متن زیر از طرف کارگردان اثر و در جواب مُروری که اَنتِگره بر اجرای و همیشه پاییز منتشر کرده، به اَنتِگره ارسال شده است و اَنتِگره بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

 

مطلبی كه در ادامه می‌خوانید تنها جوابیه‌ای به دوست عزیز آقای نجاری نیست؛ بلكه بیشتر، بیانی مختصر از جهان‌بینی نمایش «و همیشه پاییز» است كه به‌نظر می‌رسد اضطراب، هیجان و عصبانیت جامعه‌ی اكنونِ ما پرده بر آن كشیده است و مخاطب را مجبور می‌سازد تنها با جهان‌بینی قالب جامعه به تماشای یك نمایش بنشیند.

آقای نجاری چقدر درست به این نكته اشاره كردید كه من نیروهای سیاسی و اجتماعی كه باعث مهاجرت می‌شود را نادیده گرفته‌ام. هرجا كه این نیروها- كه كم هم نبودند- به سمت من می‌آمدند سریعاً كنارشان می‌گذاشتم. دو دلیل روشن و برای درون خودم منطقی برایش دارم:

یك و اصلی‌تر: مهاجرت تنها با رفتن معنی نمی‌دهد؛ مهاجرت یك جور بلاتكلیفی است، سردرگمی است، جاماندن از هرچیزی كه دیگر به دستش نمی‌آورید، است. من سعی می‌كنم به مهاجرت به چشم مهاجرت نگاه كنم آن وقت است كه دیگر بین من ایرانی و یك الجزایری در فرانسه هیچ فرقی وجود ندارد. فقط كافیست كنار هم بنشینیم نه او از رئیس‌جمهورش حرف می‌زند و نه من. جایی در مورد نمایشم نوشته بودند: «چرا پرسوناژ آن‌قدر ناراحتِ ایران اومدنه؟ با هواپیما چند ساعته به ایران می رسه».

بله؛ کالبدمان را می توانیم هرجا ببریم ولی كیفیت حضور متفاوت است. این كه شما نمی‌دانی بعد چند سال زندگی در كشور دوم كجایی هستید؟ اصلاً دلت می‌خواهد به ایران (كه یك‌بار از آن فرار كرده‌ای) سفر كنی یا چون شرایط زندگی برایت سخت است دلت می خواهد به خاطراتت پناه ببری.

دلیل دوم، خود مسائل سیاسی و اجتماعی است؛ ما در مورد هر مسئله‌ای كه صحبت می‌كنیم خوانش سیاسی‌اش اول از همه به صورت ما آب دهان می‌اندازد. آن‌قدر كه گفتیم و عمل نكردیم یا خواستیم عمل كنیم و سركوب شدیم حرف سیاسی فقط تبدیل به پُز روشنفكری شده است.

نمی‌خواهم این مثال را بزنم چون فكر می‌كنم خودش پُز روشنفكری است؛ ولی من فكر می‌كنم به‌جای این‌كه به آن خانم مجری تلویزیون از مسائل سیاسی بگوییم و اوضاع مملكت را به لحاظ سیاسی و اجتماعی تشریح كنیم بهتر است نگاه پدیدارشناسانه‌ی درون‌اش را روشن كنیم و به او از درونیات و احساسات یك مهاجر-فارغ از عوامل خارجی- حرف بزنیم. موقعیت یك مهاجر در زمانی كه زیست می‌كند را به او بگوییم.

اگر برایش از وضع سیاسی ایران بگوییم، هزاران دلیل غلط و شاید درست می‌آورد كه اوضاع مملكت خیلی هم خوب است. ولی وقتی برایش از یك انسان و وضعیتش در مهاجرت صحبت كنیم، مجبور است به درون خودش رجوع كند.

دلم می‌خواهد كمی در مورد پیشنهاد پرسه‌زدن در مترو صحبت كنم.

بله، دوست عزیز؛ این می‌تواند خوانش شما باشد اگر دنبال حرف سیاسی و اجتماعی زدن هستید. بماند كه این پیشنهاد برای رفع دلتنگی نیست ( در ادامه به آن می‌پردازم).

ولی مهاجرت دو رو دارد: مبارزه با گذشته، چیزهای جامانده و مبارزه با آینده، چیزهای ناشناخته؛ كه روی دوم قدرت بیشتری دارد، چون این رو با شِكم در ارتباط است؛ با مبارزه برای ادامه‌ی حیات در ارتباط است. و این قدرت یك فرد است كه بتواند به حیات خودش ادامه بدهد یا نه. من معتقد بودم این پرسوناژ باید زن باشد. نه به‌خاطر -به قول شما- سانتی‌مانتال كردن اجرا؛ برای این‌كه زن قدرتمند، نمودِ درست‌تری در این موقعیت دارد، تا یك مرد. پرسوناژ نمایش من حتا اگر مهاجرت‌اش را قدرتمند شروع نكرده باشد، ولی می‌خواهد به نفر مقابل‌اش بفهماند اگر هم مهاجرت می‌كند باید این قدرت و حس مبارزه برای حیات را داشته باشد.

پیشنهاد پرسه‌زدن در مترو و شناخت دنیای جدید -از آن‌جایی كه من هیچ مسئله‌ی سیاسی‌ای را مطرح نمی‌كنم- بر روی مهاجرت انگشت می‌گذارد. این قدرت پرسوناژ نمایش من است (زن قدرتمندی كه در عین حفظ ظرافت و حساسیت‌های زنانه‌اش قدرتمند است و دست به شناخت دنیای جدید می‌زند)؛ حداقل از تكه‌ی جا‌مانده‌ی خود در ایران این را می‌خواهد.

 

عکس‌ها از mayamiya@


دو قاب در کنار هم، یکی با فاصله‌ای از زمین. در هر قاب یک زن و هر زن در کشوری. یکی فرانسه و یکی ایران. یکی مهاجرت‌ کرده و دیگری به خانه‌ی مهاجر در مبدأ آمده تا زندگی کند. دو قابِ بزرگ صحنه، با کُمُدی به هم وصل می‌شوند که این دو آدم را نیز به هم وصل می‌کند. «و همیشه پاییز» اجرایی است که تلاش دارد وضعیت منفصل این دو آدم، یکی که مهاجرت کرده و انگار چیزهایی جا گذاشته و دیگری که هنوز آن‌جاست را نشان دهد.

انتخاب دو قابِ بزرگ و اکسسوارِ کم برای صحنه، پیانوی مِلویی که گهگاه شنیده می‌شود و انداختنِ بار اجرا روی دوشِ دیالوگ‌های دراماتیک، صحنه‌ای را فراهم کرده که به‌نظر برای غور کردن در مسئله‌ی مهاجرت آماده است. موقعیت دراماتیک ابتدایی نیز به‌نظر می‌تواند آغازگاه خوبی برای یک قصه‌ از دو آدمی باشد که از هم غایب‌اند اما در زندگی هم‌دیگرند. اما در حالی که هنوز کاراکتری شکل نگرفته و کلافِ روایتی باز نشده و اتفاقی نیفتاده، اجرا برای موضوعِ خودش سوگواری می‌کند. سوگواری یعنی هنوز مخاطب پس و پیشِ مهاجرتِ آدم‌های نمایش را ندیده و به وضعیتی که آن‌ها درگیرش شده‌اند نزدیک نشده اما لحن مغموم دو بازیگر با همراهی صدای پیانویی که می‌آید و می‌رود، از «غربت» و «دلتنگی» و «وطنِ دور از دسترس» حکایت می‌کند؛ و این‌ها مفاهیمی است که اجرا اصلاً در آن‌ها غور نمی‌کند. این مفاهیم فقط در سیلِ دیالوگ‌ها گنجانده شده‌اند و به اشاره‌ای به آن‌ها بسنده شده است.  زنی که به فرانسه رفته می‌گوید برای رفع دلتنگی بهتر است در متروهای پاریس خودت را گُم کنی چون روزهای اولِ مهاجرت زمان مثل تابستان کش می‌آید و انگار هیچ‌ وقت پاییز نمی‌آید (نقل به مضمون). مواجهه با چنین گزاره‌های سانتی‌مانتال و دستمالی‌شده‌ای در اجرایی که به مهاجرت می‌پردازد، تماماً تقلیل‌دادنِ مسئله‌ای است –که حداقل برای طبقه‌ی متوسط در ایران – چیزی ورای احساساتِ خامی است که اجرا آن را بازتاب می‌دهد. نادیده‌گرفتن مطلقِ همه‌ی نیروهای سیاسی و اجتماعی‌ای که مهاجران و مهاجرت را می‌سازند، راه را برای قصه‌گوییِ کم‌مایه و دیالوگ‌های سطحی و در نهایت ساختارِ بی‌جانِ اجرای «و همیشه پاییز» باز کرده است.  اجرایی که تلاش کرده تا روایت‌اش را ساده و مینی‌مال نگه دارد اما از آن‌ورِ بام افتاده و در سطح مانده؛ سوگوار و ناراحت، بی‌آنکه اتفاقی افتاده باشد.

رای منتقد: 0.5

چند نوار زردِ خطر در جلوی محلِّ اجرا بسته شده است. پشت نوارها در دو طرف صحنه دو اجراگر ایستاده‌اند و اجراگری دیگر روی صندلی چرخدار نشسته است. همه‌جا تاریک است و تقریبا تاریک می‌ماند. اجراگر چهارمی که خارج از این ترکیب‌بندی ایستاده است، چراغ‌قوّ‌ه‌ای روشن می‌کند، نوارها را می‌کَند و با پایان یافتن این عمل از قابِ اجرا خارج می‌شود. اجراگرانِ ایستادهْ چراغ‌قوّه‌های خود را روشن می‌کنند و سایه‌هایشان را بر دیوار نقش می‌کنند. اجرا به‌تدریج برای مخاطب مشخص می‌کند که وی در حال مشاهده‌ی ذهنیّاتِ زنی است که روی صندلی چرخدار نشسته و دو اجراگر دیگر نیز بخشی از این ذهن/همراهان او در تجلّی تصاویر مشوّش درونی‌اش هستند. «حال من هیچ خوب نیست»، تمام چیزی است که نمایش به اجرا درمی‌آورد. اجرا داستان سرراست و مشخّصی ندارد بلکه در ابتدا بیشتر با استفاده از نقص‌های نورپردازی پلتفرم عمارت روبرو و بهره‌گیری از چراغ‌قوّه به‌عنوان نور اجرا، سایه‌ها و ویژگی‌هایی بصری را ایجاد می‌کند که در جهت ساخت فضا عمل می‌کند. بااین‌حال، به‌تدریج که در اجرا پیش می‌رویم متوجّه می‌شویم که این کاوش نوریِ فضاساز کمرنگ می‌شود و جای خود را به فضاسازی از طریق زبان می‌دهد.

زبان در این اجرا دچار مشکل می‌شود و به مکث، لغزش و آشفتگی تن می‌دهد. اجراگر اصلی در بیشتر مواقع از بیان کلمات عاجز است و هر کلمه را به حروف تفکیک می‌کند تا بتواند بیانش کند. گاهی دو اجراگر دیگر به کمک او می‌آیند و این ناتوانی و تفکیک حروف کلمات را به همراه او تکرار می‌کنند. درواقع، این آشفتگی را می‌توان در جهت آنچه روایتِ عامدانهْ ناقصِ اجرا نشان می‌دهد، قرار داد. روایت با گُنگیْ ترومای روحی زن و زندگی او در زمان گذشته را برای مخاطب برملا می‌کند و گاه کلمات را به ارجاعاتی از اشعار براهنی و رویایی و شاملو می‌آمیزد. از ظواهر پیداست که نقص و پریشانی‌ها -که کلید اصلی در اجرا هستند- قرار است گویای چیزی باشند که نیست؛ آنچه می‌توان حقیقت خواند. بااین‌حال، اجرا نه‌تنها به این نکته نمی‌رسد، بلکه حتی شاعرانگی ظاهری و ارادت خود به اشعار را نیز تقلیل می‌دهد. مشکل در درجه‌ی نخست در همان سطح روایت و زبان اتفاق می‌افتد. زبان تکّه‌تکّه  و بیمار و الکَن می‌شود، امّا چیزی را تغییر نمی‌دهد. زبان هولناک نمی‌شود و با دفرمه شدن فرم جدیدی نمی‌گیرد. تنها چیزی که می‌شود دید جدا شدن اجزای کلمات از یکدیگر است؛ چنانچه اگر دوباره این اجزاء را در کنار هم قرار دهیم، به همان ترکیب زبانی قبلی می‌رسیم. همچنین شکلِ زبان در این اجرا نمی‌تواند با فرم بصری ارتباط برقرار کند، مدام از آن بیرون می‌افتد و به جزئی کاملا مجزّا از فضا بدل می‌شود که حتّی می‌تواند آزارنده باشد.

راویت در «الف کاف شین» - در همراهی با بازیِ سیّالِ بدن و نور تلاش می‌کند به خود برچسب اجرایی «شاعرانه» بزند. گرچه این ادّعا رگه‌هایی از خلوص را در خود دارد در نهایت نمی‌تواند بیش از یک ادّعا باشد. عناصر اجرا تا پایان با یکدیگر هماهنگی نمی‌یابند، در نهایت نیز متوجّه نمی‌شویم نوار خطر ابتدای اجرا چه چیزی بیش از یک نشانه‌ی بصری کلیشه‌ای می‌تواند باشد، و یا از تاکید بی‌ظرافت به «حال من هیچ خوب نیست» و کنش قتل با اسلحه دلزده می‌شویم. به‌علاوه، همین عدم هماهنگی عناصر اجرا با یکدیگر گرچه در صورت خود دارای آشفتگی و چندپارگی است، نمی‌تواند درجهت تمایل روایت و زبانِ اجرا به گسست عمل کند. درنتیجه، آنچه در اجرا پراکنده است، پراکنده می‌ماند و به تولید مازادی از خود منجر نمی‌شود.

رای منتقد: 0.5

دختری به نام مریم که در تهران ۱۳۹۸ زندگی می‌کند، از خواب می‌پرد و خود را در آشپزخانه‌ی جنگ ۱۳۶۱ در خرمشهر می‌بیند.

تخت یک نفره و لوستری آویزان بالای آن در یک سو اتاق دختر را نشان می‌دهد. در سوی دیگر سکویی قرار دارد با وسایل آشپزخانه و موادی برای پخت و پز؛ آشپزخانه‌ی جنگ که مرد آشپز در آن برای حاضرین در جنگ غذا حاضر می‌کند. در میان این بخش صحنه فاصله‌ای دیده می‌شود که انتهای آن به حمام می‌رسد.
جهان موازی و در عین حال ادغام شده‌ی زیپ دختر را از سال ۱۳۹۸ به خرمشهر و زمان جنگ کشانده و تمام او را در وضعیتی قرار داده است تا از طریق حضور در آشپزخانه‌ی جنگ به شرایط آن زمان نزدیک کند. امّا آیا نزدیک می‌کند؟ تقریبا روایت اجرا در تمام طول یک ساعتش در یک الگوی در ابتدا بامزه و در انتها خسته‌کننده گیر می‌کند. الگویی که مانع پیشرفت روایت در طول و حتا عرض می‌شود. مرد با دیالوگ‌ها و شیوه‌ی بازی‌اش مدام از تماشاگر خنده می‌گیرد. او قصد دارد به دختر بفهماند اینجا خرمشهر است و وسط جنگ، دختر انکار می‌کند و مدام از تهران و مترو و سال ۱۳۹۸ حرف می‌زند. این وضعیت به پرگویی تبدیل می‌شود و بدون هیچ شیوه‌ای برای تبدیل متن به اجرا در نهایت به دیالوگ گفتن صرف بازیگران ختم می‌شود.

«زیپ» در هیچ نقطه‌ای از روایت و اجرا برای ما مشخص نمی‌کند چرا این دو نفر در این نقطه به هم رسیده‌اند؟ شبیه روایت که مدام درجا می‌زند، آدم‌ها نیز به تصویری کلیشه‌ای از خود تبدیل می‌شود؛ مرد آشپز بامزه و دختر جوان عصبی. «زیپ» قصد دارد به کنار هم قرار دادن این آدم‌ها چه نقطه‌ی کور یا حتی واضحی از دو آدم در وضعیت‌های مختلف را نمایش دهد؟ هرچند با انتخاب یک آشپز ما را به پشت صحنه‌ی جنگ می‌برد و با آدمی مواجه می‌شویم که به ندرت از حضورشان در آن شرایط صحبتی شده، امّا مسأله‌ی نمایش همین در سطح ماندن است. این وضعیت با چرخش‌های ناگهانی به لحظاتی عاطفی در راستای تعدیل احساسات مخاطب «زیپ» را بیش از پیش به از عمیق شدن در آدم‌ها و وضعیت دور می‌کند.

طنز موجود در نمایش بدون چنگ زدن به شوخی‌های رایج جنسی و با استفاده از شیوه‌ی بازی و نحوه‌ی ادای دیالوگ‌ها قابل احترام است. طنزی که می‌توانست با پیشرفت روایت عمق بیشتری بگیرد. «زیپ» اگر قرار است شکاف.و گسستی باشد میان دو نسل در دو نقطه‌ی جغرافیایی متفاوت که با باز شدنش قصد دارد آن‌ها را به هم نزدیک کند، در رسیدن به هدف موفق نبوده است. با اینکه در انتها دختر دوباره از خواب می‌پرد و دیالوگ مرد آشپز را به زبان می‌آورد، امّا این استحاله به دلیل نبود بستری برای معنارسانی بدون کارکرد می‌شود.

رای منتقد: 1

صحنه دو سویه است. یک پارچه‌ی سفید کف را پوشانده و دو پارچه‌ی سفید در دو طرف، دیوار تشکیل داده‌اند. تصاویری از چشم در حاشیه‌ی یک دیوار و تصاویری از دهان در حاشیه‌ی دیوار دیگر نصب شده‌اند. چند قطعه کِش روی زمین قرار دارد که با شروع نمایش در تاریکی، دو اجراگر هر سر آن‌ها را دست یکی از تماشاگران می‌دهند تا تماشاگرانِ روبرو، یک به یک به هم متصل شوند و با هر اتصال یک مانع در مسیر صحنه ایجاد شود.

بخش اول اجرا در تاریکی به نمایش در می‌آید. یک طرفِ صحنه، بازیگر مرد قرار دارد که با نور چراغ قوه های پشت پرده روشن شده است و در طرف مقابل، بازیگر زن که با نور فندک دیده می‌شود. در قسمت بازیگر مرد، قاب‌هایی با استفاده از نور و سایه خلق می‌شود و بازیگر زن به اجرای حرکاتی می‌پردازد که با الهام از باله، کوریوگرافی شده‌اند. این آغاز، با استفاده از فضاسازی پرکششِ قطعه‌ی موسیقی در حال پخش و آفرینش قاب‌های چشم‌نواز، مخاطب را با خود همراه می‌کند. از سوی دیگر، با تبدیل مخاطب به بخشی از اجرا – موانعی که مخاطب با دست خود در صحنه اعمال می‌کند که گاه حرکت فیزیکی بازیگران را تحت شعاع قرار می‌دهد و گاه بر پرده سایه می‌اندازد– اثر را زیر سایه ی حضور تماشاگر بنا می‌نهد.

با آمدن نور عمومی، اجرا وارد بخش تازه‌ای می‌شود. این بخش، قوت بخش نخست را ندارد. حرکات طراحی شده برای بازیگران، بازنمایی کاریکاتوری از یک رابطه‌ی عاشقانه است که با میزانسن‌هایی چون تلاش برای دادن یک شاخه گل و یا کشیدن تصویر قلب بازنمایی می‌شود. روایتی که اثر می‌سازد نیز، رابطه‌ی دو شخصیت منتخب از نمایشنامه‌ی هملت (هملت و اوفلیا) را به صِرفِ یک رابطه‌ی عاشقانه تقلیل داده است که هر رابطه‌ی عاشقانه دیگری هم می‌تواند باشد. در بازسازی این رابطه نیز در همان موقعیت اولیه در جا می‌زند. شخصیت‌پردازی نمی‌کند، جزئیاتی از شرایط و مناسبات حاکم بر رابطه‌شان ارائه نمی‌دهد و با رابطه‌ای که در نمایشنامه‌ی شکسپیر وجود دارد هم هیچ وجه اشتراکی ندارد.

این نسخه از «هملت» نمایشگاهی از ایده‌هایی‌ست که به نظر می‌رسد بنا بر تصادف گرد هم آمده‌اند. ارجاع به نمایشنامه‌ی هملت ارتباطی با اثر برقرار نمی‌کند، آغاز پرکشش اجرا که حضور مخاطب را به بخشی از صحنه بدل می‌کند، در همان آغاز رها می‌شود. تمهیدات محافظه‌کارانه‌ی مؤلف در بخش دوم اجرا نیز در فقدان جزئیات و اطلاعات تازه به تکرار موقعیت با زبان ساده منجر شده است و اجرا را از ریتم می‌اندازد.

رای منتقد: 1

درسمت چپِ صحنه‌ی یک‌سویه‌ی نمایش میزی بزرگ قرار گرفته است و در سمت دیگر رشته‌هایی آویزان است که نگه‌دارنده‌ی تعداد زیادی عکس هستند. در بخش تقریباً میانی صحنهْ انسانی با سرپوشِ زنانه دربرابر یک گویْ و دو چمدان نشسته‌ است و گوی را نوازش می‌کند. «مُدِ شاه» روایتی تازه از داستان «لباس جدید پادشاه» است. در سرزمینی که حوادث نمایش در آن رخ می‌دهند، پس از چهل سال پادشاه جدیدی برتخت نشسته است. رسم است که هر پادشاه پیش از شروع سلطنت از فردی توصیه‌هایی بگیرد. پادشاه جدید نزد پیشگو –که قرار است برای همیشه این سرزمین را ترک کند- می‌رود تا از آینده‌ی حکومتش بداند. همزمان، او نگران لباسی هم هست که قرار است در روز جشن بزرگ سلطنتش بپوشد.

گویِ پیرزن پیشگوْ راویِ نمایش است؛ گوی‌ای که قرار است سرانجامِ حکومتی را به تصویر بکشد. تصویرِ کهنِ «پیشگوی پیر و گوی بلورینش» در بستر این نمایشِ عروسکی درواقع قادر است تا مفهوم انتزاعی تاریخ را –هرچند به‌صورت ابتدائی و سطحی- ملموس کند. شیوه‌ی مقدمه‌چینی برای ورود به کنش اصلیِ دوختنِ لباسی که تنها «با-بصیرت‌ها» می‌توانند آن را ببینند و همچنین تمهیداتی که در جای‌جای داستانِ جایگزین شکل می‌گیرند جالب‌توجه هستند. برای مثال در اجرا برخلاف داستان، کاراکترِ دلقکِ در شُرُفِ اعدام خیّاط‌های قلّابی را به کاخ می‌آورد، یا در روز جشن که بچّه‌ای فریاد می‌زند پادشاه لخت است، پادشاه برخلافِ آن‌چه در داستانِ اخلاقیِ اصلی می‌بینیم، تمام مردم را «می‌خورد». درواقع، جهانِ نمایش با به‌کارگیریِ درست کاراکتر دلقک، عملِ خارقِ‌عادتِ خوردنِ «ملّت» و شکم بزرگ و بدریختِ پادشاه، داستانِ تعلیمی مبداء را با مولّفه‌های زمانِ کنونی و فضایی دیکتاتوری منطبق می‌کند. 

نمایش از همان ابتدا با استفاده از روایت‌گریِ گویِ بلورین برای داستان لباس پادشاه قابی تصویری/روایی می‌سازد اما اصرار برای پا‌یبندی به این قاب سبب می‌شود تا اجرا دارای حشو بسیار شود. عناصر بسیاری که اتّفاقا بامزّه هستند وارد اجرا می‌شوند امّا درنهایت مورد استفاده‌ی چندانی قرار نمی‌گیرند. میز بزرگی که از ابتدا در سمت چپ صحنه قرار دارد تا قطعه‌ی گفت‌و‌نوشِ عروسک‌های دلقک و خیّاطان بی‌استفاده است و حتّی در شکلِ ورود عروسک‌گردانانی که به‌نوبت برای پادشاه لباس می‌آورند، اختلال ایجاد می‌کند. ریسه‌ی عکس‌ها نیز که اتّفاقا می‌تواند برای فضاسازی موثّر باشد چندان به کار نمی‌آید و مخاطب نیز درمیان بسیاری چیزهای دیگر توجّه به آن‌ها را از قلم می‌اندازد. در بخش‌های ابتدایی اجرا هم ارجاعِ عروسک‌ها به عروسک‌گردانان را مشاهده می‌کنیم که در ادامه تاحدودی فراموش می‌شود. همچنین، با روشن شدن داستان لباسِ پادشاه، روایت به‌شدت به این مسئله که مخاطب داستان را می‌داند وابسته می‌شود و درنتیجه، پرداخت متن به نفعِ توجّه به حرکات عروسک‌ها و کمدی‌های کلامی رها می‌شود و این‌گونه، همین آگاهی نیز به‌درستی مورد توجّه قرار نمی‌گیرد.

«مُدِ شاه» تلاش می‌کند با استفاده از قابلیّت‌های عروسک و هویّت‌بخشیدن به اشیاء داستانی آشنا را تصویری کند و درعینِ‌حال با دستکاری در قسمت‌هایی از آن، مفاهیم معاصری را به آن بیفزاید. نام‌گذاریِ نمایش نیز براین‌اساس خلّاقانه است اما مشکل این است که اجرا به‌تدریج به آگاهی همگانی از روایت اصلی متّکی می‌شود، از تمهیدات خود آن‌چنان که باید استفاده نمی‌کند و جایی میان خلاقیّت و وفاداری به اصل می‌ایستد و سعی می‌کند هر دو را تا سرحدّ آن پیش ببرد. درنتیجه، از سویی نمایش برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیر می‌شود، و از سوی دیگر دارای زوائد بسیاری –که شامل خلّاقیّت‌های اجرایی است- می‌شود که آن را بسیار طولانی و –شاید- ملال‌انگیز می‌کند.

رای منتقد: 2