندپاره و شامل‌ بخش‌های مجزا امّا مرتبط به هم، نمایش می‌دهد. آدم‌ها در مترو غریبه‌اند و با ترفندهایی غیرمعمولی چیزی ارائه می‌دهند، می‌فروشند و پولی دریافت می‌کنند. در خانه با پانتوم و رقص خوش می‌گذرانند؛ در تنهایی با «جنگا۱» سرگرم می‌شوند و اتفاقاتی از این قبیل. آدم‌ها و مکانی چندپاره شامل تکه‌هایی نامتصل که هرچند از طریق یک رشته روابط میزانسنی و مکانی مثل خروج از مترو و وارد شدن به خانه یا چینش و شیوه‌ی برخوردشان در مترو و خانه به یکدیگر وصل می‌شوند، امّا درنهایت کلیّت فضا در هاله‌ی عدم ارتباط قرار دارد. چندپارگی فضا و مکان به درستی در راستای نفوذ ذهن پراکنده‌ی شخصیتی قرار دارد که در تک‌تک آدم‌ها رسوخ کرده است. نمایش، جامعه‌ی بی‌زبانی را تصویر می‌کند که برای برقراری ارتباط با یکدیگر نه از یک زبان معمول و روزمره، که با هذیان‌های پراکنده و مبهم سعی در حفظ رشته‌ی نازک ارتباط دارند. هویت نیز به دنبال ساقط شدن کارکرد زبان، نفی می‌شود. تن‌ها برای بروز خودشان در یک وضعیت ذهنی/ روانی نامشخص به هذیان‌های شخصی و نامفهوم متوسل می‌شوند؛ از هذیان‌های «سایکوسیس» راجع به مرگ استفاده می‌کنند تا در مترو گردنبد و دستبند بفروشد و نکته این‌جاست که موفق هم می‌شوند.

امّا این تن‌ چندپاره و در عین‌حال به ظاهر واحد، قرار است از چه مرکزیتی بگریزد؟ این گریز از مرکز/ صحنه که در انتها با رفتن هرکدام از آدم‌های صحنه به مکانی متفاوت ـ‌بیرون از سالن، بین تماشاگران‌ـ بروز پیدا می‌کند، قصد به چالش کشیدن چه چیزی در مرکز را دارد؟ آیا راه برون‌رفت از این دنیای همسان‌‌شده، به انزوا رفتن و برجسته‌ کردن فردیت جدا شده از جمع است؟

«اسمش این نیست» با تغییر نام نمایش‌نامه و حذف نویسنده‌ی آن (ظاهراً به دلایل ممیزی) در قدم اوّل به مرکزیتی خارج از خودش مشروعیت می‌بخشد. در قدم بعدی، خوب یا بد، با سوار شدن بر موج سایکوسیس و سارا کین البته با فاصله از جریان In-yer-face به مرکزی مُدشده‌ قدم می‌‌گذارد. هرچند قصد دارد در یک تلاشِ قابل احترام خوانشی با فاصله از آن ارائه دهد امّا فردیتی که نمایش در انتها به آن ختم می‌شود در برقرار کردن نسبتی مستقیم با کلیّت اجرا ناتوان است.

در لحظاتی از «اسمش این نیست» ایده‌های اجرایی خلاقانه‌ای به کار گرفته می‌شوند. در برخی لحظات با بازی‌ها و فضای غریبی مواجه می‌شویم؛ امّا در نقطه‌ای که باید همه چیز مرکزیت را دچار تزلزل کنند، اجرا مسیری مخالف خود پی می‌گیرد.

 


۱- Jenga

رای منتقد: 2

«برگشتن» قصه مردی را روایت می‌کند که قصد دارد یک مجتمع تجاری در شهر خرمشهر احداث کند. منطقه‌ای که او به پروژه خود اختصاص داده است جزو زمین‌های متروکه پس از جنگ می‌باشد، از این رو هم‌رزمان سابق برادر مفقود الاثرش قصد دارند او را از این کار باز دارند چرا که این زمین‌ها را متعلق به شهدا می‌دانند. در کشمکش او با موانعی که سر راهش قرار می‌دهند، رازهایی از گذشته او و خانواده‌اش فاش می‌شود.

نمایش، پس از استقرار موقعیت اولیه فوق، از شخصیت مرکزی قصه فاصله می‌گیرد و به معرفی دیگر اشخاص می‌پردازد. مادری که سال‌هاست به انتظار فرزند مفقودالاثرش نشسته است، زنی که پس از جنگ برخلاف میلش به عقد برادر همسر مفقودالاثرش درآمده، دختری که درمی‌یابد پدر واقعی‌اش مفقود شده و با عمویش زندگی می‌کند و مرد یتیمی که در هم‌نشینی با چند مادر شهید، حال چندین مادر در زندگی‌اش یافته است.

«برگشتن» که بدون پرداخت به عناصر نمایشی، اجرا را به بازخوانی نوشته تنزل داده است؛ با تعدد شخصیت‌ها، اطناب اطلاعات پیش داستان برای هر شخصیت و نیز گسست پیوند ایشان با موقعیت اولیه، روایتی چند پاره ارائه می‌دهد با پاره‌هایی عقیم و آکنده از کلیشه. در پایان نمایش، بازگشت به موقعیت اولیه –که در بدنه پیرنگ رها شده بود- نیز آن را بسط نمی‌دهد و شامل تکرار همان اطلاعات آغاز اثر است که بنا بر ادعای اثر در بروشور(سخن کارگردان) قصد دارد دوراهی اخلاقی مذکور را بدون سوگیری بازنمایی کند. ادعایی که به نظر نمی‌رسد در صحنه‌های تقابل رو در رو میان عماد و راشدی، برآورده شده باشد چرا که در برابر توضیحات منطقی عماد، راشدی بدون هیچ استدلالی بر حرفش پافشاری لجوجانه می‌کند و لحظه‌ای مخاطب را با جهان‌بینی خود همراه نمی‌کند. در خودِ این دوراهی نیز یک طرف با ارزش‌های نئولیبرالیستی شعار سر می‌دهد و طرف مقابل بر ارزش‌هایی سنتی لجوجانه اصرار می‌ورزد.

ضعف ساختاری اثر از پیرنگی که با معرفی تیتروار شخصیت‌ها و ارائه یک موقعیت اولیه بدون گسترش آن، به تریلری از یک سریال می‌ماند تا اثری خود بسنده که از بسط موقعیت اولیه‌اش مضمون را ارائه دهد؛ در پیوند با فقدان ارائه تحلیل یا پیشنهاد در مواجهه با سوژه‌اش، «برگشتن» را به اثری متحجر و کسالت‌آور بدل کرده است که نمی‌تواند ادعاهای خود را جامه‌ی عمل بپوشاند.

رای منتقد: 0

عموشلبی یکی از همان مشاورهایی است که با شعار موفقیت و زندگی بهتر، کارگاه و سمینار برگزار می‌کنند. در این نمایش تماشاگران، شرکت‌کنندگانِ کارگاه در نظر گرفته شده‌اند تا عموشلبی در قالب چهار اپیزود آموزه‌هایش را در اختیار آن‌ها قرار دهد.

نمایش کمدی «درس‌های عموشلبی برای زندگی» در اجرا درک درستی از فانتزی و طنز «شل سیلور استاین» دارد. عناصر نمایش هم‌سو با انتزاع و سادگی‌ای هستند که در متون سیلوراستاین دیده می‌شود. یک نیمکت چوبی که بسته به موقعیت هر اپیزود تغییر کاربرد می‌دهد، طراحی صحنه‌ی اثر است. با وجود سادگی دکور، اشیاء اهمیت ویژه‌ای در قوه‌ی تخیل تماشاگر و فانتزی اجرا دارند. به واسطه‌ی قراردادی که اشیاء با ما می‌بندند، هویت می‌یابند و ظرف کوچکی آبْ دریا، چند میوه اشخاص خیالی و... فرض می‌شود.

این نمایش بر مبنای «کمدی موقعیت» شکل گرفته است. در هر اپیزود موقعیتی طرح می‌شود که از اتفاق بنا نیست چیزی را، آن‌گونه که عموشلبی می‌گوید، به ما تعلیم دهد. بلکه همه‌ی موقعیت‌ها به شیوه‌ای مشابه در بیهودگی و ناتوانی‌ای از ارتباط شکل می‌گیرند که تلاش برای بهبود روابط را بی‌معنی می‌کند. عموشلبی میان اپیزودها در رفت‌و‌آمد است تا مخاطبان را تعلیم دهد. شخصیت او هجوی از این مشاور-شومَن‌هاست. و کاری که در هر رفت‌و‌آمد، با پرت‌و‌پلا گفتن می‌کند از ریخت انداختنِ آشکارِ تعلیم در روابط است؛ همان چیزی که از تماشای اپیزودها می‌توان فهمش کرد. این تعارضِ نتیجه با آن‌چه که کارگاهِ «درس‌هایی برای زندگی» بنا بود یادمان دهد، طنز نمایش است.

نمایش «درس‌های عموشلبی برای زندگی» متمرکز بر بازی‌هاست. بازیگران به تقریب بازی روانی دارند و تلاش اضافه‌ای برای خنداندن مخاطب نمی‌کنند. بازی‌هایی بی‌حشو و زائده که ترکیبی همگن ایجاد کرده‌اند. آن‌چه امتیاز این نمایش کمدی است تنها صدای بلند قهقهه‌ی تماشاگران نیست، بلکه شیوه‌ای است که اتخاذ می‌کند. تماشاگر می‌تواند بلند و رها بخندد بی آن‌که خجلتی از صدای خنده‌‌اش داشته باشد(خجلتی برخاسته از همراهی با دستاویزهای مرسوم شده، مانند الفاظ سیاسی، اروتیک و...). عناصر، انتزاع شده طرح می‌شوند تا در بستری فانتزی، تماشاگر از تخیلاتش تغذیه کند. تماشاگر به واسطه‌ی مدیوم تئاتر، قراردادی را می‌پذیرد که تصورش را نمی‌کرد پذیرش این قرارداد، بحران اصلی موقعیت باشد. به این که می‌داند چند میوه را جای اشخاص غایب باور کرده است می‌خندد و بازیگر، در موقعیتِ فرض شده -که خود او هم به خیالی بودنش واقف است- گرفتار می‌شود. هر اپیزود به همین شیوه، گرفتاری‌های خیالی‌ای را نشان می‌دهد که شخصیت‌ها از کنجکاوی‌ و گاه از سماجت‌شان در آن گرفتار شده‌ و نمی‌توانند از آن گذر کنند. تخیل تماشاگران با بازیگران همراه می‌شود و بحران در ذهن تسری می‌یابد. سرایتی ذهنی که در عین حال جمعی است و می‌تواند نیاز آن‌ها را از تماشای یک نمایش کمدی، به قصد تفریح، برآورده کند.

رای منتقد: 3.5

دو دختر محصل، پدر  و مادر یکی از آن‌ها در یک جلسه‌ی بازجویی شرکت دارند تا در مورد وقایع روز قتل توضیحاتی را ارائه بدهند.

چیدمان صحنه به‌گونه‌ای است که نیمرخ دکور و بازیگران قابل رؤیت است. دو مسیر به موازات یکدیگر و مابین چهار در ایجاد شده، که چپ و راست مسیرها را کیسه‌های پلاستیکی نازک (سلفون) پوشانده است. اولین نکته‌ی مؤثر در روند اجرا همین تزئین پلاستیکی صحنه است که به محض پراکنده شدن نور همچون دیواری شیشه‌ای بین وقایع صحنه و مخاطب عمل می‌کند و جهان مختص خودش را خلق می‌کند. همین پلاستیک‌ها به‌علت برخورد جریان هوای سالن و حرکت بازیگران در بین آن‌ها دچار اعوجاجی می‌شوند که سهم خیالی بودن جهان نمایش را دوچندان می‌کنند. تِم رنگی صحنه به واسطه‌ی رنگ مسیرها، لباس بازیگران و نور، معطوف به خاکستری است. ضمن این‌که از حضور هر عنصر زنده و پویا خودداری شده است. برای مثال توپ پلاستیکی دخترها در مشمعی پیچیده شده، یا این‌که کمتر صحنه‌ای وجود دارد تا شاهد خنده‌ی بازیگران باشیم. این نشانگان هرچند محدود، اما مشخصاً معطوف به هدف‌اند: جهان خیالی نمایش بسیار آزار دیده و افسرده است. این جهان مختص یکی از دو دختر است که عادت دارد چیزهای ناخوشایند زندگی‌اش را با خیالات خوشایند اما بعضاً بیمارگونه‌ی خود جایگزین کند. برای نگه داشتن مخاطب در مرز خیال و واقعیت متن نمایشی تو‌در‌تویی به نمایش درآمده است که ترفند آن برای دامن زدن به گم شدن در لابیرنتی که گفته شد، تکرار، حرکت در زمان به جلو و عقب، و دیدن واکنش‌های مختلف در موقعیت‌های ثابت است. این رویه تمام زمان نمایش را در بر می‌گیرد و هر بار وجه دیگری از نمایش کشف می‌شود. برای به تصویر کشیدن چنین متنی تمام شخصیت‌های نمایش بین چهار بازیگر تقسیم شده، که در طی یک یا دو ورود و خروج نقش خود را عوض می‌کنند و نقش پیشین را به دیگری می‌سپارند. به نوعی می‌توان گفت تسری لابیرنت متن است که بازی «کی‌ام؟ کی‌ام؟» را به راه می‌اندازد و بر شدّت لُغُزِ آن می‌افزاید.

چیزی که از ابتدا تا انتها به قوّت خود باقی می‌ماند ساختار نمایشنامه است که منطبق با ساختار نمایشی تریلرها پیش می‌رود. این نقطه‌ی قوّت در حدی هست که بتوان خرده اشکالاتی نظیر جایگیری نامناسب لاین‌های نوری یا بازی‌های با افت و خیز را تحت لوای آن به دیده‌ی اغماض نگریست.

رای منتقد: 2.5

خانواده‌ای چهار نفره در کلبه‌ای کوهستانی زیر برف سنگینی گرفتار شده‌اند. کوچکترین صدایی باعث ریزش بهمن می‌شود.

کلبه شیب‌دار است و انگار در سراشیبی یک کوهپایه‌‌ قرار دارد. دوش حمام، میز غذاخوری و چهارپایه‌ به تعداد اعضای خانه و لاشه‌ی حیوانی آویزان که تکه‌هایی از آن را برای وعده‌های غذایی می‌بُرند و خام می‌خورند. نور زرد و رنگ قهوه‌ایِ چوب‌ها، فضای گرمی را روی صحنه شکل داده است که در تضاد با سردی روابط و هوای بیرون از خانه قرار دارد. «سایراش» باردار است و «تالاز» دوتار می‌نوازد. ولی باید در سکوت کامل باشند تا بهمن روی سرشان خراب نشود. «یاشار» و «ایل‌آرخا» مادر و پدر تالاز در کمال خونسردی منتظر آمدن بهارند تا خطر بهمن رد شود.

به نظر می‌رسد نکته‌ی مرکزی، مصیبت و قدرتی است که طبیعت بر انسان وارد و اعمال می‌کند. انسان امّا در جبری جغرافیایی گرفتار شده که به نظر می‌رسد راه نجاتی جز انتظار برایش باقی نمانده است. جبر و تقدیرگرایی و انتظار در محوریت نمایش قرار دارند و قدرت حاکم نه یک نهاد یا فرد، که طبیعت و جغرافیایی در نظر گرفته شده است که نوع رفتار را به آن‌ها دیکته می‌کند؛ آرام حرف زدن و حرکت کردن. قدرتی ناپیدا که با برف سنگین و احتمال بهمن حضورش را آشکار و ثابت می‌کند. این اعمال قدرت در نوع حرکات و نجوا کردن‌ آدم‌ها نیز خودش را نشان می‌دهد. در دو سطح روایت و اجرا، خطر و تعلیق توأمان، تمام لحظات نمایش را در بر گرفته‌اند. جبر و تقدیر توان هیچ‌گونه فعلی را به آدم‌های نمایش نمی‌دهد. سؤالی که بتوان مطرح کرد می‌تواند این باشد که آیا در این نوع نگاه ردپای نوعی پوچ‌گرایی غیرمسئولانه و غیرانتقادی وجود ندارد؟ نوعی پوچ‌گرایی که همه چیز را آن‌طور که هست می‌پذیرد و حتا سعی نمی‌کند قهرمان داستان زندگی خودش باشد. نکته‌ی قابل بحث در این تلاقی پوچ‌گرایی و تقدیرگراییِ دینی است که انسان را پذیرا و منفعل تربیت می‌کند.

«صدای آهسته‌ی برف» اجرای دقیقی است؛ چه از نظر شیوه‌ی اجرایی، چه نوع روایتی که ارائه می‌دهد. بازی بازیگران و صحنه‌ به خوبی در راستای هدف اجرا طراحی شده‌اند و ریتم کند حرکات و نحوه‌ی ادای جملات به درستی درون نمایش جا گرفته‌اند. امّا میکروفون‌هایی با کیفیت پخش پایین و بازنمایی موجود گرگ‌نمایی که آمده تا بچه‌ی «سایراش» را همچون آل با خودش ببرد به اندازه‌ی قابل‌توجهی مانع ورود مخاطب به دنیای «صدای آهسته‌ی برف» می‌شود. حضور گرگ‌نما/ آل با پالتو، شلوار و کفش امروزی تصویر غریب و آن‌جهانی‌اش را سلب کرده، بیشتر وجه کُمیکی به او می‌دهد. با این‌ حال، شاید اگر تماشاگران در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن به صحنه قرار داشتند، حتا در میان برف‌هایی که فضای بیرون خانه را ساخته‌‌اند و میکروفونی برای رساندن صدا استفاده نمی‌شد، آن تعلیق و خطر، آن جبر و تقدیر، بیش‌از‌پیش مو به تن مخاطب راست می‌کرد.

رای منتقد: 3

استارت: سالن حافظ با آن سقف بلند و صحنه‌ی دوسویه‌اش، این‌بار در اختیار «جویستیک» قرار گرفته است. چند بازیگر روی صحنه فیگورهایی را مدام تکرار می‌کنند تا هنگامی که تماشاگران در جایگاه‌شان بنشینند و آن‌ها شروع کنند. اجرا که شروع می‌شود متوجه می‌شویم که آدم‌های نمایش در دنیایی آخرالزمانی‌اند که به‌سختی می‌توانند از پناهگاه‌شان بیرون بروند و آن بیرون پر از وحشی‌هایی است که قرار است سلاخی‌شان کنند.

مرحله‌ی دوم: این آدم‌ها بیش از حد معمول مصنوعی‌اند؛ رفتارشان، دیالوگ‌هایشان و حتی تکیه‌کلام‌های‌شان. همینطور که مردِ میان‌سالِ‌ قصه همیشه به آخرِ جمله‌اش یک «لعنتی» می‌چسباند، می‌فهمیم یک جای کار می‌لنگد. اما کجا؟ بگذارید یک‌بار دیگر سناریو را بررسی کنیم: چند نفر با لباس‌های نقاشی‌شده و ماسک‌های عجیب‌وغریب می‌روند بیرون که غذا بیاورد، همه از آمدنِ «موجِ بعدی» وحشی‌ها صحبت می‌کنند؛ یک زن را اسیر می‌کنند و هر کس می‌خواهد از او کام بگیرد؛ پیرمرد مدام می‌گوید «لعنتی‌ها! لعنتی‌ها!»؛ در میانه‌ی اجرا بین تماشاگران کنترلرهای پلی‌استیشن پخش می‌شود... اسم اجرا هم «جویستیک» است! حالا روشن شد. همه‌ی این اتفاقات درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد.

مرحله‌ی سوم: حالا که ما نشسته‌ایم به تماشای تئاتری که خودش درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد، چه می‌شود؟ اجرا که بعد از ده دقیقه شروع کرده به توضیحِ پیش‌داستان‌اش از زبان کاراکترها. حجم زیادی از اطلاعات ردوبدل می‌شود که نه به خودِ اجرا چیزی اضافه می‌کند و نه داستان را برای ما جذاب‌تر می‌کند. اجرایی که از تئاتر به مدیومِ دیگری –ویدیوگیم- اشاره می‌کند، محافظه‌کارانه تا پایانِ کار فقط در بندِ اطلاع‌رسانی به مخاطب می‌ماند و اصلاً تلاشی برای استفاده از عنصر اساسی مدیوم ویدیوگیم، یعنی عنصر «تعامل» نمی‌کند. «جویستیک» حتی رمقی ندارد که از همان عناصر ابتدایی تئاتر صحنه‌ایِ متداول پیش‌تر برود که حال بتواند به مدیوم دیگری هم پل بزند و مخاطب را هم درگیرِ یک‌جور تعامل از جنسِ ویدیوگیم کند.

غول مرحله‌ی آخر: این که یک اجرا به تعامل با مدیومی دیگر همچون ویدیوگیم فکر کند بلندپروازانه و جالب است. اما فقط فکرکردن کافی نیست. اینجا لزوم شناختِ عناصرِ اصلی دو مدیوم مطرح می‌شود. «جویستیک» از هر دو باز می‌ماند و در بازیِ خودش در زمینِ گیم و تئاتر، گیم اُور می‌شود. مخاطب هم با کنترلرِ پلی‌استیشن توی دستش نشسته است توی سالن و منتظر که این بازی شروع شود؛ غافل از اینکه این کنترلر به هیچ جا وصل نیست.

رای منتقد: 0