علیهِ علیه کارگردان/ درنگی بر اطوار کارگردان‌ستیزی در شیوه‌ی اجرا

مقدمه

گناه: آنچه نو است، قوی است، نامنتظر است، غریبه است، تئاتر باید در پی گناه باشد.

- برتولت برشت۱

در یکی- دو سال اخیر، در بین اجراهایی که برچسب تئاتر دانشجویی را یدک می‌کشند، کم نبوده‌اند نمایش‌هایی که در آن‌ها به شکلی صریح و یا ضمنی شاهد موضع‌گیری و طغیان گروه اجرایی علیه کارگردان – در مقام پدر/دیکتاتور- بوده‌ایم. از اجرای «هملت» و «کوریولانوس» شکسپیر گرفته تا «آنتیگونه» سوفکل و یا متونی تألیفی، الگویی در مراجعه بوده است: روایت و تصویر کردن سلطه و نابرابری متن نمایشی در تناظر و به موازات نمایش سلطه و اقتدار کارگردان بر گروه اجرایی. به عبارتی همزمان با نمایش سلطه و استبداد کلودیوس، کرئون، کوریولانوس یا هر شاه/پدر دیگری، به میانجی مرئی‌سازی فرایند تمرین و مخدوش کردن مرز تمرین و اجرا کوشش شده است تا نشان داده شود، خودِ کارگردان در مقام پدر مستبد، کم از آن شاهان ندارد و جایگاه پدرسالار کارگردان خود مانعی در به مقصود رسیدن اجرا، و در سطحی کلان‌تر در شکل‌گیری غایت [هنر] تئاتر است. رویکردی که با همپوشانی بین روایت داستانی از شخصیتی مستبد از یک سو و استبداد کارگردان در فرایند اجرا از سوی دیگر، هم در پی شدّت‌بخشی در پرداخت سلطه موجود در مختصات متن و هم در پی کاوش در مناسبات خود تئاتر و عیان کردن سلطه در وجه ساختاری‌تری است.

به نظر پهنه‌ی تئاتر ساحت مناسبی برای تبیین سلطه و رفت‌وآمد بین استبداد کارگردان در صحنه‌ی نمایش و استبداد حاکم در صحنه‌ی جامعه و سیاست است. کافی است تعریف استفان کولینی از سیاست را در مقاله‌‌ی «در باب گوناگونی؛ و در باب اقناع» (۲۰۰۴) به یاد آوریم: «سیاست کوششی مهم، گریزناپذیر، و دشوار برای تعیین روابط قدرت در یک فضای موجود معین است۲». واضح است که صحنه‌ی تئاتر روابط و مناسبات آن خود می‌تواند شمایل تمام و کمال این گزاره باشد؛ در این راستا با برهم زدن این روابط و مناسبات و «نَه» گفتن به جایگاه قدرت کارگردان نه تنها تماشاگران را وامی‌داریم که چرخ‌دنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ماشین‌ تئاتر و سلسله‌مراتب‌های حاکم بر آن را ببینند بلکه فراتر می‌توانیم آنان را به تفکر در باب مابه‌ازاهای لایه‌های قدرت و اقتدار در جامعه‌ی نمایش بزرگ‌تری سوق دهیم که در آن می‌زیند. بنابراین جدا از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی، در نگاه نخست اتخاذ چنین ایده و سیاست اجرایی می‌تواند زاییده‌ی زیست در وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود در جامعه و مشخصاً موضع و نقدی علیه وجوه تمامیت‌خواه حکومت باشد. همچنین در سطحی دیگر می‌توان آن را تلاشی برای عیان‌ ساختن وجوه و ابعادی از استبداد دانست که در کالبد تک تک ما درونی‌شده و در مناسبات و کنش‌های متقابل متعددی در حوزه‌های مختلف زندگی بازتولید می‌شود. اما علل و معانی این رویکرد دلالت‌ها و پیامدهای دیگری نیز می‌توانند داشته باشند.

 

آوانگاردهای محافظه‌کار

او تنها به نیات و دغدغه‌های اثر [کتاب] توجه می‌کند و نه به پیامدهای آن.

- والتر بنیامین؛ در نامه به ماکس هورکهایمر، ۱۶ آوریل ۳۱۹۳۸

 

مسئله‌ی نخست این است که متاتئاتر شکل‌گرفته در این اجراها و رفت و آمد بین تمرین تئاتر و اجرا و بعضاً یاری جستن و به عبارتی دیگر یارگیری از تماشاگر برای قیام علیه کارگردان، همگی در نهایت در ساحت اجرایی پرداخت‌شده و کارگردانی‌شده رخ می‌دهد و شاهد مازاد و حتی تمایزی در محصول نهایی به لحاظ مقصد نهایی اجرا نیستیم. ما تمرینی را نمی‌بینیم که در آن شاهد مناسبات و روابط کارگردان و گروه اجرایی باشیم، بلکه اجرای کارگردانی‌شده از یک تمرین را می‌بینیم. نزاع و جدل بین گروه اجرایی و کارگردان تمرین‌شده و پرداخت‌شده هستند و حدود و مقصد نهایی آن نیز از پیش مشخص است. تمرین و مناسبات هنوز موضوع اجرا هستند و بدل به شخصیت آن نشدند و در نتیجه این ایده‌ی به پرسش کشیدن مقام کارگردان در نهایت در حد اطواری باقی می‌ماند –آن اتاق‌های متقلب هنر [تعبیری که هانتکه در ارتباط با کارکرد سالن‌های تئاتر به کار می‌برد۴] و بازه‌ی زمان مشخص اجرا و مکان سالن نمایش پیشینی این رویکرد را به ادا تقلیل داده‌اند- اجرا قرار است با جایگاه پدرسالار کارگردان بجنگد، ولی بنا بر قواعدی که کارگردان تعریف می‌کند. بنابراین در نهایت از قواعد و چارچوب تئاتر برای نمایش این ستیز استفاده می‌شود و نه از این ستیز برای بر هم زدن تئاتر و مناسبات آن.

نکته‌ی دوم عدم شناخت کافی از تجربه‌ورزی‌های انجام‌شده‌ی تاریخ تئاتر در ارتباط با این موضوع است. ضعفی که هم ناشی از فشل بود فضای دانشگاهی در انتقال مبانی و تاریخ تئاتر است و هم محصول کاهلی گروه اجرایی. نتیجه این می‌شود که در شمار زیادی از این دست اجراها به نظر ما شاهد تکرار برشی از تاریخ تئاتر هستیم. تکرار آزمون‌های پیشینان بی‌آنکه مازادی جدید ایجاد گردد و بی‌آنکه موضوع و رویکرد مورد نظر معاصر شود. تکرارِ تکرارِ پرفورمنس، متن و اجرایی از کارگردان یا گروه اجرایی معروف در حال بازآفرینی است بی‌آنکه مسیر فرعی جدید در امتداد آن تجربه‌ها ایجاد شود و نه جهت آن تغییر کند، چرا که فقدان آگاهای تاریخی، گروه اجرایی را در توهم خلق موقعیتی نو قرار داده است، حال آن‌که اکثراً صرفاً در حال تکرار آزمونی شکست‌خورده‌اند و نه بسط و پیشبرد آن. به قول بلانشو در «گامی نه فراتر»: «هنگامی که آینده، گذشته را بی‌‌هیچ مداخله‌ی اکنون تکرار می‌کند، کاربست گذشته برای آگاهی عبث می‌شود. همچون گزاره‌ی «نمی‌دونم، ولی چنین احساسی داشتم که قرار هست به شناختش دست پیدا کنم» سخن گفتن هم [به زمان] گذشته و هم آینده، هم به شکل پیشگویی و هم خاطره ، اما نه هرگز به صورت شناخت اکنون۵».

سوم اینکه این ایده‌ی ستیز با جایگاه کارگردان را نمی‌توان لزوماً رویکردی انتقادی دانست که به میانجی استعاره‌ی تئاتر و نقد استبداد کارگردان پرده از مناسبات سلطه در جامعه برمی‌دارد بلکه شاید نمایانگر نوعی پسروی و کناره‌گیری تئاتر از مواجهه با جهان اجتماعی نیز باشد. تئاتر، این هنری که قرار است شورشی دائمی علیه نظم مستقر باشد۶؛ چنان با ابزار ممیزی‌های چندلایه سرکوب‌شده که ناتوان از نقد جامعه و جهانی که در آن خلق‌شده، بی‌خطرترین چیز ممکن را موضوع شورش خود قرار می‌دهد، خود تئاتر را - همچون استندآپ کمدین‌های برنامه‌ها تلویزیونی که برای گزند از تبعات کنایه‌ها و انتقادها، خود و خانواده‌شان را موضوع اجرا قرار می‌دهند - وقتی راه بر هر نوع گفتگوی تئاتر با وضعیت سیاسی و اجتماعی بسته شده است، به ناچار با خود وارد گفتگو می‌شود و از روابط و مناسبات درون خود می‌پرسد. بنابراین شاید ستیز و پرسش از مقام کارگردان را نه زاییده‌ی نوعی آفرینشگری و تخیل، بلکه ناشی از فقدان آن دانست. مراد از تخیّل نه طرد واقعیت بلکه [ابزاری برای] ممکن کردن و دستیابی بدان است. تخیّل به عنوان ابزاری تا به مددش جامعه‌ی بالقوه‌ای که دور از دسترس ما قرار دارد شرکت‌ می‌کنیم. تخیلی که به مدد کشف چیزی است که ناشناخته مانده بود، یعنی کشف وجود تشنجی میان گروه‌های اجتماعی در کل یک جامعه ۷و گروه‌های آن ممکن می‌شود. مشخصاً تخیل مضاعفی که هم امکان یافتن، ساختن و روایت کردن این ناشناخته‌ها، شکاف‌ها و تشنج‌های اجتماعی را ممکن کند و هم خود را از قلع و قمع ممیزی و بازبینی دور نگه دارد. در نبود این تخیل، امن‌ترین پهنه برای به چالش کشیدن، خود ساحت تئاتر است. امری که نه لزوماً واجد ارزش است و نه نکوهش – البته اگر مسلح به شناخت و آگاهی از مختصات خود اجرا و نسبتش با مختصات تاریخ باشد – و اتفاقاً این بازاندیشی در خود تئاتر و خودانتقادی نسبت به آن می‌تواند تئاتر را به گستره‌هایی نو هدایت کند و با تجدید قوایش، امکان یافتن دریچه‌هایی تازه برای نقب به جامعه‌ و شورش علیه نظم پدرسالار حاکم بر جهان اجتماعی را مهیا سازد. این بازاندیشی در تئاتر و مناسبات و سلسله‌مراتب آن به‌ویژه در شرایط فعلی می‌تواند عوامل، عناصر و موقعیت‌های متعددی را شامل شود. از سالن‌ها و عمارت‌های اجرا گرفته تا سازوکار تبلیغات، شماری از نقش‌های دیگر گروه اجرایی، جشنواره‌های تئاتری و روابط مرید/ مرادی حاکم در قبال شماری از فیگورهای تئاتری، که همگی نقش به‌غایت پررنگی در موقعیت یک اجرا در بازار تئاتر تهران ایفا می‌کنند ولی معمولاً بدل به این موضوع نقد و بازاندیشی در خود نمی‌شوند. به‌نظر شاهد نوعی محافظه‌کاری حتی در این نقد و شورش علیه مناسبات و موقعیت‌های خود تئاتر نیز هستیم؛ بدین معنا که توان سر راست کردن و نگریستن به چیزی جز دامنه‌ی اجرای خود را ندارد و سیکلی جز گروه چندنفره‌ی خود برای پرسش و چالش نمی‌یابد و همان‌طور که پیش از این اشاره شده در همین حد نیز فقدان سیاست اجرایی و پرداختی دقیق، ژستِ رادیکالِ ستیز علیه کارگردان را در سطح ایده· محافظه‌کار و در شیوه‌ی اجرا تکراری و کلیشه‌ای می‌سازد.

 


۱- درباره‌ی تئاتر، برتولت برشت، فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی
۲- تئاتر و سیاست، جو کلهر، ترجمه‌ی امیر کیانپور
۳- The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, by Walter Benjamin , Gershom Scholem, et al. (1994)
بنیامین این جمله را در ارتباط با رویکرد موضع اخلاق‌مدار نقد آندره ژید بر رمان‌های لویی فردینان-سلین در نامه‌ای به هورکهایمر می‌نویسد.
۴- اهانت به تماشاگر، پیتر هانتکه، ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد
۵- The Step Not Beyond, Maurice Blanchot (1992)
۶- جامعه‌شناسی تئاتر، ژان دووینیو (1396)، ترجمه‌ی جلال ستاری، نشر مرکز
۷- همان

ارسال دیدگاه


خوراک آر‌اس‌اس دیدگاه‌های این صفحه خوراک آر‌اس‌اس تمامی دیدگاه‌ها