نمایش، بخش عمده‌ی صحنه بزرگ و مسطح سالن اصلی مولوی را با نور عمومی روشن ساخته است. دکور تنها شامل یک دکه‌‌ی چوبی کوچک در انتهاست و سطح خالی گسترده سرتاسر صحنه با میزانسن‌های پرتحرک و حرکات آکروباتیک به خدمت بدن بازیگران در می‌آید. پیرنگ اثر، مخاطب را با زندگی مرد ساکن در این دکه‌ی مطبوعاتی همراه می‌کند که نویسنده‌ی ستون اجتماعی روزنامه‌ی محلی نیز هست.

در آغاز نمایش، مرد و دکه‌اش به انتهای صحنه رانده شده‌اند، کار مرد نوشتن است و سعی دارد با آن به شرایط اجتماعی‌اش کمک کند. آوانسن هم جولانگاه حرکات آکروباتیک کابوی‌ها (سارقین) است که مشغول تهیه «پلات» برای دزدی هستند. در پایان نمایش، مرد هم در آوانسن مشغول ژانگولر است و به بخشی از تجارت آن‌ها بدل گشته. «رفتم سیگار بخرم...» این سیر رسیدن مرد از حاشیه به متنِ «صحنه» را بازنمایی می‌کند که تمثیلی می‌سازد از فرایند هضم فرد (هنرمند) مستقل در دل نظام غالب.

مرد ابتدا به صورت اتفاقی در مسیر «پلات» دزدها قرار می‌گیرد و از او می‌خواهند تا با نوشتن متنی حواس دیگران را پرت کند. او هم (شاید از ترس) با این توجیه که این کار را برای آن‌ها انجام نمی‌دهد و این داستان را خودش می‌خواهد بنویسد، این کار را انجام می‌دهد. در صحنه‌ای دیگر، مرد از جانب کارگران معدنی که به دکه او مراجعه کرده‌اند؛ طرد می‌شود. مرد همواره به نفع آن‌ها نوشته است و برای احقاق حقوق ایشان تلاش کرده اما آن‌ها با مقایسه‌ی آسودگی کار مرد در دکه با کار خودشان در معدن از پذیرش او به عنوان فردی «خودی» سر باز می‌زنند. در چینش آن‌ها روی صحنه -پشت به تماشاگران نشسته‌اند- مخاطب هم همراه مرد از سوی ایشان رانده می‌شود. مرد بی‌زار از دکه دنبال شغل تازه‌ای می‌گردد.

در ادامه تنها همدم مرد -گربه- با توجه به شرایط زندگی‌اش، نیاز او به تشکیل خانواده را یادآور می‌شود و خانمی را پیشنهاد می‌کند. در صحنه آشنایی مرد با او، جایی که متن اخیر مرد را تحسین می‌کند و بر نوشته‌های پیشین او ارجح می‌داند (بدون آن که درست خوانده باشد) یا در لحظه‌ای که از تصور کابوی بودن مرد به وجد می‌آید؛ فروپاشی ارزش‌های مرد تکمیل می‌شود. این‌جا پسری که نقشه دزدی را برای کابوی‌ها کشیده بود، به صحنه برمی‌گردد و برای مرد پیشنهاد شغل دارد...
این چنین اثر مراحل هضم فرد را به نمایش درمی‌آورد: سیستمی که نخست امکاناتی که استعداد مرد می‌تواند در اختیارش قرار دهد را به او ارائه می‌دهد و در ادامه وقتی به واسطه منافع و ارزش‌های جمعی و گروهی با مخالفت او روبرو شد؛ او را منزوی می‌کند. در انزوا امیال و امکانات شخصی برآورده نشده‌اش جایگزین آن ارزش‌ها می‌شوند و او را به بازگشت به چرخه –این بار در مسیر مد نظر سیستم- سوق می‌دهند. دیالوگ «هنر یعنی همین...» از پسر، لحظه‌ای که با ژانگولربازی مرد مواجه می‌شود، پایان این تراژدی‌ست. اثر اما در آخرین قاب گریزی به آغاز نمایش می‌زند و یأس مخاطب از این پایان را به طرح پرسش «چطور می‌شود در برابر این فرآیند مقاومت کرد» سوق می‌دهد...

در «رفتم سیگار بخرم ده سال طول کشید»، ساختار با تسلط بر ریتم پیشرفت پیرنگ، حفظ تمپوی اجرا به کمک میزانسن‌های پویا و اجرای بی‌نقص آن‌ها توسط بازیگران؛ در تمام طول اجرا مخاطب را همراه خود نگه می‌دارد و مضمون هم موفق شده تحلیلی تامل‌برانگیز از سوژه‌ی خود ارائه دهد.

رای منتقد: 3.5

انگار همه‌چیز بعد از انفجار اتفاق افتاده. بعد از پیچ‌وتاب‌های راه وقتی به سالنِ نمایشگاه کانون پرورشی و فکری می‌رسیم، در محیطِ بزرگ سالن، هر کس گوشه‌ای مشغول به کار است. بی‌رمق و شلخته‌وار. چند نفر سرِ میزی نشسته‌اند و تخمه می‌خورند. یکی پای لپ‌تاپی موزیک می‌گذارد و قطع می‌کند. روی دیوارهای انتهایی تصاویری افتاده است. یکی از صفحه‌ی کامپیوتر. یکی دیگر تصاویر آدم‌هایی که فاصله‌ی چهارراه تا میدانِ ولیعصر را پیاده می‌روند. نوارهای قرمز حائل هم دورتادور آن‌ها را گرفته تا تماشاگران را از اجراگران جدا کند. منتظرید که اجرا آغاز شود اما... اجرا هیچ‌وقت آغاز نمی‌شود.

وضعیتی در اجرای «سعید...» حاکم است که این آغاز‌نشدن و پایان‌نیافتن‌اش را قاب‌بندی می‌کند. وضعیتی که «انگار» همه‌ی اتفاق‌های مهم از پیش افتاده‌اند؛ «انگار» انفجاری صورت گرفته و حالا ترکش‌هایش آدم‌های (آدم‌ها؟) غریبی‌اند که ما در حصارِ نوارهای قرمز می‌بینیم. اما پراکندگی و لَختی اجراگران و نشانه‌های تقریباً نامحسوس، به مخاطب اجازه نمی‌دهد که به راحتی، راهِ آمده را برگردد و قیدِ اجرایی که آغاز نمی‌شود را بزند. در حرکاتِ ناهماهنگ آدم‌ها، در جدیتِ مردی با چفیه‌ی فلسطینی، در صمیمیتِ تخمه‌خوردنِ چند نفر آدم دور یک میز و در بیانیه‌خواندن‌های مرد قرمزپوش که از «پاک‌سازی» می‌گوید و نصف حرف‌هایش قطع می‌شوند، کیفیتی وجود دارد که بدون پرت‌کردنِ مفاهیم به سمت مخاطب، او را درگیر سیاه‌چاله‌ای از اتفاقاتی می‌کند که فقط «ایده‌»‌ای از آن در ذهن به‌وجود می‌آید. اجرا در همه‌ی تلاش‌هایش برای ایجاد چنین وضعیتی موفق نیست؛ وقتی این کار را خوب انجام می‌دهد، تمام نیروهایش را متوجه یک نقطه‌ی مبهم می‌کند و وقتی تلاشش کارگر نمی‌افتد، ابهام‌اش پس‌زننده می‌شود. در تصویری کلی که اجرا به دست می‌دهد همین ناهم‌خوانی، ناهماهنگی و تکه‌پارگی‌، هم نقطه‌ی قوّتش است و هم نقطه‌ی ضعفش.

فضای بزرگ سوله‌ی نمایشگاه –که انگار با آن نوارهای قرمز مخاطب را به یک موزه/نمایشگاه دعوت می‌کند- به مخاطب امکانِ دیدنِ از چندین زاویه در فضایی بزرگ را می‌دهد. حرکت‌کردنِ مخاطب، که اجرا هیچ‌ دستورالعملی هم برای آن به مخاطبش پرت نمی‌کند، هر بار زوایه‌ی تازه‌ای از روابط اجرا را پیش چشم می‌گذارد. یک‌بار مردِ پشت‌میکروفون بر همه‌چیز سیطره پیدا می‌کند و با حرکتی دیگر، همه‌ی آدم‌های اجرا پشت به نور قرار می‌گیرند و سایه می‌شوند.

اجرای «سعید...»، در طول یک ساعت و چند دقیقه‌اش روی لبه‌ی ابهام حرکت می‌کند، اما آن‌جایی خود را از اجراهای مشابه‌اش متمایز می‌کند که از ترسِ ابهام، به قصه‌گویی رو نمی‌آورد. اجرا تا انتها روی پراکندگیِ خودش متمرکز است. اینکه مخاطب تا کجا می‌تواند این آزمون و خطا در سرزمینِ ازهم‌پاشیده‌ها را دوام بیاورد، بحث دیگری است. 

رای منتقد: 3

مردی پس از سال‌ها زندگی در کنار همسرش، اکنون رابطه‌ی خود را ملال‌زده می‌یابد. او تصمیم می‌گیرد در هیبت مردی ناشناس، با همسرش وارد مکالمه شود. زن این بازی را ادامه می‌دهد...

طراحی صحنه‌ی «بیگانه در خانه»، تماشاگر را اولین بیگانه‌ی نمایش تعریف می‌کند. دو قاب در سمت چپ و راست صحنه، تماشاگر را از زاویه‌ی پنجره‌های خانه در موقعیت ناظران پنهانی قرار می‌دهد. بیگانه‌ای دیگر درون خانه است که به واسطه‌ی او، دید محدود مخاطب تکمیل می‌شود. یک تصویربردار که مثل سایه اهالی خانه را دنبال می‌کند و جزئیات را روی پرده نمایش می‌دهد. «بیگانگی» پایه‌ی تمام روابط است. از حضور تماشاگر گرفته تا مرد که در هیبتی ناشناس با همسر خود بازی می‌کند، پیرزنی که به اصرار وارد خانه می‌شود و... همه‌ی این روابط ترسیم‌کننده‌ی نمودار تِماتیکی از اتصال جزءها به یک کل هستند. و در نهایت هر رابطه‌ای در مرزِ این‌همانی با رابطه‌ی دیگر قرار می‌گیرد. نقش مرد تصویربردار با مرد اصلی عوض می‌شود، پیرزن ادعا می‌کند عکس‌های روی دیوار، تصویر جوانی او هستند، وارد شدن دو سرپوش گوزن القا کننده‌ی تصویر اساطیری زوج‌هاست و... همین امر باعث شده است که پلات به ترسیم این پیچیدگی فروکاسته شود. روابط جز آن که نقب زننده به یکدیگرند، وارد ساحت دیگری نمی‌شوند و در سطح می‌مانند. نمایش از میانه به بعد سعی می‌کند با پیوند دادن جزءها به کل مخاطب را هیجان‌زده کند، اما تمهیدی برای نگه داشتن مخاطبی که دست این بازی را خوانده است، نمی‌اندیشد.

نمایش «بیگانه در خانه» با وارد کردن پی‌در‌پی نشانه‌ها و بازی کردن با امکانات تئاتر، تئاتریکالیته را به سمت تردستیِ نشانگانی می‌برد. «بیگانه در خانه» با هجوم نشانه‌ها و ازدیادِ ارجاعات بینامتنی بیش از آن که خودبسنده باشد، از بیرونِ خود تغذیه می‌کند(عیان‌ترین ارجاع برون‌متنی صحبت درباره‌ی آثار «هیچکاک» است که تصاویر ضبط‌شده‌ در اجرا بازنمایی نحوه‌ی استفاده‌ی دوربین در آثار اوست.). درون اثر بین این ارجاعات و نشانه‌ها بازی‌ای درمی‌گیرد که آن‌ها را از معنا تهی می‌کند تا در نهایت چینش‌شان دیده ‌شود. مولف به فرم‌مدعا بودن اثرش واقف است و با یک «خودارجاعی» به آن پاسخ می‌دهد: میانه‌ی داستان، زن و مرد درباره‌ی اجرای پیشین محمد مساوات «این یک پیپ نیست» -که در رویکرد اجرایی و طراحی صحنه قرابت آشکاری با این اجرا دارد- صحبت می‌کنند. راجع به ۴:۳۳ سکوتی که ملهم از اثری به همین نام از «جان‌کیج» در آن اتفاق افتاده بود. پس از گفتگویشان، سکوت در این اجرا باز تکرار می‌شود. بازی‌ای که مخاطب را در طول ۴:۳۳ می‌خنداند. واضح است که کارگردان درون اثر ایستاده و با مخاطب شوخی می‌کند. این لحظه ترسیم‌کننده‌ی کلیت رابطه‌ی تماشاگر با «بیگانه در خانه» است. مساوات نمی‌تواند از اثر فاصله بگیرد تا مخاطب را در رویارویی بی‌واسطه با نمایش قرار دهد. نه همچون هیچکاک که گاه گوشه‌ی صحنه‌ای از آثارش دیده می‌شود، بلکه سایه‌ی او هنگام خلق اثر باید دیده شود؛ هوشش هنگام ترتیب دادن بازی. همان بازی‌ای که در پوستر اجرا هم با مخاطب درگرفته است: خط خوردگی حروف و اعداد، نمایانگر اشتباه و تصحیح نیستند، گویای «حضور» دستی است که می‌نویسد.

رای منتقد: 3

خانواده‌ای عزادار در حال آماده شدن برای مجلس ختم هستند که یکی از دختران قهر می‌کند، دختر دیگر برای تست گریم آفیش می‌شود، پسر دل‌ضعفه می‌گیرد و خدمتکار خانه پول لازم می‌شود. این‌ها باعث می‌شود تا هرکدام برای رسیدن به خواسته‌شان رازی از دیگری را برملا کنند. پدر خانواده هم که چندی است در بین آن‌ها نیست احضار می‌شود و به این بازی زیر و رو کشی دامن می‌زند.

صحنه دو بخش دارد: محوطه بازی و حاشیه‌ی آن. محوطه‌ی بازی با یک ریسمان نوری که به شکل مستطیل روی زمین قرار گرفته است از حاشیه جدا می‌شود. در حاشیه صندلی و بطری آب برای استراحت بازیگران تعبیه شده است و هرکدام از بازیگران که از محوطه خارج می‌شوند از نقش خود هم خارج می‌شوند. درواقع صحنه و پشت صحنه هر دو نمایان اند. بیشتر مواقع بازیگران بدون این‌که لب بزنند صدایشان از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. این‌طور به نظر می‌رسد که صدای ذهنشان را می‌شنویم. پدر و معشوقه‌‌اش (که همان معشوقه‌ی سابق پسر هم بوده است) از دنیای مردگان به جهان نمایش ورود می‌کنند. کت و شلوار راه‌دار عمودی و چادر و روبنده به تن دارند و پدر دم شیر هم به همراه دارد. این عناصر کوچک در کنار یکدیگر ارجاع به فضایی را موجب می‌شوند که اجتناب از آن غیرممکن است. با این‌که فضاسازی یادآور نمایش‌های تعزیه است اما داستان سمت و سویی دیگر دارد. این مخلوط ناهمگن- که اجزایی قابل تفکیک دارد- مداماً ذهن را به سمت جایگذاری عناصر داستان‌های تعزیه به‌جای عوامل و عناصر روی صحنه سوق می‌دهد. این در حالی است که تطابقی بین آن‌ها پیدا نمی‌شود یا پیدا و گم می‌شود. پارادوکس جالب توجهی است؛ با این‌که گیج‌کننده و گاهی هم ملال‌آور می‌شود اما به‌ هرحال تماشاگر را دنبال خود می‌کشاند. نمایشنامه هم برای این‌که همراهی تماشاگر را با خود داشته باشد از ریتمی ضربان دار بهره برده است. پیش‌بینی نمایشنامه در راستای مغاک‌های ملال که بر سر راهش قرار دارد درست از آب درمی‌آید و لحظاتی که روایت به تکرار افتاده است برگ جدیدی رو می‌کند. حجم بیشتر این شگفتی آفرینی به عهده‌ی پسر است که نمی‌تواند زبان خود را نگه دارد و رازهای مادر را برملا می‌کند. ایجاد شدن تنش جدید نیرو محرکه‌ای برای پیشبرد دقایقی جدید در نمایش می‌شود تا مغاک بعدی و تنش بعدی و نیروی بعدی. اما دست‌کاری های این چنینی در شکل اجرایی چندان جوابگو نیست. اجرا هم که سعی دارد خوش ریتم و با ایده‌های نو در خودش پیش برود، عناصری را کنار یکدیگر می‌گذارد که لزومی بر بودنشان حس نمی‌شود؛ مانند حرکات کُند و سریع بازیگران، گفتن تک جملاتی از دیالوگ‌ها از زبان خودِ بازیگران، پذیرفتن نقش مادر توسط یک مرد و چیزهایی از این دست. در بین تمامی این تکه‌ها یکی‌شان با وجود اینکه در ابتدا نامطلوب می‌نماید اما هرچه به سمت انتهای نمایش پیش می‌رویم دیدنی‌تر و دلچسب‌تر می‌شود. پدر با دم شیر و لهجه‌ای که دارد و میکروفونی که تمام مدت با آن دیالوگ‌هایش را ادا می‌کند انگاری از دل نمایشی ایرانی و کنار سن تعزیه به دنیای این تئاتر آمده است. تنها عنصری هم هست که در پایان نمایش می‌توان با قطعیت نسبی گفت که همان شیر عزادار تعزیه است که در آخر واقعه کربلا کاه بر سر می‌ریزد. از همین رو است که حس نزدیکی بیشتری را القا می‌کند.

نَسَخ با وجود خلاقیتی که در کشاکش شکل و روایت اجرا به خرج داده با این حال نَسَخ مانده است و نیاز دارد جای خالی اجرا را حال با ورود یک عامل سوم یا پافشاری بر یکی از دو عامل موجود پُر کند.

رای منتقد: 2.5

موش مادر خانواده مُرده است. برای آن مراسمی گرفته‌اند و قصد دارند خاکش کنند.

فضای صحنه بدون هیچ حد و حدود یا علامتی به اتاق پذیرایی، آشپزخانه و اتاق خواب تقسیم شده است. روی مبل و صندلی‌ها، آباژور و تخت ملافه‌های سفید دیده می‌شوند. فضا و مکان اجرا با رشته‌ای لامپ مشخص شده‌اند. بیرون از آن محدوده بازیگران روی صندلی‌ها می‌نشینند. شبیه به تماشاگران صحنه را تماشا می‌کنند.

در این محدوده‌ی مشخص اجرا، مادر خانواده سیبل دارد و نقشش را یک مرد بازی می‌کند. دیالوگ تمامی بازیگران را صداهایی به نظر ضبط شده می‌گویند. خود آن‌ها کلمات را در ژست و اداهای‌شان نشان می‌دهند. غیرعادی و رباتی راه می‌روند و فضایی را شکل می‌دهند مختص خودشان. در این فضای خودساخته مراسم/آیینی در سوگ موش مادر در جریان است که مدام صحنه‌ی اجرا را غریب و غریب‌تر می‌کند. امّا در نظر گرفتن محدوده‌ برای اجرای جهان نمایشی، باعث قطع شدن ارتباط آدم‌های درون محدوده با دنیای بیرون می‌شود. حضور در نقش و مراسم وابسته به حضور در جهان مشخص شده است؛ نوعی میل به شکستن فضا برای ایجاد فاصله‌ بین تماشاگر و اجرا. انگار «نسخ» می‌گوید: «هیچ چیزی را جدی نگیرید».

تمام ایده‌های اجرایی به کار گرفته شده خلاقانه، تماشایی، جذاب‌ و در عین حال ناکارآمدند. مهم‌ترین مسأله چرایی شیوه‌های اجرایی «نسخ» است. آیا استفاده از مرد به جای نقش مادر رخنه کردن قدرت نظارت‌گر و مردانه‌ای است که در خانه حضور ندارد؟ ناتوانی در ایجاد کلام بازیگران با اینکه برخی لحظات بازیگر مادر دیالوگ می‌گوید در راستای همان تأثیر قدرت نظاره‌گر خانه اتفاق افتاده است؟ جنس و لحن کلام ارواح، شیوه‌ی بازی و پیچشی که قرار است در روایت ایجاد کنند، بیش از هر چیزی مختل‌کننده‌اند. «نسخ» در تلفیق بی‌مرز فضای خانه با استفاده از صحنه‌پردازی موفق عمل می‌کند. امّا مرز جهان ارواح و زندگان مخدوش است. روند اجرایی «نسخ» در سراشیبی تندی قرار دارد که با صحنه‌ی آخر و تک‌گویی پر از خشم روح پدر به سقوط نزدیک می‌شود. به عبارت دیگر، فرم به شیوه‌ی اجرایی تقلیل داده شده است. فرم را می‌توان قالب اصلی در نظر گرفت و شیوه‌ی اجرایی را مواد سازنده‌ی آن. «نسخ» در ساخت فرم، یک قدم عقب‌تر ایستاده است. اجرا ناتوان از در کنار هم قرار دادن شیوه‌های اجرایی‌ برای رسیدن به فرمی خودبسنده است. تمام آن‌ شیوه‌ها شبیه جزیره‌های دورافتاده‌ای هستند که هیچ راه ارتباطی به یکدیگر ندارند.

شاید اگر محدوده‌ی مشخص شده‌ی اجرایی و بخش‌های مربوط به ارواح را از «نسخ» بگیریم، جهان غریب و کابوس‌زده‌اش به مراتب خنده‌های گهگاهی مخاطب را تبدیل به بهت و حیرت کند. در این صورت است که دیگر حضور هیچ عنصری مثل مادر سبیلو برای‌مان سؤالی ایجاد نمی‌کند. با حضور آن‌ها مدام از کابوس می‌پریم. بعد از بیرون رفتن از سالن شبیه بازیگران نشسته در بیرون محدوده، جهان اجرا فراموش‌مان می‌شود.  

رای منتقد: 2.5

صحنه یک سویه، با حداقل اکسسوار شمایی از یک خانه فقیرنشین را می‌سازد و نمایش، قصه خواهر و برادر فقیری که در این خانه زندگی می‌کنند را بازنمایی می‌کند. خواهر از فقر ناچار به روسپی‌گری است و برادر از این که معشوقه‌اش ترکش کرده، مجنون شده است. با پیشرفت نمایش از خلال دیالوگ‌های بین ایشان گذشته آن‌ها آشکار می‌شود. این خانه متعلق به «سرهنگ» بوه است و مادر و پدرشان در این خانه کارگری می‌کرده‌‌اند. سرهنگ خانه را ترک کرده و رفته است. پدر و مادرشان هم مرده‌اند و...

موقعیت اولیه نمایش ایستاست و پیرنگ پیشرفت خطی ندارد. اطلاعاتی هم که از خرده پیرنگ‌ها ارائه می‌شود، پاره‌هایی بی‌تناسب هستند و نقطه اتکایی برای همراه کردن مخاطب با روایت ندارند. از این رو سطح اول روایت خودبسنده نیست و تنها با فرض سطح دوم –هر چیز نماد چیز دیگری است- امکان خوانش اثر فراهم می‌شود. در این سطح که پیش از ورود به سالن با یادداشت کارگردان در بروشور هم آغاز شده است، قرار است تصویری نمادین ارائه شود از جامعه‌ای که در آن زیست می‌کنیم.

استراتژی اتخاذ شده، شیوه‌ای پر بسامد در تئاتر ایران است. در این شیوه کارکرد نمادپردازی به صِرفِ دور زدن سانسور فروکاسته می‌شود. این‌جا نمادها تلاشی برای مدل‌سازی از یک وضعیت خاص جهت استخراج الگوهای کلی حاکم بر جهان ندارند و دلالت‌هایی کاملا موردی دارند که امکان خوانش‌های متفاوت از اثر را سلب می‌کنند. فرمول پرتکرار در این شیوه شامل یک خانه (نماد کشور)، تن فروشی یا اعتیاد یکی از اعضا خانواده (نماد افول ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی)، معشوقه‌ای که خانه را ترک کرده (نماد امید و باروری از دست رفته)، بزرگتر دیکتاتوری که خانه را ترک کرده و... «زیرزمین» کاملا منطبق بر همین فرمول روایت خود را ساخته است.

این فرم آکنده از کلیشه در مضمون هم چندان غیرقابل پیش‌بینی عمل نمی‌کند. تحلیل اثر از وضعیت «هیچ چیز در این خانه سر جای خودش نیست» به این می‌رسد که نبود «سرهنگ» باعث شده «قصاب سر کوچه» همه‌کاره این خانواده شود و خانواده نیاز به «آقا بالاسر» دارد.

در صحنه‌ای، پسر مجنون خانواده توهم بازگشت سرهنگ را می‌گیرد و شروع به آب و جارو کردن خانه می‌کند تا وقتی سرهنگ رسید با التماس از او، اجازه ماندن و خدمت کردن به او را بگیرد. این همان نسبت مولف است با وضعیت اجتماعی که به تصویر کشیده: «زیرزمین» تلاشی‌ست ساده‌لوحانه و مرتجع که برای برگرداندن امید از دست رفته‌اش به جست‌وجوی یک «پدر» تازه برخاسته حتی اگر همان شخصی باشد که امید و آرزوهایش (معشوقه) را ربوده باشد.

رای منتقد: 0.5