درام‌نویسِ سال قحطی/ درباره‌ی کمال‌الوزاره‌‌ و ‌دیرینه‌‌شناسیِ فقر، بیماری و احتکار در ادبیات نمایشی فارسی

اول: بیجار، زمستانِ سال ۱۲۹۶ خورشیدی

نام عکاس‌اش معلوم نیست؛ فقط نوشته‌اند در زمستانِ «بیجار»^۱، مردم گرسنه، به گوسفندی محتضر حمله کرده‌اند.^۲ چند نفر در عکس دیده می‌شوند؟ عده‌ای سر و دستان خود را در کالبد گوسفند ـ‌‌‌‌اگر گوسفندی واقعاً در کار باشدـ فرو برده‌اند. اما لباس‌هایشان به زمستان نمی‌آید. بیشتر از صد سال گذشته است. یک قرن پیش، ایرانیان چگونه در زمستان لباس می‌پوشیدند؟ شهر بیجار زمستان‌های سردی دارد، ولی آن مرد را در مرکز عکس با پاهای برهنه می‌بینید؟ انگار از یکی از تابلوهای «ویکتور واسنِتسوف»^۳ بیرون پریده و حالا در آغاز قرن بیستم، در شهری کوچک در غرب ایران، پشت توده‌ی زنان گرسنه کمین کرده تا چیزی هم به او برسد و بتواند خورجینی را که همراه دارد پُرکند. یا شاید داوودِ نبیِ «بِرنینی»^۴ است که هفته‌ها گرسنگی را تاب آورده است. روبروی او، آن‌طرف توده‌ی گرسنگان، زنی با چادر سفید و صورتی سیاه، طوری گردن کج کرده که انگار دمی قبل چیزی شنیده است. آیا کسی به او نوید تکه‌گوشتی داده که دیگر آن‌طور که باید در پِی چنگ زدن به تن گوسفند نیست؟ و آن زن ِتیره‌پوش سمت چپ عکس را می‌بینید؟ نیمی از تنش در عکس نیست اما سنگینیِ توشه‌ای که در دست چپ دارد بدنش را کج کرده است. او بی‌اعتنا به جمعیت قحطی زده، انگار می‌خواهد غذایی را که دقایقی پیش به چنگ آورده هرچه زودتر به خانه برساند، تا فرزندانش گرسنه نخوابند. آیا فرزندانش تا رسیدن او زنده می‌مانند؟ دست‌کم شش ماه قبل وبا از ورامین ریشه دوانده، به شهریار و بعد تهران رسیده و از راه قزوین به زنجان و بعد به بیجار آمده است. در قم، اعتیاد فراگیر به تریاک قربانی می‌گیرد اما مگر تریاک درد را نمی‌برد و جان را موقتاً کِرخت نمی‌کند؟ شایعه شده که قمی‌ها سُرب جای تریاک کشیده‌اند. سرگینِ قاطرهای بیمار در تریاک‌شان بوده و ذغالِ سوخته به سینه فرو داده‌اند. ذغالی که از تهران آمده بوده است. در تهران سولدات[سرباز]‌های روس، آنفولانزای اسپانیایی لای ذغال‌هایی که قرار بوده جانشان را از سرما حفظ کند آورده‌اند.^۵ در انزلی مالاریا از هر سه کودک، یکی را کشته است. در کوچه‌های اصفهان، یزد و مشهد، درست مثل قحطیِ چهل‌و‌شش سال پیش آتش روشن کرده‌اند. می‌گویند طاعون آمده اما ملایان شهر برای این‌که جماعت پشت‌شان صف بکشند، گفته‌اند که سرایت طاعون دروغ است، اما مگر نه اینکه دروغْ خود خشکسالی است؟ مگر نه اینکه دروغ از طاعون بیشتر خاک را می‌خشکاند؟ در سال ۱۲۹۶ کسی می‌داند که آن پادشاه هخامنشی چه برای مُلک‌اش آرزو کرده بوده است؟ به گوش مردم پایتخت رسیده که در قم و همدان گوشت تن آدمیزاد خورده‌اند.^۶ کشاورزان کاشانی هر چه کاشته‌اند، پوشال درو کرده‌اند. درسراسر فلات ایران، دهقانی نیست که زمین خود را به سنت پدرانش بی‌آب ـ‌ دیمی‌ـ شخم زده باشد و امسال چیزی برداشت کرده باشد. ایران آماده می‌شود تا ماه‌ها بعد، یعنی در فروردین سال ۱۲۹۹ حداقل یک‌و‌نیم میلیون جنازه روی دست خاک بگذارد.^۷

دوم: احمد خان کمال‌الوزاره‌‌‌ی محمودی، درام‌نویس یا رئیس اداره‌ی غلّه‌ی تهران؟

نیمه‌ی تابستان سال ۱۲۹۶ است. سومین سالی است که باران کمتر از معمول می‌بارد و انبار غلّه‌ی تهران هر روز خالی‌تر می‌شود. «احمد خان کمال‌الوزاره‌‌ محمودی» را صبح‌الطلوع خبر کرده‌اند که «محتشم السلطنه»، معروف به «حاجی خان» و آن‌طور که علی آذری نوشته است^۸ رئیس مجلس قانون‌گذاریِ دوره‌ی معروف به دیکتاتوری، قصد دخل و تصرف در انبار غلّه، بی‌هماهنگی با رئیس انبار را دارد. کمال‌الوزاره‌‌ سبیل‌اش را چرب می‌کند و تاب می‌دهد، کت و شلوار تابستانه‌اش را می‌پوشد و عازم نزاعی می‌شود که به زودی او را به سوی دشوارترین مقطع زندگی‌اش عظیمت می‌دهد. ما، ایرانیانی که صد‌و‌سه سال پس از آن روز داغ، بار دیگر گرفتار شیوع بیماری‌ای همه‌گیر هستیم، نمی‌دانیم که «حاجی خان» دقیقاً چه قصدی داشته است که منجر به ایستادگیِ کمال‌الوزاره‌‌ می‌شود.^۹ این یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های تاریخ معاصر کشور ماست: «نامعلومی». ما حتا در مورد شغل یکی از مهمترین سیاستمداران کشور در دهه‌ی پایانی سلطنت قاجار یعنی «حاجی خان» نمی‌توانیم اطمینان کامل داشته باشیم؛ پس طبیعی است درباره‌ی نمایش‌نامه‌نویسی که دست‌کم دو عنوان از آثار او گم شده، با فقدان اطلاعات مواجه باشیم. «هیوا گوران» در کتاب «کوشش‌های نافرجام: سیری در صد سال تئاتر ایران»^۱۰، «حاجی خان» را وزیر مالیه دانسته در حالی که او نه در زمان وقوع درگیری با کمال‌الوزاره‌‌، که در دومین دوره نخست‌وزیریِ «مستوفی الممالک» وزیر مالیه بوده است.^۱۱ کمی بعدتر، یعنی در زمستان همان سال «مستوفی الممالک» بار دیگر نخست‌وزیر می‌شود و تازه آن موقع است که «حاجی خان» به عنوان وزیر مالیه انتخاب می‌شود.^۱۲ از طرفی نوشته‌ی منصور خلج و سیدعلی آذری نیز در این مورد اشتباه است چون «حاجی خان» در آن زمان رئیس مجلس قانون‌گذاری نیز نبوده، بلکه در مرداد‌ماهِ سال قحطی ـ‌۱۲۹۶ـ او سفیرکبیر ایران در آلمان بوده^۱۳ و مدتی بعد در دی‌ماه همان سال وزیر داخله می‌شود. گرچه کتاب‌هایی که به آنها اشاره کردیم، نه در حوزه‌ی تاریخ عمومی یا سیاسی کشور، بلکه در زمینه‌ی تاریخ تئاتر بوده‌اند و همچنین سیاسیّونی که نام برده شدند هرکدام در چند نوبت مجزا، مشاغل یکسانی به‌عهده داشته‌اند ـ‌ به عنوان نمونه «حاجی خان» در دو نوبت وزیر خارجه بوده و «مستوفی الممالک» پنج‌نوبت نخست وزیر بوده است^۱۴ـ اما این عدم دقت در تاریخ‌نگاری ریشه‌ی بسیاری از کج‌فهمی‌ها و محرومیت‌های اطلاعاتی است که امروز دیگر قابل اصلاح نیستند. از طرفی دیگر، برای ما که تاریخ را با تناسبات زندگیِ امروزمان می‌سنجیم این نکته به اندازه‌ی کافی حائز اهمیت است که یک درام‌نویس و کارگردان تئاتر، رئیس اداره غلّه‌ی تهران نیز بوده است. یعنی کمال‌الوزاره‌‌ از دو حیث به شکل تنگاتنگی به مسئله‌ی قحطی و شیوع بیماری‌های واگیردار در تهرانِ سال‌های ۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰ مرتبط می‌شود. نخست از منظر اقتصاد کلان و زیرساخت‌های کشاورزی و دوم از دیدگاه فرهنگی و بازتاب این واقعه‌ی مهم در تاریخ ادبیات کشور. او روز بیست‌و‌یکم مرداد، مانع «حاجی خان» در ورود به انبار غلّه می‌شود.^۱۵ سیدعلی آذری نوشته است: «[...] حاجی خان [...] خواسته است با استفاده از مقام وزارت دارایی [بماند که حاجی خان در آن زمان اصلاً وزیر دارایی نبوده^۱۶] در انبار غلّه، به اصطلاح فعل و انفعالاتی به زیان مردم انجام دهد...»^۱۷؛ هیچ‌کس دیگری چیز بیشتری ننوشته است. خود کمال‌الوزاره‌‌ در یادداشت‌هایش آشکار نکرده که آن روز «حاجی خان» چه قصد مشخصی داشته که ثمره‌اش به این شکل از آب در می‌آید. همان روز بعد‌از‌ظهر، «حاجی خان» که نمی‌تواند سرکشی کمال‌الوزاره‌‌‌ی پی‌اِس‌نویس را تاب آورد، ترتیبی می‌دهد که نظمیّه او را قپانی زده، به حبس ببرد. به این ترتیب دورانی در زندگی کمال‌الوزاره‌‌ آغاز می‌شود که گرچه رنج عظیمی را برای او باعث می‌شود و کارش را به نوشتن با سیاهه‌ی چوب‌کبریت در سلولی نمناک می‌کشاند، اما نتیجه‌ی این پنج‌ماه حبسِ محنت‌بار نمایش‌نامه و سرگذشت‌نامه(داستان)‌ای می‌شود که از کنایه‌ی تاریخ، در حال حاضر، هیچ ایرانیِ زنده‌ای آن را نخوانده، چون یکی از نوادگان کمال‌الوزاره‌‌ مالک دست‌نویس پدربزرگ است و حاضر نیست آن را منتشر کند. در ادامه‌ی این جستار، به سرگذشت شگفت‌آور این متونِ دست‌نویس خواهیم پرداخت؛ پس عجالتاً در سلول انفرادی و تاریک کمال‌الوزاره‌‌ می‌مانیم.

سوم: از وبا تا آنفولانزای اسپانیایی

منصور خلج در کتاب «نمایش‌نامه‌نویسان ایران: از میرزا فتحعلی آخوندزاده تا بهرام بیضایی» می‌گوید که کمال‌الوزاره‌‌ در پی اختلاف با حاجی خان، پنج‌ماه به زندان می‌افتد. سیدعلی آذری در جُستار خود «کمال‌الوزاره‌‌‌ی محمودی کیست؟» که در سال ۱۳۳۲ در شماره‌ی ششم مجله‌ی تئاتر منتشر شده، تاریخ دقیق دستگیری کمال‌الوزاره‌‌ را یکشنبه ۲۳ شهر شوال المکرم به سنه‌ی ۱۳۳۵ هجری قمری دانسته است. این تاریخ برابر با یکشنبه،۲۱ام مردادماه سال ۱۲۹۶ خورشیدی است که باتوجه به وقوع سال قحطی که دلیل اصلی رجوع حاجی خان به اداره‌ی غله‌ی تهران است، درست و منطقی به نظر می‌رسد؛ اما حمید امجد در کتاب ارزشمند خود این تاریخ را سال ۱۲۹۵ خورشیدی قرار می‌دهد که نه‌تنها مطابق تقویم سال‌های قمری و شمسی نمی‌تواند درست باشد بلکه منطقاً نیز غلط است، چون در آن سال، قحطی و شیوعِ وبا هنوز رخ نداده است. کمال‌الوزاره‌‌، خود دست‌نوشته‌ای دارد که نخستین‌بار در جستار سیدعلی آذری بازتاب داده شده است. در این نامه او ذکر می‌کند که پس از ابتلاع‌اش به امراض صعب‌العلاج ـکه اشاره‌ای به عنوان بیماری یا بیماری‌هایش نمی‌کندـ اواخر شهر ربیع الاول ۱۳۳۶ به خانه فرستاده می‌شود. از نظر نگارنده، مدت پنج‌ماه حبسِ کمال‌الوزاره‌‌ تنها با استناد به متن «کمال‌الوزاره‌ی محمودی کیست؟» سندیّت نمی‌یابد. در آخرین روزهای سال ۱۲۹۹ خورشیدی، نظمیه‌ی تهران که زیرنظر وزارت داخله اداره می‌شود، پس از کودتای رضاخان به وزارت جنگ سپرده و سال بعد به «شهربانی» تغییر نام می‌دهد. در سال ۱۳۰۰ شهربانی اقدام به بایگانی اسناد به‌جا‌مانده از نظمیه می‌کند؛ که متأسفانه به‌دلایل نه‌چندان روشنی که احتمالاً قحطی و شیوع وبا در آن بی‌تأثیر نیست، تعداد اسنادی که قبل از وقوع قحطی سال ۱۲۹۶ در شهربانی بایگانی می‌شوند، عمیقاً ناچیز و مأیوس‌کننده است و بخشی از این اسناد کم‌شمار نیز در طول سال‌های اخیر معدوم یا مفقود شده‌اند اما اسناد مربوط به سال ۱۲۹۶ جز چند مورد، سالم بایگانی می‌شوند. در یکی از نامه‌هایی که بین وزارت داخله و نظمیه رد و بدل شده، ذکر می‌شود که حبس کمال‌الوزاره‌‌ پنج‌ماهه بوده است^۱۸ و پیش از این گفته شد که او ۲۱ام مردادماه سال ۱۲۹۶، یعنی در اوج گرمای تابستان آن سال و شیوع موج جدید وبا بازداشت شده است. تاریخی که کمال‌الوزاره‌‌ به عنوان پایان حبس خود در یاد دارد به سال خورشیدی برابر است با دی‌ماه ۱۲۹۶؛ یعنی زمانی که سرمای خشک زمستان آن سال، وبا را موقتاً از میان برده و آنفولانزای اسپانیایی را در تهران شایع کرده است. این تاریخ، پنج ماه حبس را کامل می‌کند، به این ترتیب، نه‌تنها تبدیل تاریخ قمری به شمسی در کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» اشتباه می‌شود بلکه روزنامه‌ی «مرد امروز» منتشر شده در بیست و سوم فروردین‌ماه ۱۳۲۳ خورشیدی نیز، تاریخ آزادی او را اشتباه درج می‌کند.^۱۹ همین اشتباه در ثبت تاریخ ورود و خروج کمال‌الوزاره‌‌ به زندان، احتمالاً می‌تواند گواه خوبی باشد برای این حقیقت که ما هرگز مطمئن نخواهیم بود که کمال‌الوزاره‌‌ عضو «کمیته‌ی مجازات» بوده یا نه، چون در این مورد حتا با اسنادی که ضد و نقیض یکدیگر باشند، مواجه نیستیم و بی‌راه نیست اگر بار دیگر اشاره شود که این خود رنج بزرگی در راه تاریخ‌نگاری ادبیات نمایشی فارسی‌زبان است؛ چون در این فقره اغلب به جای نارسایی و کمبود اسناد و اطلاعات، با فقدان آن مواجه‌ایم.

چهارم: چگونه تئاتر انتقام بی‌عدالتی را می‌گیرد

امشب در نزدیکی میدان حسن‌آباد، خیابان استخر، سر کوچه‌ی هرمز^۲۰ نمایشی اجرا می‌شود. نوروز سال ۱۳۰۶ فرارسیده است و کمال‌الوزاره‌‌ در حیاط خانه‌ی خود با همراهی برادرش محسن، فرزندان خود مصطفی و فاطمه و سایر اعضای فامیل^۲۱ قرار است «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» را اجرا کند. در حالی‌که خاندان کمال‌الوزاره‌‌ برای نمایش آماده می‌شوند، «حاجی خان» یا همان «میرزا حسن خان اسفندیاری محتشم السلطنه» به دیدار شاه مملکت می‌رود تا به عنوان مشاور وزیر مالیه، شاهد اولین گزارش‌کار هیئت دولت در سال جدید در پیشگاه رضا شاه باشد.^۲۲ «حاجی خان» از جمله سیاستمدارانِ دودمان قاجار است که مورد عنایت رضا شاه قرار گرفته است. پس از مشاجره کمال‌الوزاره‌‌ و حاجی خان و با وجود سقوط سلسله‌ي قاجار به نظر می‌رسد حاجی خان که لقب دیگر او «محتشم السلطنه» است، دوران اوج‌گیری کامیابی سیاسی خود را آغاز کرده است. او پنج سال پس از این نوروز، در ۲۹ مارس ۱۹۳۳ [برابر با نهم فروردین ۱۳۱۱] با عنوان رئیس مجلس شورای ملی به دیدار صدراعظم آلمان «آدولف هیتلر» می‌رود تا مراتب علاقه‌ی شاه ایران را به گوش او برساند^۲۳ و تمام این‌ها در‌حالی اتفاق می‌افتد که مردی که در سال قحطی دربرابر انبار غله‌ی تهران با او درگیر شده بود، از دید جامعه‌ی ایرانی ِزمانه، نمایش‌نامه‌نویسی معمولی بود که با اهل بیت‌اش نمایش‌هایی برای مردم محل ترتیب می‌داد.

اما «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» چه مضمونی دارد؟ «حاجی ریایی خان» مرد ثروتمند متدیّنی است که در سال قحطی کمک‌های بسیار به مردم گرسنه و مستمند تهران می‌کند. در جای‌جای تهران بیماری و فقر بیداد می‌کند و مردم «حاجی ریایی خان» را به عنوان یاری‌رسان مستضعفین می‌شناسند. با این‌حال، این مرد نیکوکار در خانه با زن و فرزند و کلفت و نوکر خود بسیار بد‌رفتار است. او که از شدت خسّت، اهل بیت خانه‌ی خود را با گرسنگی مواجه کرده، تصمیم می‌گیرد برای این‌که بیش از قبل نامش به نیکی در میان مردم تهران رواج یابد از پزشکی با عنوان «دکتر چاپلوس» زیر و بم طبابت را بیاموزد تا بتواند به مداوای مردم بیمار بشتابد. روزی که دکتر چابلوس می‌خواهد درس مداوای بیماری «قحول» که حاصل گرسنگی است را به حاجی بیاموزد، از وی می‌خواهد که به کوچه برود و فردی را با این بیماری بیابد. حاجی از نوکرش «دو رو بیگ» برای پیدا کردن مستمندی که به قُحول دچار باشد کمک می‌گیرد. دو رو بیگ فرصت می‌یابد که زن خود «باج نازپری خانم» که به همین بیماری مبتلاست را نزد دکتر چابلوس بیاورد. آبروی حاجی نزد دکتر چابلوس وقتی او متوجه می‌شود که کلفت ِخانه‌ی حاجی به سبب گرسنگی مفرط به بیماری قحول دچار است، می‌رود. حاجی ریایی خان که عصبانی است، دو رو بیگ را شماتت می‌کند و حتا بیش از گذشته به او جفا می‌ورزد. کمی بعد در زمانی که مخبر روزنامه‌ای به خانه حاجی آمده تا بابت کمک‌های پیاپی او به فقرا مصاحبه‌ای با وی انجام دهد، دکتر چابلوس فرزند خردسال حاجی به نام «بی‌نوا» را ویزیت می‌کند. وقتی حاجی با مخبر روزنامه درباره‌ی رسیدگی‌های مداومش از اطفال وبا‌زده و گرسنه‌ی تهران گفتگو می‌کند، دکتر چابلوس در می‌یابد که «بی‌نوا» از فرط گرسنگی و بیماری مزمن از دنیا رفته است.^۲۴

همان‌طور که نام این نمایش‌نامه «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» آشکار می‌کند، کمال‌الوزاره‌‌ اثر خود را روی دوش «تارتوف»^۲۵ مولیر بنا می‌گذارد. تارتوف، مرد دغل‌بازی بود که با پوشیدن لباس روحانیت موفق می‌شود تمام اموال «اورگان» را به نام خود درآورد اما در پایان نمایش‌نامه، مولیر ترتیبی می‌دهد تا اورگان به کمک پادشاه، تارتوف را به زندان بیندازد و اموالش را پس بگیرد. این بهترین پایان برای چنین نمایش‌نامه‌ای بود تا به این ترتیب نه سیخ بسوزد و نه کباب. مولیر با اینکه پدر ثروتمندی داشت بارها بابت نمایش‌نامه‌هایش دستخوش دردسر شد. حتا به زندان افتاد و جریمه پرداخت کرد^۲۶ و پایان نمایش‌نامه‌ی تارتوف به خوبی نشان می‌دهد که او مایل بوده ریاکارانِ زمانه‌‌ی خود را رسوا کند اما قصد نداشته آن‌قدرها در راه انتقاد از وضع مملکت، خود را به خطر بیندازد؛ به‌طوری‌که در صحنه‌ی آخر برای پادشاه جایگاه ویژه‌ای قائل می‌شود تا مبادا تماشاگر یا خواننده قرن هفدهمی این نمایش‌نامه فکر نکند فرانسه بی‌صاحب است.

اما «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» تنها روی دوش یکی از شناخته‌شده‌ترین آثار نمایشی اروپا استوار نیست. نیم دیگر هویت این متن تکیه بر سنت «تقلید» زده است. «تقلید» حاصل توسعه‌ی هنر نمایشی «مضحکه» بود که در آن چند بازیگر که معمولاً هر کدام لهجه‌ی خطّه‌ای از کشور را تقلید می‌کردند، به جهت اختلافات فرهنگی، طبقاتی و اجتماعی با هم درگیر می‌شدند و این درگیری در بسیاری مواقع به نزاع فیزیکی تبدیل می‌شد تا از کمدی بزن‌‌وبکوب نیز در آن استفاده شود و خنده‌ی بیشتری به بار آورد و به این ترتیب در عروسی‌ها و ختنه‌سوران‌های بیشتری به اجرا درآید.^۲۷ گاهی اوقات در «تقلید» نقش‌ها نام‌هایی داشتند که برآمده از شخصیت آشکار و نهان آن‌ها بر روی صحنه بود. کمال‌الوزاره‌‌ درست مثل نمایش‌نامه‌نویس هم‌عصر خود «مؤید الممالک فکری ارشاد»^۲۸ از این ویژگی تقلید بهره گرفت و نام‌هایی برای پرسوناژهایش انتخاب کرد که به روشن‌ترین شکل ممکن هویت آن‌ها را آشکار می‌کرد. به عنوان مثال نوکر حاجی ریایی خان؛ «دو رو بیگ» به‌این‌جهت «دو رو» نام دارد که در برابر حاجی مجیز او را می‌گوید و در غیابش او را نفرین می‌کند. از طرفی دیگر، با انتقام تئاتری‌ای که کمال‌الوزاره‌‌ از حاجی خان ـ‌که با آغاز سلطنت رضا شاه، بیش از پیش، مردم او را با لقب محتشم السلطنه می‌شناختندـ گرفته بود، به نوعی پس از «مؤید الممالک» دومین نمایش‌نامه‌نویسی بود که شکلی از «داکیو دراما»^۲۹ خلق کرده بود. مؤید الممالک در سال ۱۲۹۲ نمایش‌نامه‌ی «سرگذشت یک روزنامه‌نگار» را می‌نویسد و آن را با گروه خود در بالاخانه‌ی مطبعه‌ی فاروس در خیابان لاله‌زار تهران اجرا می‌کند.^۳۰ این متن احتمالاً اولین نمایش‌نامه‌ی فارسی‌زبان است که در جای‌جای آن یادداشت‌های مستند چند روزنامه خوانده می‌شود. قطعاً چنین ویژگی مهمی هرچند که به‌طور کامل محقق نشده اما «سرگذشت یک روزنامه‌نگار» را به تئاتر «روزنامه‌ی زنده»^۳۱ نزدیک می‌کند؛ و اگر این نمایشنامه با اغماضِ گشاده‌دستانه‌ای یک «روزنامه زنده» باشد، قطعاً می‌بایست به عنوان اولین «داکیو دراما»ی فارسی مورد بررسی قرار گیرد. مؤیدالممالک سابقه‌ای طولانی در روزنامه‌نگاری داشت و به‌نظر می‌رسد در «سرگذشت یک روزنامه‌نگار» زندگی خود و همکارانش را در هیئت دو شخصیت خیالی «خسرو خان» و «یونس خان» به دنیای نمایش‌نامه آورده تا سرنوشت این دو رفیق را به‌ دست نان‌به‌نرخ‌روزخوری به نام «مذبب الملک» ـ‌‌انتخاب نام پرسوناژها را می‌بینید؟ آیا با خیالی آسوده‌تر از این، یک کاراکتر مذبذب‌مزاج را می‌توان «مذبذب الملک» نامید؟ـ بیندازد تا او با زرنگی‌هایش مجوز انتشار روزنامه برایشان بگیرد. شخصیتی در این متن وجود دارد به نام «ابوالفوارس» و هنگامی‌که صاحب روزنامه‌ی خیالی «القراضه» می‌شود، می‌توان او را «زین‌العابدین مراغه‌ای»^۳۲ یکی از نویسندگان روزنامه‌ی «شمس» در استانبول دانست. اگر آن‌چه «ابوالقاسم لاهوتی»^۳۳ درباره‌ی شخصیت مراغه‌ای گفته درست باشد، «ابوالفوارس» به احتمال زیاد همان «زین‌العابدین مراغه‌ای» است. به‌نظر می‌رسد نام شخصیت‌های دیگر نمایش‌نامه هم از آدم‌های واقعی وام گرفته شده باشد مثلاً «خان ملایری» که رفتار و گفتارش به شدت شبیه «قره خان ملایر پدر» است و از کتاب «بزرگان فرهنگ ملایر» ریشه می‌گیرد. اما «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» تا جایی که می‌شود نقش‌های درون آن را با شخصیت‌های تاریخی تطابق داد در محدوده‌ی «حاجی خان» باقی می‌ماند. وقتی درباره‌ی حاجی خان یا «محتشم السلطنه» در منابع رسمی مطالعه می‌کنیم تقریباً در هیچ موردی با مطالبی که شخصیت او، سیاست‌ورزیِ خیرخواهانه، تدین و نیکوکاری او را زیر سؤال ببرد مواجه نمی‌شویم. در «ذکاء الملک فروغی و وقایع شهریور بیست»، نوشته‌ی دکتر باقر عاقلی، «محتشم السلطنه»، گشاده‌دست، متدین، محافظه‌کار و محبوب سایر نمایندگان مجلس معرفی می‌شود. اگر واقعاً چنین باشد، یعنی اگر حقیقتاً هیچ متنی یافت نشود که رذیلت‌هایی اخلاقی یا ناکارآمدی‌هایی را به «محتشم السلطنه» نسبت داده باشد، با موقعیت ویژه‌ای مواجه می‌شویم. به این ترتیب، از یکی از رجل سیاسی تاریخ معاصر کشور، در ادبیات نمایشی فارسی‌‌زبان به شکلی متفاوت از آنچه نزد عموم پذیرفته شده، پرده‌برداری شده است. انتخاب «محتشم السلطنه» به عنوان یکی از سیاسیّون کارکشته قاجار توسط رضاشاه، خود مسئله را پیچیده‌تر می‌کند چون تعداد سیاسیون قجری که توسط رضاشاه به کابینه و سپس به سلسله‌ی او راه یافتند زیاد نیست و از بین آنها تعداد کمتری بیش از دو یا سه سال به فعالیت خود در حکومت جدید ادامه داده بودند که «حاجی خان»ِ نمایش‌نامه‌ی کمال‌الوزاره‌‌ یکی از آن‌هاست. این بحث از این نظر مهم جلوه داده می‌شود تا سؤال دیگری بپرسیم: آیا «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» عرصه‌ی عدالت‌خواهی از رخداد ناعادلانه‌ای بوده که دستگاه قضایی کشور توان ورود به آن را نداشته است؟ اگر چنین باشد، شاید بتوان گفت این نمایش‌نامه که صرف‌ نظر از ویژگی‌های ادبی و هنری، تنها از منظر تاریخ یکی از مهمترین متون ادبیات نمایشی زبان فارسی است، به نوعی حرکت دادن یک انتقام شخصی به عرصه‌ی انتقاد اجتماعی/ سیاسی است. از طرفی دیگر، وقتی چنین نمایشی در تهران اجرا می‌شده، در‌حالی‌که همان زمان «محتشم‌السلطنه» مهمان نوروزیِ رضا شاه بوده، آیا نمی‌شود فعالیت کمال‌الوزاره‌‌ را نوعی کنشگریِ سیاسی در درجه‌ی اول و سپس در درجات بعد، یک فعالیت تئاتری دانست؟ به هر حال بعید به نظر می‌رسد که او نخستین نویسنده و کارگردان تاریخ تئاتر ایران نباشد که برای فرار از سانسور به نمایش خانگی رو آورده، هر چند وقتی از خانه‌ی شخصی او در خیابان استخر حرف می‌زنیم باید بدانیم که درباره‌ی خانه‌ای با باغی چهار‌هزار متری صحبت می‌کنیم.^۳۴

پنجم: یک مرد خوب می‌تواند نمایش‌نامه‌ی بدی بنویسد

«حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» ترکیبی از کمدی فارس^۳۵ و کمدی رفتار^۳۶ است. آموخته‌ایم که کمدی فارس به اثری اطلاق می‌شود که از هیچ تلاشی برای خنداندن مخاطبش فروگذار نیست. این «خنداندن به هر قیمتی» خود سبب می‌شود «فارس» به قلمرو هر نوع از آثار کمدی دیگر سرک بکشد و همین حرکت در سطح است که باعث شده نام دیگر «فارس»، «کمدی سبُک» باشد. فارس‌نویسان عمدتاً از سه روش تکرار شونده در بنا نهادن داستان نمایش‌نامه استفاده می‌کنند: گاهی هسته‌ی مرکزی پیرنگ متن خود را بر رُخدادی تصادفی پایه‌ریزی می‌کنند: مثل نمایش‌نامه‌ی ارزشمند نویسنده‌ی آلمانی «مایلز ترِدِنیک»^۳۷ با عنوان «می‌خندی؟ من واقعاً داشتم می‌رفتم میامی!»^۳۸ که در آن دو نامزد جوان عازم میامی برای شرکت در یک همایش بین‌المللی دربار‌ه‌ی «الویس پریسلی» هستند اما مه شدید پرواز آنها را لغو می‌کند. وقتی این زوج به خانه‌ی مرد برمی‌گردند متوجه می‌شوند چمدان فرد دیگری را تصادفاً با خود آورده‌اند که مقدار زیادی پول در آن است. در همین زمان برادر مرد جوان که قرار بوده دوست دختر خود را در غیاب برادرش به خانه‌ی او بیاورد، از راه می‌رسد و پس از این ملاقات نامنتظر ماجراهای بعدی شکل می‌گیرند. همین‌طور که پیرنگ این متن آشکار می‌کند، تصادف اساس شکل‌گیری موقعیت و دیالوگ‌های کمیک می‌شود. وقتی سرعت این تصادفات بیشتر می‌شود و نزاع‌های کلامی و فیزیکی را می‌سازد، «فارس» به خوبی محقق شده است. اما روش دیگری نیز وجود دارد و آن بنا نهادن داستان نمایش‌نامه بر سوءتفاهم یا قرار‌گرفتن در جایگاه اشتباهی است که «کمدی اشتباهات»^۳۹ شکسپیر نمونه‌ی بسیار آشنای آن است؛ که در آن دو جفت دوقلوی همسان مداوماً با یکدیگر اشتباه گرفته می‌شوند. بنابراین تولید لحظات خنده‌آور در این شکل معمولاً استوار بر اخذ جایگاه اشتباهی توسط کاراکترها و ایجاد سوءتفاهم است. روش سوم از طریق نگون‌بخت‌سازی کاراکتر یا کاراکترهای اصلی حاصل می‌شود. هر چه بیشتر بلا سر قهرمان نمایشنامه بیاید، خنده‌ی بیشتری ساخته می‌شود و به همین دلیل است که کاراکتر اصلی چنین متنی، روزگار سیاهی دارد چون خنده‌ی تماشاگر در گروی بیچارگی اوست. یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این شکل، می‌تواند «کمدی سیاه»^۴۰ نمایش‌نامه‌ای از «پیتر شَفر»^۴۱ باشد. یک مجسمه‌ساز جوان به همراه نامزدش، مبل آنتیکی را از خانه‌ی همسایه خود که قرار بوده تمام تعطیلی آخر هفته را خانه نباشد، موقتاً دزدیده‌اند تا به کمک آن بتوانند پدر دختر و همچنین یک خریدار آثار تجسمی پولدار را تحت‌تأثیر قرار دهند. اما اولین بدبیاری وقتی اتفاق می‌افتد که برق قطع می‌شود. بعد، ناگهان همسایه سر می‌رسد و بدتر از آن دوست‌دختر سابق ِمردِ مجسمه‌ساز بی‌اطلاع نزد او می‌آید و همه‌چیز به شکلی پیش می‌رود که مجسمه‌سازِ آرزومند در مخمصه‌ای بزرگ قرار گیرد. آن‌طور که از داستان چند جمله‌ای این نمایش‌نامه بر‌می‌آید، تولید لحظات کمیک در گروی هر‌چه بدبخت‌تر شدن مرد مجسمه‌ساز است. نسخه‌ی تولید شده در برادوِی «کمدی سیاه» نامزد پنج جایزه «تونی»^۴۲ شد و منتقدان آمریکایی اغلب به این نکته که «پیتر شفر» موفق به تولید یک کمدی فارس که در عین حال می‌تواند عمیق جلوه کند، شده است. باید توجه داشت که این روش سوم می‌تواند زیرمجموعه‌ای از نوع اول یا همان برپایی نمایش‌نامه برمبنای «تصادفات تکرار شونده» تصور شود. گرچه در هر دو این دسته‌ها اتفاق‌های پیش‌بینی‌نشده، داستان را جلو می‌برد اما در اولی همه چیز لزوماً در خدمت خوار و ذلیل شدن قهرمان داستان نیست. رخدادهای تصادفی لزوماً برای افزایش بدبختی‌های کاراکتر اصلی نمایش‌نامه رخ نمی‌دهند اما در دسته‌ی سوم همه‌ چیز در جهت هر‌چه بیشتر فرو‌ رفتن قهرمان در مخمصه‌ای است که گرچه سبب رنج او می‌شود اما تماشاگر را به خنده وا‌می‌دارد.  

به نظر می‌رسد «حاجی ریایی خان...» نتیجه‌ی استفاده از روش سوم برای ارائه‌ی یک نمایش‌نامه‌ی فارس باشد. «حاجی ریایی» که کاراکتر اصلی متن است با از دست دادن فرزند خود به یکی از شیوه‌های مرسوم کمدی فارس بدبخت می‌شود. این بدبختی نمایشنامه را به سوی «کمدی سیاه» سوق می‌دهد. به همین خاطر می‌شود ادعا کرد «حاجی ریایی خان...» از منظر فرم نمایش‌نامه «کمدی فارس» است اما در مضمون «کمدی سیاه». اما «حاجی ریایی خان...» چارچوب یا فرم خود را با «کمدی رفتار» هم شریک می‌شود. رفتارهای اغراق‌شده‌ی کاراکترها، بزن‌و‌بکوب‌های آشکار و عارضه‌های روانی/ فرهنگی آدم‌های این متن که رفتار منحصر‌به‌فردی را سبب می‌شود پای «کمدی رفتار» را در قالب یا همان فرم این متن باز می‌کند و یادآور کمدی انگلیسی معروفی می‌شود که پنج، شش سال پس از «حاجی ریایی خان...» توسط «نوئل کوارد»^۴۳ نوشته و تا بیش از سیصد شب پیاپی در آمریکا و بریتانیا اجرا شد. این نمایش‌نامه که ترکیبی از کمدی فارس و کمدی رفتار دانسته شده «تب یونجه»^۴۴ نام دارد. خانواده‌‌ای مرفّه؛ پدری رمان‌نویس و مادری که بازیگری بازنشسته است، پسر و دختر جوانی دارند به نام‌های «سورِل» و «سیمون». چهار عضو خانواده بی‌هماهنگی یکدیگر، هرکدام مهمانی به خانه‌ی ویلایی خود دعوت کرده‌اند اما مسئله این‌جاست که این خانواده‌ی جمع‌گریز و حق‌به‌جانب، چنان رفتار غیرعادی و آزارنده‌ای از خود نشان می‌دهند که در نهایت چهار مهمان‌شان در‌حالی‌که اعضای خانواده در طبقه‌ی بالای عمارت هستند، پاورچین و بی‌اطلاع میزبانان از خانه‌ی آن‌ها فرار می‌کنند.

«حاجی ریایی خان...» در سرعت تابلوهایش ـ‌آن‌طور‌که در زمان کمال‌الوزاره‌‌ باب بوده صحنه‌ها یا تابلوها را «مجلس» می‌خواندندـ شبیه «تب یونجه» است. همه چیز سریع و پُر‌ بزن‌و‌بکوب ـ‌که لزوماً فیزیکی نیست‌ـ طی می‌شود اما منطق کنش‌ها و واکنش‌های نمایش‌نامه بسیار ضعیف است. کمال‌الوزاره‌‌ در متن خود فرهنگ شایع «ریا» را هدف قرار داده؛ تِمی که در واقع برآمده از دلیل اصلی نوشته شدن این نمایش‌نامه یعنی انتقام گرفتن از «محتشم السلطنه» است. در زمان آغاز قحطی و همه‌گیر شدن وبا در تهران، «احمدشاه» خود یکی از اولین محتکرین غلّه بود. گرچه مضمون دقیق نزاع کمال‌الوزاره‌‌ و «محتشم السلطنه» هیچگاه معلوم نشد اما شاید بشود تصور کرد که او از جانب «احمدشاه» برای بردن غله نزد دربار مأمور شده و کمال‌الوزاره‌‌ به‌همین‌خاطر با او درگیر می‌شود. «احمدشاه» نیز که در دوران قحطی و شیوع بیماری‌های واگیر نخست در هیئت یک محتکر وارد عمل شد تا مبادا برای خود و دربارش مشکلی ایجاد شود، با‌ گذشت ماه‌های اول از قحطی، در لباس شاهی نیکوکار برای شهرهایی که کشته‌های بسیاری به خاطر گرسنگی مفرط داده بود، جو و گندم می‌فرستاد و وظیفه‌ی بدیهی‌اش را فداکاری ِنادری جلوه می‌داد که با توجه به شخصیت او حتا به نظر نمی‌رسد که خود طراح چنین پروپاگاندای مزوّرانه‌ای باشد. اگر دایره خیالبافی را کمی فراخ‌تر کنیم آیا می‌شود «محتشم السلطنه» را که پس از آزادی کمال‌الوزاره‌‌ از زندان دیگر وزیر مالیه «احمدشاه» بوده طراح چنین نقشه‌ای بدانیم؟ مدرکی از اینکه «محتشم السلطنه» فرزندی از دست داده باشد وجود ندارد. از طرفی در دربار نیز کسی از گرسنگی نمرده اما «حاجی ریایی خان» فرزند خود «بی‌نوا» را از دست می‌‌دهد. اساساً طراحی این میزان خسّت برای حاجی ریایی خان این نمایشنامه را به کمدی‌های پیشا مولیری شبیه‌تر می‌کند تا به آثار مولیر که از کارنامه کمال‌الوزاره‌‌ می‌شود حدس زد ارادتی به او داشته است. همه چیز در «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» به شکل قرون وسطایی اغراق شده است. او لباسی به نوکرش «دو رو بیگ» می‌بخشد و لحظه‌ای بعد به شکلی کودکانه آن را بازمی‌ستاند. طبیعی است که رفتارهای هیستریک یکی از قدیمی‌ترین سرمایه‌های نمایش‌نامه‌نویسان برای تولید خنده بوده است اما «حاجی ریایی خان» بسیار شبیه کاراکترهای ابله حکایت‌های پرسرعتِ عصر قصه‌های پهلوانی عمل می‌کند. یعنی زمانی که هنوز هنری به اسم «رمان» پدید نیامده بود و روایت‌های داستانی در فضایی میان انتقال شفاهی ـ‌یا سینه‌به‌سینه‌ـ و ثبتِ سرپاییِ کاتبانی که گرچه سواددار بودند اما بهره‌ی ویژه‌ای از ادبیّت نداشتند، درجا می‌زد. پیداش رمان از دل داستان‌های پهلوانانه/ عاشقانه باعث شد وقایع داستانی با شکیبایی بیشتری روایت شوند. به این ترتیب «رمان» پس از گذشت چند دهه از تکوین اولیه‌ی خود، حتا روی سرعت روایی نمایش‌نامه‌های قرن هفدهم و هجدهم تأثیر گذاشت. «حاجی ریایی خان...» به لحاظ روایی به دورانی در حدود سه قرن قبل از خود تعلق دارد.     

ششم: ماجرای ازدواج سوم استاد نوروز پینه‌دوز

«اوستاد نوروز پینه‌دوز» در ۱۲۹۷ نوشته و یک سال بعد منتشر می‌شود.^۴۵ در تمام مطالب کم‌شماری که درباره کمال‌الوزاره‌‌ تا امروز منتشر شده، از این نمایشنامه به عنوان بهترین اثر او یاد شده، اما مسئله‌ این است که تنها هم عصران او مخاطب تمام آثارش بوده‌اند چون دهه‌هاست که فقط دو اثر «اوستاد نوروز پینه‌دوز» و «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» در دسترس خوانندگان قرار دارد و جز این دو متن چیز دیگری از او برای خواندن نداریم. سرنوشت تلاش‌های کمال‌الوزاره‌‌ محدود می‌شود به همین دو نمایش‌نامه، باقی همه گم شده‌اند و یا به گفته حمید امجد در «تئاتر قرن سیزدهم» نزد نواده‌ی این نویسنده، آقای «کیومرث محمودی» است که ایشان نیز مایل نیستند نسخه‌های دست‌نویس کمال‌الوزاره‌‌ منتشر شود. به نظر بیش از اندازه عجیب نمی‌آید؟ حمید امجد نوشته است که متن دست‌نویس نمایش‌نامه‌های «تیتیش مامانی یا فقر عمومی» که درباره‌ی قحطی سال ۱۲۹۶ است، «میرزا برگزیده محروم الوکاله»، «نوروز شکن یا قهرمان میرزا دلسوز لَر»، «مقصر کیست؟ یا آدم و حوا» و «طبیب اجباری» را نزد کیومرث محمودی دیده است اما او نه مایل بوده این آثار را برای انتشار در اختیار کسی قرار دهد و نه حاضر شده آن‌ها را بفروشد؛ حتا راضی نشده برای خواندن هم این متون را به کسی بسپارد. برای دمی، دقایق، ساعت‌ها و روزهایی را تصور کنیم که کمال‌الوزاره‌‌ ـ‌مردی که می‌توانست با بهره‌گیری از امکانات طبقه‌ای که به آن تعلق داشت، دلش را به منسبی سیاسی خوش کندـ با بیماری ِطولانی مدتش پشت میزی نشسته و این نمایش‌نامه‌ها را نوشته، به این امید که این متن‌ها بعد از او برای هموطنانش باقی می‌ماند اما حالا نواده‌ی او به هر دلیل نمی‌خواهد این اتفاق بیفتد. به این ترتیب بخشی از تاریخ ادبیات نمایشی کشورمان دست یک نفر است که مایل نیست کشور از آن بهرمند شود. گویا این یک نفر را قانون نیز حمایت می‌کند و از راه اقامه‌ی دعوی کاری نمی‌شود پیش برد اما این وضعیت غریب ـ‌این محرومیتِ لاعلاجِ ما از این متون‌ـ تا اندازه‌ای یادآورِ بدبیاریِ حاصل از بخت و اقبال شخصیت‌های دو نمایشنامه‌ی کمال‌الوزاره‌‌ است. آدم‌هایی که در چارچوب حماقت‌بار و ناعادلانه‌ای گیر کرده‌اند و چاره‌ای ندارند جز اینکه به هر نحو خودشان، گلیم خود را از آب بیرون بکشند.

«اوستاد نوروز پینه‌دوز» مثل نمایش‌نامه‌ی قبلی ترکیب «کمدی فارس» و «کمدی رفتار» است که در نقد وضعیت اجتماعی صریح‌تر با سویه‌های تعلیمی واضح‌تری عمل می‌کند. طنازی دیالوگ‌ها نیز ظریف‌تر و به‌جا‌تر به‌نظر می‌رسد اما همچنان تقریباً همه‌ی کاراکترها به یک زبان سخن می‌گویند. اما آنچه «اوستاد نوروز پینه‌دوز» را به اثر بهتری در مقایسه با «حاجی ریایی...» تبدیل می‌کند، خلق روایت موازی منظم در نمایش‌نامه و اوج و فرودهای بیشتر داستان این متن است.

نوروز پینه‌دوز، کفاش ریش‌سفیدی است که با وجود درآمد محدودش چند‌بار ازدواج کرده ـ‌درباره‌ی زن‌های قبلی نوروز پینه‌دوز سه‌بار در نمایش‌نامه صحبت می‌شود. یک‌بار تعداد ازدواج‌های او ده نوبت روایت می‌شود و در دو‌جای دیگر پنج ازدواج او شمرده می‌شود، که ششمی در نهایت برگزار نمی‌شود. او در آغاز نمایش‌نامه دو همسر دارد: «ننه رقی» که بیست سال است با او ازدواج کرده و دختری به نام «رقیه» برای نوروز پینه‌دوز آورده و «ننه غلومحسینی» که از ازدواجش با نوروز شش سال می‌گذرد و پسری به نام غلامحسین دارد. ما هیچ‌وقت اسامی این دو زن را نمی‌فهمیم و تا آخر نمایش‌نامه با اسم‌های فرزندانشان خوانده می‌شوند. زمستان است و محله‌ی بیعارآباد تهران بیش از سال‌های قبل سرد و خشک. نوروز پینه‌دوز آه ندارد تا با ناله سودا کند اما وقتی «عالم‌آرا» به دکان او می‌آید، برای ازدواج تازه‌ای دندان گرد می‌کند. عالم‌آرا کفش‌های فرسوده‌ی خود را برای تعمیر نزد نوروز آورده و در اولین ملاقاتش با کفاش محل می‌گوید یک سال است شوهرش مرحوم شده و او هر چه از شوهر به جا مانده بوده برای سیر کردن شکم بچه‌هایش خرج کرده است. در همین اولین دیدار پیشنهاد ازدواج از جانب نوروز داده می‌شود و عالم‌آرا تلویحاً می‌پذیرد. نوروز پینه‌دوز، دوستی به نام «داش اسمال» دارد که کارچاق‌کن اوست. اسماعیل رفیق خود را در تصمیم تجدید فراش حمایت می‌کند. چون نوروز مجبور است به درخواست عالم‌آرا زن‌های قبلی خود را طلاق دهد، با راهنمایی‌های اسماعیل دو عیال و فرزندانش را از خانه بیرون می‌اندازد. «ننه رقی» و «ننه غلومحسینی» مجبور می‌شوند به خانه‌ی «فرتوته خانم» مادربزرگ «ننه رقی» پناه ببرند. در حالی که «فرتوته خانم» سعی می‌کند سر از کار نوروز و عصبانیت ناگهانی‌اش درآورد، «عالم‌آرا»، «بی‌بی رشوه» را نزد نوروز می‌فرستد تا خواسته‌های او در راه ازدواج با نوروز را بیان کند. نوروز متوجه می‌شود ازدواج با عالم‌آرا حداقل پنجاه تومان برای او آب می‌خورد، ضمن اینکه «بی‌بی رشوه» نیز که قرار است این وصلت را ممکن سازد، تقاضاهایی دارد که آن نیز خرج دارد. اسماعیل پیشنهاد گرفتن پول نزولی از «حاجی تنزیلی صراف» را به نوروز می‌دهد. در همین زمان زن‌های او با رمال و ساحره‌ی محله در حال مشورت هستند تا شاید این بدبیاری را به روش آنها درمان کنند. نوروز وقتی درخواست‌های «عالم‌آرا» و «بی‌بی رشوه» را فراهم می‌آورد، به «بی‌بی رشوه» پیام می‌دهد تا اسباب و لباس‌های درخواستی‌شان را در حضور «حاجی شیخ منصف» تسلیم آن‌ها کند. وقتی «حاجی شیخ» به نوروز تشر می‌زند و می‌گوید او با این وضع و اوضاع مملکت و درآمد ناچیزش چرا قصد گرفتن زن سوم را دارد، «بی‌بی رشوه» که نگران پشیمان شدن نوروز است ادعا می‌کند که «حاجی شیخ» قبلاً خواستگار «عالم‌آرا» بوده؛ نوروز نیز به حرف‌های او گوش نمی‌دهد و درست در روزی که قرار است مجلس عروسی برپا شود، «ننه رقی» و «ننه غلوحسینی» به کمک زن حاجی، با یکی از همسایه‌های خود که «زناجی» خوانده می‌شود، در حال کشیدن نقشه‌ای برای بر‌هم‌زدن عروسی هستند. «زناجی» از تعدادی از زن‌های محل کمک می‌گیرد تا به همراه دو همسر اول نوروز با چوب و چماق به جشن عروسی حمله کنند و نوروز پینه دوز را تا می‌خورد، کتک بزنند. در حالی که تمام مهمان‌ها رسیده‌اند و چند ترانه نیز توسط آن‌ها خوانده شده، دود چپق‌هایشان منزل نوروز را مه‌آلود کرده، زن‌ها سر‌می‌رسند و با چادرهای زیر بغل زده، هوار‌کشان، حساب نوروز را کف دستش می‌گذارند و مهمان‌ها که این منظره را می‌بینند عده‌ای از در و عده‌ای دیگر از پنجره‌ی خانه فرار می‌کنند. در پایان نوروز، زخمی و گریان، از خدا طلب مغفرت می‌کند و می‌گوید زن اضافی گرفتن کار بسیار بد و وسوسه‌ی باطلی است که نتیجه‌ای جز بدبختی و آبرو‌ریزی ندارد.^۴۶   

«اوستاد نوروز پینه‌دوز» بیش از هر چیز، مثل نمایش‌نامه‌ی قبلی کمال‌الوزاره‌‌، درباره بحران مالی در آخرین دهه‌ی حکومت قاجار است. هر دوی این متون در زمان قحطی و شیوع بیماری نوشته شده‌اند. همین نکته سبب می‌شود افسوسِ عدمِ دسترسیِ ما به نمایش‌نامه‌ی «تیتیش مامانی یا فقر عمومی» بیشتر شود چون احتمالاً می‌توانستیم با سه‌گانه‌ای درباره‌ي قحطی ۱۲۹۶ مواجه شویم که در خود دوران قحطی نوشته شده‌اند. در سال‌هایی که کمال‌الوزاره‌‌ این سه نمایش‌نامه را می‌نوشت، انحطاط سلسله‌ی قاجار به اوج خود رسیده بود. در کتابی با عنوان «وقایع اخیر ِپارس»^۴۷ نوشته‌ی «جیمز بالفور» بین سال‌های ۱۲۹۶ (۱۹۱۷) تا ۱۳۰۰ (۱۹۲۱) حداقل دو میلیون نفر از جمعیت ایران به خاطر آنچه در این کتاب شیوع بیماری جهانی آنفلانزا خوانده شده، و سپس قحطی و گرسنگی مفرط، شیوع وبا و تیفوس، از بین رفتند که این آمار به معنی حذف یک‌چهارم از جمعیت روستایی کل کشور نیز بود. این وضعیت نابسامان در تهران که کمال‌الوزاره‌‌ در آن سکونت داشت تا اندازه‌ای نسبت به شهرهایی چون کاشان، قزوین، بیجار، همدان و ورامین و محیط‌های روستایی، کشته‌های کمتری گرفت. متأسفانه در سال قحطی آماری از جمعیت تهران وجود ندارد. در واقع اولین سرشماری تهران در سال ۱۲۶۴ خورشیدی (۱۸۸۵ میلادی) انجام شد و تا بروز قحطی به عنوان تنها سرشماری سراسری و درخور اعتماد شهر باقی ماند. همان‌طور‌ که در اثر درخشان «یرواند آبراهامیان»^۴۸ با عنوان «تاریخ ایران مدرن»^۴۹ با استناد به اولین سرشماری تهران ذکر شده، جمعیت تهران در آن سال ۱۴۷۲۰۶ نفر گزارش شده که از این تعداد ۱۰۱۸۹۳ نفر مالک و ۴۵۳۶۳ مستأجر گزارش شده‌اند. این نزدیک‌ترین آمار به سال قحطی است. جز این مرجع آماری، دیگر هیچ سندی در دسترس نیست تا بتوان جمعیت دقیق تهران در هنگام بروز قحطی و تعداد کشته‌شدگان را به‌ دست آورد. این فقر آمارهای رسمی اهمیت آثار نمایشی کمال‌الوزاره‌‌ را به عنوان اسنادِ ادبیِ قحطی در تهران دوچندان می‌کند. او به نوعی وقایع‌نگار فقر و فساد جاری در پایتخت بوده است و با نمایش‌نامه‌ی «اوستاد نوروز پینه‌دوز» ـ‌که به مراتب از نمایش‌نامه‌ی قبلی او با ظرافت‌های بیشتری همراه است‌ـ وظیفه‌ی بازتاب روح زمانه را به عنوان یک نویسنده به انجام رسانده است.

تا پیش از کمال‌الوزاره‌‌، آنچه از نمایش‌نامه‌نویسان متأخر یا هم‌عصر او همچون «میرزا فتحعلی آخوندزاده»، «میرزا آقا تبریزی»، «مؤیدالممالک فکری ارشاد» و «ذبیح بهروز» بر جای مانده، تا این اندازه حول مسئله‌ی فقر، فساد و قحطی نیست. از طرفی دیگر چون کمال‌الوزاره‌‌ در آثار خود به طبقه‌ي فرودست پرداخته است، یکی از بهترین منابع دست اول برای ثبت زبان محاوره‌ی اواخر سلسله‌ی قاجار را فراهم آورده است. در مورد زبان مردم تهران در عصر قاجار، تولیدات تقلبی پرتعدادی در طی سال‌ها از جانب نویسندگان گوناگونی صورت پذیرفته اما آن‌چه کمال‌الوزاره‌‌ انجام داده خود یک سند تمام‌عیار است. با خواندن دو نمایش‌نامه‌ای که از کمال‌الوزاره‌‌ به جا مانده به خوبی می‌توان فهمید که مردم بی‌سواد کوچه و بازار در اواخر قرن سیزدهم خورشیدی چگونه سخن می‌گفته‌اند. «اوستاد نوروز پینه‌دوز» مملو از اصطلاحاتی است که می‌توان آن‌ها را به دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول جملات و اصطلاحات عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای است که هنوز هم از جانب ما شهروندان ایرانی پایان سده‌ی چهاردهم مورد استفاده است، برای مثال: «مژده‌ی وصل می‌دهد، گردش آسمون مرا»^۵۰ یا «از تعارف کم کن و بر مبلغ...»^۵۱ و یا «گفت یار باقی و صحبت باقی»^۵۲ اما اصطلاحات دسته‌ی دوم امروز دیگر به ندرت از جانب ما استفاده می‌شود و حتا معنی تعدادی از آن‌ها را به خوبی درنمی‌یابیم. اما استفاده از این اصطلاحات از جانب مردم کوچه و بازار، رواج آن‌ها را نشان می‌دهد؛ از این دسته می‌شود به «...هفت دریا در میون، از اون کارها می‌خواهید بکنید!!!»^۵۳، «اونوق مسلمون نشونه و کافر نبینه....»^۵۴ و یا «داش سیبیلات نو خون دیدم...»^۵۵ اشاره کرد. گرچه تقسیم کردن این اصطلاحات به دو دسته با دقت صورت نگرفته و اساساً هر نوع تقسیم‌بندی زبانی از دایره‌ی توانایی علمی نگارنده خارج است، اما این نمایشنامه قطعاً منبع بی‌نظیری برای انجام پژوهش‌های زبان‌شناسانه است. همچنین کاربرد جابه‌جایی حروف در بسیاری از کلمات مثل به زبان آوردن «فرک» جای «فکر»، «روم نمی‌یات» به جای «روم نمی‌یاد» و یا «ذرک» به جای «ذکر» هرچه بیشتر نحوه‌ی سخن گفتن شهروندان معمولی پایتخت در آخرین دهه‌ی قرن سیزدهم را آشکار می‌سازد و یادآوری می‌کند که ته‌مانده‌ی گرایش جابه‌جا گفتن حروف، صد سال پیش از این، به چه گستردگی مورد استفاده بوده است. اما همین‌جا بار دیگر باید به لحن و زبانی اشاره کرد که تقریباً میان تمام کاراکترها یکسان است. با این حال «اوستاد نوروز پینه‌دوز»، نسبت به نمایش‌نامه قبلی کمال‌الوزاره‌‌ پیشرفت‌هایی از خود نشان می‌دهد و این‌بار، در لحن و انتخاب کلمات دو شخصیت داستان یعنی «بی‌بی جوجی جادوگر» و «میرزا کاذب ساحرزاده» که شغل‌هایشان از نام‌هایشان پیداست، تفاوت‌هایی نسبت به سایر کاراکترها وجود دارد. آنها از دایره‌ی بیشتری از کلمات و اصطلاحات استفاده می‌کنند اما تقریباً هیچ تفاوتی میان لحن و زبان «نوروز پینه‌دوز» و همسرهایش وجود ندارد. از طرفی دیگر انتخاب نام و القاب استفاده‌شده در متن، پیشینه‌ی لقب‌گذاری و پراکندگی اسامی مؤنث و مذکر شهروندان تهرانی را آشکار می‌کند. کمال‌الوزاره‌‌ در برابر دسته‌ی رفقای نوروز پینه‌دوز، نام دوستان «زناجی» را نیز می‌آورد تا برای اولین‌بار در درام فارسی، گروهی از مردان^۵۶ در برابر دسته‌ای از زنان^۵۷ محله قرار گیرند و نزاعی میان آنان شکل گیرد که زنان پیروزِ بر حقِ میدان از کار درمی‌آیند. نویسنده همچنین تعداد این دو دسته را برابر گرفته و این سؤال را تقویت می‌کند که آیا می‌شود همین رخداد را نشانی از اندیشه‌های برابری‌طلبانه‌ی او دانست؟

 در مورد بازتاب طبقات اجتماعی اما دستاورد کمال‌الوزاره‌‌ یگانه است. پیش از او، «آخوندزاده» نیز به فقرا پرداخته بود اما او اساساً نویسنده‌ی فارسی‌زبان به شمار نمی‌رود و هر چه نوشت به زبان ترکی آذری بود. آثار «میرزا آقا تبریزی» نیز یا حول زندگی اغنیا و مَلاک و یا شاه و شاهزاده‌ها می‌چرخد و با این‌که در نمایش‌نامه‌ی «طریقه‌ی حکومت زمان‌خان بروجردی و سرگذشت آن ایام» اولین روسپی تاریخ ادبیات نمایشی کشور به نام «کوکب» را خلق می‌کند اما معمولاً از کنار زندگی فرودستان عبور می‌کند و به‌طور جدی به آنها نمی‌پردازد. «مؤیدالممالک» نیز اغلب بازتاب‌دهنده طبقه‌ي تحصیل‌کرده‌ي جامعه است. به‌این‌ترتیب کمال‌الوزاره‌‌ در راه دیرینه‌شناسیِ ثبت فقر، بیماری و فساد ناشی از آن‌، در ادبیات نمایشی فارسی، در صدر این تاریخچه قرار می‌گیرد. در جای‌جای دو نمایش‌نامه‌ای که از او در دسترس است، فقر به چشم می‌آید و این فقر معمولاً سازنده‌ی عناصر دراماتیک داستان است. برای برخی از شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ی «اوستاد نوروز...» دلیل اصلی تقبیح او در بردن همسر سوم به خانه، فقر روزافزون اوست؛ چون مذمت عمل او به لحاظ شرعی با پستی و بلندی‌هایی مواجه می‌شود که پرداختن به آن از عهده‌ی هر کسی ساخته نیست. همسرهای نوروز چون نمی‌توانند هزینه‌ی زندگی خود را تأمین کنند، مجبورند به زندگی با شوهری که مهری به او ندارند ادامه دهند. حتا وقتی مجبور می‌شوند برای ممانعت از انجام ازدواج سوم شوهرشان دست‌به‌کار شوند، فقر مانع آنها می‌شود. «ننه رقی» و «ننه غلومحسینی» به کمک «فرتوته خانم» پای بساط رمال و ساحر می‌نشیند اما نمی‌توانند پولی را که آنها طلب می‌کنند بپردازند و به همین خاطر راه به جایی نمی‌برند. «عالم‌آرا» زن بیوه‌ای که دل نوروز را برده، از سر فقر راضی شده زن پینه‌دوز شود. «بی‌بی رشوه» نیز در همراهی‌اش با «عالم‌آرا» در پی مقاصد مالی خود است چون او نیز قادر به تأمین هزینه‌های زندگی‌اش نیست. در این متن همه با مشکل مالی مواجه‌اند جز «حاجی تنزیلی صراف»، محتکر و نزول‌خوری که از فقر مردم ارتزاق می‌کند، درست مثل «حاجی ریایی خان» که تنها کاراکترِ توانگر درام است و از مردم قحطی‌زده و بیمار کسب اعتبار می‌کند. مردمی که برای ساده‌ترین پوشاک و خوراک، ناگزیر به تن دادن به کاسه‌لیسی‌ها، فریب‌کاری‌ها و خود‌فروشی‌هایی می‌شوند که همگی ریشه در فقر دارد. یکی دیگر از برتری‌های نمایش‌نامه‌ی «اوستاد...» نسبت به «حاجی ریایی...»، ارزش تاریخی ثبت خوراک و پوشاک مرسوم مردم تهران است. «عالم‌آرا» چادر عبایی می‌پوشد که خود نشان‌دهنده‌ی جسارت اوست. وقتی «بی‌بی رشوه» برای خود نیز طلب دریافت رشوه می‌کند، چنین فهرستی به نوروز تحویل می‌دهد: «یه جفت کفش، یه چادر عبایی و یه چارقد آق بانو، ده زرع چیت سمنقور...»^۵۸ و برای «عالم‌آرا» علاوه بر پنجاه تومان مهریه که قرار می‌شود به صورت قسطی دریافت شود ـ‌از این‌که ازدواج به خرید و فروشی آشکار تبدیل شود کراهتی نداردـ اقلام زیر را نیز طلب می‌کند: «یه دست لباس پشمینه، یه دست لباس چیت، یه چارقد مِش‌مِش، دو جفت کفش، یه چارَک حنا، نیم من صابون، پنج سیر وسمه، پنج سیر سفیداب حموم، هفت سین ِپای عقد، دو تا کله قند...»^۵۹ «آق بانو» نوعی شیرینی‌های کوچک مرسوم زمانه بوده که طلب کردن آن به همراه دو مورد پوشاک و مقدار نسبتاً زیادی داروی تقویت قوای جنسی «سمنقور» علاوه بر این‌که کنایه‌ی طنازانه‌ای در آن وجود دارد، خود نشان از اهمیت ساده‌ترین خوراک‌ و پوشاک‌ برای مردم معمولی تهران دارد. همچنین فهرست خواسته‌های «عالم‌آرا» نیز وضعیت بهداشت عمومی دوران را نشان می‌دهد و اهمیت و احتمالاً کمبود صابون و سفیداب را ـ از آن‌جا که از جانب عروسی جوان به عنوان ولیمه‌های «بله بران» درخواست شده‌ـ آشکار می‌کند.

از منظر فرم نمایشی و ساختمان درام نیز «اوستاد نوروز...» گرچه آشکارا مستحکم‌تر از «حاجی ریایی...» است، اما همچنان ضعف‌های غیرقابل اغماضی دارد. توصیفات ذهنی نمایش‌نامه‌نویس از کاراکترهایش را می‌توان از تمام نمایش‌نامه‌نویسان متقدم ایرانی که بی‌استثنا گرفتار آن بوده‌اند بخشید؛ اما کمال‌الوزاره‌‌ از اجرای موسیقی در متن خود استفاده‌ای می‌کند که از منظر روایی نمایش‌نامه می‌توانست ضعف به شمار آید اما حضور آن رنگ و رویی به اجرا می‌بخشد که تصور تماشایش توسط مخاطبی که در سال‌های قحطی نمایشی می‌بیند و فرصت می‌یابد شاهد اجرای موسیقی و آواز زنده باشد، ایرادگیری‌های منطقی را از سکه می‌اندازد. وسط مجلس سوم از پرده‌ی ششم می‌خوانیم:

«در این موقع پیناس مشغول زدن کمانچه شده و علی مراد زلفی با چند نفر دیگر می‌خوانند.‌ پس از خواندن آواز بیات ترک، تصنیف مشروح ذیل را هم آواز می‌خوانند:...»

و پس از آن نیز مدتی به آواز می‌گذرد؛ ضمن این‌که همان آواز «بیات ترک» هم قطعاً مدتی طول کشیده و احتمالاً در اجرایی که خود کمال‌الوزاره‌‌ در گراند هتل و بعد در حیاط خانه خودش ترتیب داده ده پانزده دقیقه ای وسط نمایش آواز وجود دارد. در اجرای گراند هتل که در ۱۲۹۸ صورت پذیرفته به طور طبیعی تنها اغنیا و روشن فکران حضور داشته‌اند، اما در اجراهای خانگی این متن می‌شود امید داشت تعدادی از شهروندان معمولی تهران نیز به تماشای آن نشسته باشند. به این ترتیب، کمال‌الوزاره‌‌ موفق شده است نمایش و موسیقی را از طبقه‌ای که مصرف‌کننده‌ی طبیعی آن بوده، خارج کند.

اما دعوت همسران نوروز پینه‌دوز به مقابله با او احتمالاً بزرگترین دستاورد کمال‌الوزاره‌‌ است. با توجه به معیارهای غیررسمی زندگی امروز ما، «نوروز پینه‌دوز» چیز زیادی نمی‌خواهد. او فقیر است و فقیر بودن دلیلی کافی برای اینکه دلش تمنای هم‌آغوشی با زنان دیگر را نادیده بگیرد، نبوده است. سبک زندگی امروز ما، سکس را از سلطه‌ی ازدواج خارج کرده و ای‌بسا ما زنان و مردانی که صد سال بعد در همین کشور زندگی می‌کنیم ده‌ها برابرِ نوروز، طمع‌کار و خیانت‌پیشه باشیم. معذوریت نوروز پینه‌دوز در این است که در باورهای مذهبی، عرفی و اجتماعی او، تنها از طریق ازدواج می‌شود به سکس رسید و چون به دو همسر خود قانع نیست، راهی ندارد جز این‌که زن جدیدی بگیرد. بنا به روایتی در نمایش‌نامه‌ی ازدواج او با «عالم‌آرا» دهمین ازدواج او می‌شود. نوروز مرد ریش‌سفیدی بوده و ده‌بار به بهانه‌ی رُخداد «سکس» مجلس عروسی برپا کرده است. فقط کافی است نگاهی به زندگی خودمان ـ‌چه زن و چه مردـ بیندازیم تا متوجه شویم نوروز پینه‌دوز چه بخت ِناهمواری داشته که مثلاً به جای زیستن در حوالی سال ۱۳۹۹، دهه‌های منتهی به ۱۲۹۹ را زیسته است. از آنجایی که او تنوع‌طلب است و سرگذشت زندگی‌اش آشکار می‌کند که تمام زن‌هایش بعد از مدتی دلش را زده‌اند، برای تنها چند‌بار هم‌آغوشی، چندین مرتبه مجبور به راه‌انداختن مجلس عروسی بوده و پس از آن می‌بایست نفقه‌ی زن تازه‌ای را که به خانه‌ی خود آورده بدهد. از طرفی برای زنانِ آخرین دهه‌ی قرن گذشته، ازدواج تنها راه بقا بوده است. همان‌طور که «سایکز»^۶۰ در کتاب «ده هزار مایل در پارس»^۶۱ ـکه نام دیگر آن «هشت سال در ایران»^۶۲ است‌ـ نوشته: در ایرانِ تحت سلطه‌ی قاجار چیزی به اسم طبقه‌ی متوسط وجود نداشته است. در شهرها، درباریان و زیردستان‌شان به همراه تجار سرشناس به جمعیت زیادی از خرده‌کاسب‌هایی که معمولاً تهی‌دستانه زندگی را می‌گذرانند، کارگران، ولگردها و بیکاران حکمرانی می‌کنند و در روستاها، ارباب با تفنگداران‌اش، فلاحانِ خرده‌پا، دهقانانِ بی‌زمین و چوپانان را کنترل می‌کند. در این میان تنها ایلیاتی‌ها ارباب خودشان هستند که آنها هم با کمترین امکانات رفاهی سر می‌کنند. «سایکز» اشاره‌ی بسیار به موقعی به ایلیاتی‌ها می‌کند، چون به نظر می‌رسد مشارکت زنان ایرانی در ارتزاق خانواده دوره‌ی قاجار، بین جمعیت شهری، روستایی و کوچ‌نشین، در ایلیاتی‌ها از دو دسته‌ی قبلی بیشتر است. به طرز عجیبی به نظر می‌رسد مشارکت زنان ایرانی در خانواده‌های شهری در دوره‌ی قاجار نسبت به روستاییان و کوچ‌نشینان کمتر است. زنان روستایی دوشادوش همسرانشان در کشاورزی، باغ‌داری و دام‌پروری همکاری می‌کرده‌اند. آنها حتا اگر به این امور نمی‌پرداختند، با تولید آن‌چه صنایع دستی می‌خوانیم اگر نه لزوماً درآمدزایی، بلکه باری از دوش نیازهای خانواده برمی‌داشتند. در مورد ایلیاتی‌ها یا عشایر دیگر نیازی به تأکید نیست که بخشی از عمده‌ی وظایف روزمره به عهده‌ی زنان بوده است. اما در شهرها چنین نیست. بافت زندگی شهریِ دور‌ه‌ی قاجار برای زنان عرصه‌ای برای مشارکت فراهم نمی‌آورد. «یرواند آبراهامیان» بار دیگر در کتاب «تاریخ ایران مدرن» دسته‌بندی سرپایی «سایکز» را به نحو دقیق‌تری بازسازی می‌کند. او در این کتاب می‌نویسد: «کشور در مجموع ده هزار روستا داشت که تماماً یا بخشی از آنها متعلق به زمین‌داران غایب- پادشاه، خانواده‌ی سلطنتی، اوقاف، روئسای ایلی، مستوفیان دولتی، تجار متمول و زمین‌داران عادی ِموسوم به ارباب، مالک و عمده‌ مالک بود.» همین دسته‌بندی «آبراهامیان» بیش‌و‌کم در مورد شهرها هم صادق است چون در دوران قحطی و همه‌گیری بیماری وبا، آنفلانزای اسپانیایی و ... بین سال‌های ۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰ تهران هنوز سال‌ها با تبدیل شدن به یک شهر صنعتی فاصله دارد و مناسبات اجتماعی‌اش فرق چندانی با دورانی که «سایکز» از آن دیدن کرده بود، ندارد. کمتر مرد شهری، به زن خود اجازه‌ی کار بیرون از منزل را می‌داده است. در واقع کاری برای زن شهری وجود نداشته که انجام دهد. در روستا و یا دشت و کوه‌پایه و میان کوچ‌نشینان، همیشه کاری برای انجام دادن برای زنان وجود دارد اما در شهرهای کشور، و به ویژه تهران که هنر قالی‌بافی در میان زنان به ندرت یافت می‌شده آن‌ها یا باید به پخت‌و‌پز و انجام کارهای درون منزل مشغول می‌شدند، یا وقت خود را با سایر زنان در اندرونی خانه می‌گذراند، یا به مساجد، امام‌زاده‌ها و مجالس مذهبی زنانه می‌رفتند و یا وقت خود را با رمالان و آینه‌بینان می‌گذراند. با مرور عکس‌های به جا مانده از سال‌های پایانی سلسله‌ی قاجار، حتا می‌شود این ادعا را کرد که زنان در شهرهای بزرگ حجاب سرسختانه‌تری در مقایسه با زنان روستایی و عشایر داشته‌اند و از این رو زندگی شهری به شکل معکوسی پرچم‌دار محدودیت‌های برآمده از  تفکرات مذهبی در برابر آزادی نسبی محیط‌های روستایی ـ‌که در آن‌ها مذهب به بخشی از بوروکراسی ناکارآمدِ دولتی تبدیل نشده‌ـ می‌شود. اما آیا واقعاً چنین بوده است؟ ما امروز می‌دانیم که پادشاهان قاجار همگی سردمدارانی مذهبی به شمار می‌آمده‌اند و همان‌طور که عکس‌ها و نقاشی‌های برآمده از سلسله‌ی قاجار نشان‌مان می‌دهند، بعید نیست که حجابِ بیشتر ـ استفاده از روبنده‌ـ تنها در محدوده‌ی شهرهای بزرگتر کشور رواج داشته؛ که دستگاه بوروکراتیک دولت و حکومت، حضور و نفوذ بیشتر داشته‌ است. به نظر می‌رسد زن شهریِ ایرانِ احمدشاهی، دست‌کم در دوران قحطی قادر به انجام فعالیتی اقتصادی خارج از خانه خود نبوده است. همین وابستگی بیش از حد به خانه، آن هم در حالی که کوچکترین کسب درآمدی صورت نمی‌گیرد، زن شهری را وابسته به چارچوب ازدواج می‌کرده است. «عالم‌آرا خانم» پس از فوت شوهرش، چنانچه می‌خواهد به زندگی خود ادامه دهد، مجبور است تن به ازدواج دهد. به گفته‌ی خودش در یک سال گذشته با ارث شوهرش سر کرده و چون این ارث به پایان رسیده دیگر نمی‌داند خرج بچه‌هایش را از کجا تأمین کند. او چاره‌ی دیگری ندارد. نظام زندگی شهری قاجاری راه دیگری پیش پای او نمی‌گذارد و احتمالاً به همین خاطر است که از آخرین سال‌های حکومت قاجار، عنوان دیگر شغل روسپیگری، «کاسبی» بوده است؛ چون برای مرد قاجاری شهرنشین معنی ندارد زن شغلی به عهده بگیرد. برای او زنان فقط از راه روسپیگری می‌توانند پول درآورند و به همین خاطر است که نام دیگر زن فاحشه، زن «کاسب» بوده است.

البته در مورد ترسیم نظام طبقاتی ایران، وقتی «سایکز» و «آبراهامیان» از ایرانِ عهد قاجار می‌گویند، منظورشان چند دهه‌ی قبل از نوشته شدن «اوستاد نوروز پینه‌دوز» است. کتاب «سایکز» در ۱۹۰۲ در لندن منتشر شد و «آبراهامیان» نیز ایرانِ عهد احمدشاه را در صفحات دیگر کتاب «تاریخ ایران مدرن» و آثار دیگرش به خوبی بررسی کرده است اما آن‌چه از این دو تحلیل مد نظر ما قرار دارد، نبودِ طبقه‌ی متوسط در کشوری است که گرفتار قحطی و بیماری همه‌گیر نیز شده است؛ چون در سراسر جهان گفتمان برابرطلبی که به جای نان، طلبِ آزادی و حقوق شهروندی دارد، معمولاً از جانب طبقه‌ی متوسط سر برون می‌آورد. کمال‌الوزاره‌‌ در غیاب طبقه‌ي متوسط، در کشوری که زنان در آن به‌ندرت حق تحصیل می‌یابند، حق رأی ندارند و هنوز هیچ جمعیتی از میان آنان برای گرفتن این حق مبارزه‌ای را آغاز نکرده، نمایش‌نامه‌ای می‌نویسد که در آن گروهی از زنان محل، شب عروسی مرد هوس‌رانی را با چوب و چماق برهم می‌زند و درس دردناکی به او می‌دهند. کمال‌الوزاره‌‌ با هوشیاری نشان‌مان می‌دهد که دو زن معمولی برای مقابله با ازدواج سوم شوهر چه راه‌هایی در پیش دارند. «ننه رقی» و «ننه غلومحسینی» در آغاز سراغ جادوگر و دعا‌نویس می‌روند. آنها روش دیگری نمی‌شناسند، جز زیارت، نماز، دعا و در نهایت متوسل شدن به علوم خفیه و خرافات. «ننه غلومحسینی» زن جوان‌تر نوروز جایی در نمایش‌نامه می‌گوید: «راس می‌گی! این همه اَخم‌و‌تَخم واسه ما بیچاره‌هاست. مگه نمی‌دونی ماها واسه حرف بد شنیدن، کتک خوردن، اخم‌وتخم دیدن، تو‌سری‌خوردن خلق شده‌ایم تا چشم‌مون کورا دندونمون نرم شه!»^۶۳ اما همسایه‌ی آن‌ها راه جسورانه‌ای نشان‌شان می‌دهد که جز از طریق اتحاد ممکن نمی‌شود. اتحادی که به خواب و خیالی می‌ماند در کشوری که در همان سال از جمعیت حدوداً نوزده میلیون نفری خود، نزدیک به دو میلیون نفر را از بیماری و گرسنگی از دست داده است.^۶۴ گرچه این اتحادِ موجود در «اوستاد نوروز...» که محدود به جمعیت نُه‌‌نفره‌ای از زنان می‌شود^۶۵ در سال ۱۲۹۸ به نظر خوش‌خیالانه می‌آید اما یک سال پس از دوران قحطی بزرگ، یعنی محدوده‌ی بین سال‌های ۱۲۴۹ تا پایان ۱۲۵۰ که به آن «سال مَجاعه» هم گفته می‌شود و قحطیِ خانمان سوزی در ایران شکل گرفته بود، سندی در میان اسناد کم‌شماری که از کاخ سلطنتی ناصرالدین شاه به جا مانده وجود دارد که اتحادِ به احتمال زیاد ناگهانی زنان تهرانی را ـ‌نگارنده‌ی این جستار، از حوادث آن روز در هیچ منبع دیگر یا ردّی پیدا نکرده است‌ـ بازتاب می‌دهد:

« گزارش از تجمع زن‌ها در ارك سلطنتي در اعتراض به كمبود غذا و گرسنگي با امضای ناخوانا، تاريخ ۱۲۸۹ قمری [۱۲۵۱ خورشیدی، ۱۸۷۲ میلادی]:

برادر مهربان!

فقره‌ی اجتماع زن‌ها حكايت قابلي نبود! جمع شده بودند كه عارض شوند از گرسنگي. تـوپچي‌هـاي قراول درِ ارك را بسته بودند و يك نفر هم دستش زخمي شده بود. چند نفر فراش فرستادم رفته آن‌ها را متفرق كردند... خودم هم رفتم قراول گذاشته قدغن نمود كه زن راه ندهند. از طرف باب هميون (= همايون) هم قراول گذاشته قدغن نمود زن‌ها را مانع شوند. حكايت قابلي نبود كه باعث تغير خاطر مبارك اقدس بشود! امسال بايد متحمل اين جزئيات شد.»^۶۶

این رخداد احتمالاً نخستین اعتراض جمعی زنان در طول سلسله‌ی قاجار باشد که به صورت تظاهرات خیابانی درآمده است. البته لحن نویسنده‌ی نامه که هویت او معلوم نیست، نشان می‌دهد که با شکلی از بی‌اهمیت‌سازی با آن برخورد شده است.

هفتم: تاریخ گرسنگیِ ایرانیان

گرسنه و درمانده، چشم در چشم مرگ، منتظر مانده تا همه چیز تمام شود. تنها نیست؛ مادر و برادرهای گرسنه‌اش دور او را پُر‌کرده‌اند اما کاری از دستشان برنمی‌آید جز اینکه مردن او را تماشا کنند. هیچ اطلاعاتی از این عکس نداریم. عکس این خانواده‌ی قحطی‌زده با این‌که با ده‌ها عکس دیگر از دوران پرمحنت ِپایان قرن سیزدهم خورشیدی محصور شده اما درست مثل دختر محتضرِ درون عکس هیچ پیشینه‌ای ندارد. هر دو تنها هستند: دختر و عکس‌اش. مادرش را می‌بینید؟ انگار جمجمه و صورتش را عیناً با دخترش شریک شده است. او نگاه ناامید دختر را نمی‌بیند اما به پشت سر فرزندِ پوست و استخوانش چشم دوخته، با گنگیِ موروثی‌اش؛ با ناتوانیِ نسل اندر نسل‌اش که یا مقهور طبیعت بوده و یا تقدیر. و چشم‌های دختر از پس این عکسِ صد ساله هنوز دردناک‌اند. آیا گرسنگی درد دارد؟ ما نمی‌دانیم؛ ما صد سال بعد به دنیا آمده‌ایم؛ در زمانه‌ای که فقر عموماً معنای دیگری دارد. ما نمی‌دانیم؛ چون از طبقه‌ی فرودست نیستیم؛ چون فرودستان جستاری درباره تاریخ بازتاب فقر در ادبیات نمایشی فارسی نمی‌خوانند؛ چون آنها نه وقتش را دارند و نه پولش را که بخواهند نمایشی ببینند؛ چه برسد که درباره‌ي آن مطلبی بخوانند. پسری که در کنار مادر است؛ برادر دخترِ محتضر، به کجا نگاه می‌کند؟ آیا می‌خندد؟ یعنی به اندازه‌ی خواهر گرسنه نیست؟ آیا مادرش با اندک غذایی که گیر آورده، مجبور بوده لااقل به فکر نجات جان فرزندانی باشد که امید بیشتری به حیات‌شان است؟ او می‌خندد، یا خنده جوابِ شرمِ کودکی اوست؟ برادر بزرگتر که لباسی بر تن ندارد، با دست‌های در هم فرو رفته‌اش که رسمِ خدمت‌گزاران است، سرش را پایین انداخته؛ او هم خجالت کشیده؛ اما خجالت او دو، سه سالی بزرگتر است؛ پس با خنده درمان نمی‌شود. شاید حتا اگر گرسنه نبود جلوی عکاس را می‌رفت و نمی‌گذاشت او از خواهرش عکسی بگیرد برای صد سال بعد، که با دیدن آن از خود بپرسیم: آیا گرسنگی درد دارد؟

اولین تجربه‌ی قحطیِ همراه با بیماریِ همه‌گیر در سلسله‌ی قاجار، که در سطح تمام کشور رخ داده باشد، برمی‌گردد به سال ۱۲۴۹ خورشیدی وقتی که به باور بسیاری از منابع تاریخی، بیش از یک‌دهم جمعیت ایران از بیماری‌های واگیر و گرسنگی جان باختند.^۶۷ اما این مصیبت بزرگ نه‌تنها درسی برای مقابله با رخدادهای مشابه نشد، بلکه جمعیتی از ثروتمندانی چون «حاج تنزیلی»ِ نمایش‌نامه‌ی «اوستاد نوروز...» تولید کرد که راه و چاه احتکار را بیشتر فرا گرفتند. گرچه درباره‌ي این قحطی نمایش‌نامه‌ای که مشخصاً به آن پرداخته باشد در تاریخ ادبیات نمایشی فارسی یافت نمی‌شود اما کمال‌الوزاره‌‌ با یک سه‌گانه‌ی نمایشی به خوبی جوانب قحطی دوم –۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰- را بازتاب داده است. از میان این سه اثر، «تیتیش مامانی یا فقر عمومی» را کسی نخوانده و همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، خوشبختانه ـلااقل به شهادت کتاب «تئاتر قرن سیزدهم»ـ نسخه‌ي دست‌نویس این نمایش‌نامه هنوز موجود است و می‌شود امیدوار بود روزی بیاید که هر سه اثر کمال‌الوزاره‌‌ درباره فقر و بیماری‌های واگیردار را یک‌جا در کنار هم بخوانیم تا این نمایش‌نامه‌نویس متقدم، تاریخ گرسنگی ایرانیان در عصر خود را تمام و کمال به زبان درام ترجمه کرده باشد. اما اساساً این «نامعلومی» در مورد تاریخ ادبیات نمایشی فارسی بسیار گسترده است. در سال ۱۳۵۴، کتابخانه‌ی طهوری کتابی منتشر کرده است با عنوان «میرزا آقا تبریزی، پنج نمایشنامه» به کوشش «ح. صدیقی». در این کتاب که یکی معدود منابع ارزشمند در مورد تاریخ ادبیات نمایشی کشورمان است، از قول «ابوالقاسم جنتی عطایی» هفت نمایش‌نامه به عنوان اولین نمایش‌نامه‌های زبان فارسی دانسته شده‌اند. به دو علت نمی‌توان یک متن را به عنوان آغازگر نمایش‌نامه‌نویسی در ایران دانست. نخست این‌که اولین ایرانی که اقدام به نوشتن نمایش‌نامه کرد، به زبان ترکی آذری نوشت و برخی پژوهشگران ترجمه‌ی آثار او را به عنوان اولین نمایش‌نامه‌های کشورمان می‌دانند و برخی دیگر به سبب فارسی نبودن آثار «آخوندزاده» به کلی از بررسی آن‌ها به عنوان نمایش‌نامه‌های اولیه در زبان فارسی صرف‌نظر کرده‌اند. دوم: نمی‌توان از سال دقیق نگارش، اجرا و انتشار متونِ نمایش‌نامه‌نویسانی که پس از «آخوندزاده» به ادبیات نمایشی روی آوردند مطلع شد. نمایش‌نامه‌هایی که در فهرست نخستین نمونه‌ها از جانب جنتی عطایی ـ‌که او نیز از نخستین دیرینه‌شناسانِ ادبیات نمایشی فارسی است‌ـ در کتاب «پنج نمایش‌نامه، میرزا آقا تبریزی» آمده‌اند، به شرح زیر هستند:

۱. تئاترحکومت زمان خان از پرنس میرزا ملکم خان [که نویسنده‌‌اش میرزا آقا تبریزی است].

۲. بقال‌ بازی در حضور، از ؟.

۳. عروسی جناب میرزا از حاج محمد طاهر میرزا.

۴. حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی از احمد محمودی (کمال‌الوزاره‌‌).

۵. حکام قدیم ـ حکام جدید، از مرتضی قلی فکری (مؤید‌الممالک)

۶. شیدوش و ناهید از ابوالحسن فرونی.

۷. عروسی آحسین آقا از علی نصر»^۶۸ 

در همین فهرست «نامعلومی»هایی وجود دارد، از جمله نویسنده‌ي نمایش‌نامه‌ی «بقال بازی در حضور» که هنوز هم نام او را نمی‌دانیم. ابوالقاسم جنتی عطایی شخصاً برای یافتن نویسنده‌ی این متن تلاش‌هایی کرد اما به نتیجه نرسید. «جلال متینی» درباره معلوم نبودن نام نویسنده‌ی این اثر می‌نویسد:

«ظاهراً نخستین‌بار در سال ۱۳۱۷ خورشیدی، سید علی نصر رئیس و استاد هنرستان‌ هنرپیشگی تهران، از این نمایش‌نامه با دانشجویان خود سخن به‌میان آورده و در جزوه‌ی درس «تاریخ تئاتر» چون سخن به ایران و دلقک‌های دربار ناصر‌الدین شاه رسیده گفته‌ است: «معروف‌ترین آنها کریم شیره‌ای است و این شخص گاهی در بازی‌هایش انتقاداتی‌ نیز می‌نمود که در زیر شمه‌ای از قسمت بازی او نقل می‌شود» و پس از نقل صحنه‌ی «کریم و یوشا خان» افزوده است: «این نمایش که موسوم به بقال بازی است در شب عید نوروز در قصر سلطنتی داده می‌شد.» شش، هفت سال بعد، در سال ۱۳۲۳ خورشیدی‌ علی اصغر امیر معز به چاپ متن نمایش‌نامه در مجله‌ی هالیوود تهران می‌پردازد، ولی به‌سبب تعطیلی مجله، قسمت آخر آن ناقص می‌ماند. علی اصغر امیر معز از نویسنده‌ی نمایش‌نامه تنها با عبارت «یکی از رجال» بسنده کرده است. بعد نوبت به جنتی عطائی می‌رسد. او در سال ۱۳۳۳ در کتاب بنیاد نمایش در ایران با اشاره به آنچه سید علی نصر در درس «تاریخ‌ تئاتر» گفته بوده است و مطالب مذکور در مجله‌ی هالیوود، درباره‌ی نویسنده‌ی نمایش‌نامه نوشته‌ است: «برای یافتن صحنه‌ی آخر [نمایشنامه‌] و شناساندن مصنف ناشناس آن کوشش و تلاش فراوان شد، ولی از آن‌جا که اصل نمایش‌نامه در یک جُنگ خطی بوده و فعلاً در آمریکاست و معلوم نیست دچار چه سرنوشتی شده، زحمات به نتیجه‌ی مثبتی نرسید.»^۶۹

اما «بقال بازی در حضور» تنها یکی از متون بلاتکلیف تاریخ ادبیات نمایشی فارسی است. برخی آثار میرزا آقا تبریزی تا سال‌ها از جمله‌ی آثار پرنس میرزا ملکم خان دانسته می‌شد و «تیتیش مامانی یا فقر عمومی» تا امروز ـ‌ فروردین ۱۳۹۹ـ که صد سال از نگارش آن می‌گذرد ـ با اینکه گفته می‌شود نسخه‌ی دست‌نویس آن موجود است‌ـ منتشر نشده است. این یعنی بخشی از تاریخ بازتاب قحطی و همه‌گیری بیماری‌های وبا و تیفوس از سال ۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰ در ادبیات نمایشی فارسی، صد سال است در تاریکی به حیات خود ادامه می‌دهد، بی‌آنکه امیدی برای پیوستن به دنیای رسمی تاریخ نمایش‌نامه‌نویسی زبان فارسی داشته باشد. به نظر می‌رسد در طول تاریخ تنها دو پژوهشگر به معنای راستین کلمه در پی ثبت تاریخ ادبیات نمایشی فارسی و مبارزه با «نامعلومی»های آن بوده‌اند. «ابوالقاسم جنتی عطایی» که کتاب «بنیاد نمایش در ایران» او نزدیک به شصت و شش سال پیش منتشر شد و هنوز هم منبع دست اولی برای بسیاری از نکات مربوط به این حرفه در تاریخ کشورمان است. و پس از او «حمید امجد» با کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» که یک تنه جای بسیاری از مقالات و کتاب‌هایی که باید در این سال‌ها نوشته می‌شدند، پُر‌می‌کند. آثار دیگری هم در این زمینه وجود دارند اما هیچ‌کدام در دقت، تحمل مشقت پژوهش و گستردگی بسترِ مورد مطالعه به این دو اثر و به ویژه کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» نمی‌رسند.^۷۰ فقدان پژوهش در این حوزه به راحتی نمایش‌نامه‌نویسان متقدم ایران را به مطرودان دنیای تئاتر امروز تبدیل کرده است. ما خود را از آموختن از معلمانی محروم کرده‌ایم که گرچه تردیدی در ضعف‌ آثار هیچ‌کدام‌شان نیست، اما تلاش آن‌ها مرزهایی را درنوردیده که دهه‌ها بعد، ما بی‌توجه به آن‌چه آنان کرده‌اند، سعی در تکرارشان داشته‌ایم. برخی مورخان سرشناس قرون وسطی ثابت کرده‌اند که بیش از پنج سده قبل از کریستف کلمب، قاره‌ی آمریکا توسط وایکینگ‌های اسکاندیناوی کشف شده بود اما تاریخ آنان را به عنوان کاشفان قاره‌ی آمریکا نپذیرفت چون آنها کشف خود را با هنر یا ادبیات ثبت نکرده بودند. به این ترتیب موهبت پیشتازی به گروهی رسید که عرضه‌ی ثبت مشقت خود را داشتند. نادیده انگاشتن نمایش‌نامه‌نویسان متقدم ما چیزی مانند همان بی‌عرضگیِ وایکینگ‌ها در ثبت دستاوردهایشان است. اگر بیشتر آن‌ها را خوانده بودیم، اگر برای انتشار آثارِ در‌خفا‌مانده‌شان که ممکن است یکی از همین سال‌ها به کلی گم یا فراموش شوند تلاش کرده بودیم، نیازی به حفر دوباره‌ی تونل‌هایی در دل تاریکی نداشتیم و می‌توانستیم پا در جای پای آنان بگذاریم و در مسیرهایی وارد شویم که آنها فقط از دور دیده بودند. اما ما از «دیگران» تقلید کردیم، طوری‌که انگار خود دارای پیشینه‌ای نبودیم. ادبیات نمایشی فارسیِ متقدم، بیش از اینکه در حوزه‌ی خودش، یعنی در بستر تاریخ تئاتر ایران بررسی شود، به تاریخ عمومی هُل داده شد تا اغلب به عنوان وسیله‌ای برای شناخت تحولات عصر مشروطه‌خواهی باشد. از‌این‌رو، نخستین نمایش‌نامه‌های فارسی، به جای این‌که از منظر هنری/ ادبی بررسی شوند، بازیچه‌ی دست تاریخ شدند تا تنها وجه سندیّت تاریخی آنان در مسیر تجدّدطلبی ایرانیان مورد توجه قرار گیرد. به‌ همین جهت است که متن حاضر در بضاعت خود، می‌خواهد به‌مانند دعوتی برای پژوهش و تحلیلِ تئاتریِ آثار پیشاهنگان نمایش‌نامه‌نویسی فارسی‌زبان باشد تا بلکه پدران خود را بازشناسیم و از ایستادن روی دوش غریبگان دست بشوییم و به اسلافِ مطرود خود رجوع کنیم. اما مسئله اینجاست که در میان پیشتازان نمایش‌نامه‌نویسی در ایران، نویسنده‌ای چون «کمال‌الوزاره‌‌» تنها با ذکر عنوان «نویسنده‌ی تجددطلب» ارزیابی نمی‌شود. او بین هم‌ترازان خود، زبانِ فقرا و قحطی‌زدگان است. از این منظر او یک روشنفکر مشروطه‌خواه نیز نیست، چون بسیاری از متموّلینی که در آثار او نقد می‌شوند از جمله همان مشروطه‌چیانِ نخبه‌سالاری هستند که نتیجه‌ی تلاش‌هایشان سفره‌ی خالی گرسنگان را پر نکرد، چه برسد به اینکه زمینه‌ی برقراری عدالت اجتماعی را در کشور بنا بگذارد. آنچه «کمال‌الوزاره‌‌» خلق کرده است ـ‌دست‌کم با همین دو نمایش‌نامه که می‌توانیم بخوانیم‌ـ رسیدن به یک رئالیسم سوسیالیستیِ تئاتری است. در آثار او خبری از ارج و قربِ شاه و شاهزاده، محتسب^۷۱ و مستوفی^۷۲ نیست. اگر هم باشد، قرار نیست چیزی جز ذکر فساد و شقاوت آنان بشنویم. «کمال‌الوزاره‌‌» نادانی، بی‌سوادی و فرصت‌طلبی مردم کوچه و بازار را نکوهش می‌کند اما در عین حال آثار او نقد فرهنگی است که نیمی از سنت و مذهب وام‌دار است و نیمی از تجدّد پوشالی غرب‌زده‌ای که دستاویزی است برای ظلم و بی‌عدالتی بیشتر. او که خود از طبقه‌ی اغنیا برخواسته بود، تلاش کرد صدای گرسنگان باشد اما تلاش او هیچ‌گاه در عرصه‌ی «تئاتر» مورد ارزشیابی قرار نگرفت. «کمال‌الوزاره‌‌» امروز به عنوان درام‌نویس زندگی مطرودان شناخته نمی‌شود؛ او فقط مردی است با سبیل تاب داده که چند نمایش‌نامه‌ی ناقص‌الخلقه نوشته تا به ما نشان دهد جامعه‌ی روشنفکران ایرانی، چگونه پس از عهد مشروطه، چهار‌نعل به سوی ارزش‌های جوامع غربی شتافته است. هنگام بررسی کارنامه‌ی او، «تئاتر» همچون یکی از ده‌ها گرسنه‌ای است در عکسی که این نوشتار با آن آغاز شد؛ در حالی‌که «کمال‌الوزاره‌‌» خود سنگِ مطرودین را به سینه می‌زد. او در پنجاه‌و‌شش سالگی به سبب عوارض ناشی از بیماری‌هایی که در زمان حبس دچارشان شده بود، از دنیا رفت. در ۱۳۰۹ مشغول ترجمه‌ي «نفوس مردگان» از گوگول بود که مرگ کار او را ناتمام گذاشت.^۷۳ این سؤال بیهوده است اگر بپرسیم آیا کمال‌الوزاره‌‌ در هنگام مرگ می‌دانسته از میان تمام آثارش تنها دو نمایش‌نامه تا صد سال بعد در دسترس هموطنان‌اش خواهند بود یا نه. طبیعی است که هر نویسنده‌ای به امید جاودانگی آثارش می‌نویسد اما آنچه امروز از کمال‌الوزاره‌‌ برای ما به جا مانده حتا نیمی از آثار او نیست. مردی که زندگی‌اش را صرف گفتن از مطرودین و فرودستان کرده بود، خود به حاشیه‌ی تاریخ تئاتر رانده شد.

در وسط عکسی که از مردم شهر بیجار به هنگام قحطیِ پایان قرن سیزدهم باقی مانده است، سمت چپ کادر، پشت تنِ پسرکی که از توده‌ی گرسنگان جدا می‌شود، مرد یا پسر جوانی با سر کم‌موی خود حضور دارد که تنها بخش کوچکی از او به چشم می‌رسد. عملاً چیزی از او معلوم نیست. فقط سایه‌ای از سر یک انسان مذکر است. اما او هم در این عکس حضور دارد. او هم با تمام توان‌اش به سوی جنازه‌ی گوسفند شتافته است اما آن‌چه از او ثبت شده، طنینی شبح‌گون دارد. در تاریخ تئاتر ایران، «کمال‌الوزاره‌‌» همان مرد، پسر یا جوان ناشناس است. چیز بیشتری از او نمی‌دانیم. فقط اطمینان داریم که آنجا بوده است؛ در آخرین ماه‌های قرنِ سیزدهم شمسی، گرسنه و کلافه، شاید بیمار و بی‌خانمان برای بقاء می‌جنگیده است و حالا، صد سال بعد، تنها سیاهه‌ای از یک عکس قدیمی است؛ مُشتی نمونه‌ی خروار تا ثابت کند، درست یک قرن پیش نیز، ایران در تندباد بیماری واگیر و فقر، رو به سوی فردا داشته است.

هشتم: مؤخره/ مقدمه

چند ماه پس از انتشار «خواب بزرگ»^۷۴ معروف‌ترین رمان «ریموند چَندلر»^۷۵ از طرف هالیوود به او زنگ می‌زنند و تمایل‌شان را برای تبدیل این رمان به فیلم مطرح می‌کنند. چندلر پاسخ مثبت می‌دهد. لحظه‌ای بعد تهیه‌کننده به او می‌گوید: «اون یارو راننده‌هه که وسط رمان‌ات جنازه‌اش تو ماشین پیدا شد؛ یادته؟» چندلر بازهم پاسخ مثبت می‌دهد. تهیه‌کننده ادامه می‌دهد: «کی کشته بود اون یارو رو؟» چندلر جواب می‌دهد: «به جان تو اگه بدونم!»^۷۶

پاره‌ی هفتم این نوشتار با عکسی آغاز می‌شد ـ ‌هنوز هم می‌شودـ که آن را تصویری از قحطی ۱۲۹۶ ایران دانسته بودم. البته «مورگان شوستر»^۷۷ در کتاب «اختناقِ پارسی»^۷۸ هم که در سال ۱۹۱۲ منتشر شده، عکسی را که آن‌موقع قطعاً عُمر چندانی نداشته، منظره‌ای از یک خانواده‌ی روستاییِ محتضرِ ایرانی دانسته است. اما چند روز بعد از اتمام متن، متوجه شدیم که محل حادثه‌ی نمایش‌ داده‌شده در عکسِ سرآغاز بخش هفتم این متن، متعلق به جغرافیای ایران نیست. حداقل شش منبع مُوثق وجود دارد که عکس مورد بحث را متعلق به لبنان می‌داند. اما شاید مسئله مهم‌تر این باشد که بزرگترین قحطی تاریخ لبنان در ۱۹۱۵ همزمان با شیوع طاعون و هجوم دسته‌های آفت به محصولات کشاورزی رخ داده است. من وقتی شهادت کتاب «اختناق پارسی» را برای آن عکس موثق دانسته بودم، هنوز نمی‌دانستم که نخستین انتشار این کتاب در لندن، اصلاً سه سال قبل از قحطی لبنان، و دو سال قبل از قحطی ایران بوده است. به‌این‌ترتیب، آیا این امکان وجود دارد که این عکس حتا در لبنان هم گرفته نشده باشد؟ لبنان کشور کوچک با جمعیت محدودی است. قحطی‌های متعددِ منطقه در طول تاریخ، آسیب کمتری به مردم این کشور در مقایسه با کشورهای اطراف رسانده است؛ چون مساحت کمِ لبنان و مجاورتش از یک‌سو با مدیترانه به شهروندان‌اش این اجازه را می‌داد تا در صورت بروز مشکل، مکان زندگی خود را با سرعت بیشتری منتقل کنند و فاصله‌ی کمِ شهرهای سوریه و فلسطین که در نزدیکی مرزهای لبنان قرار دارند، به معنی در دسترس بودن تعداد بیشتری از انبارهای غله بوده است.^۷۹ از طرف دیگر، ایران با توجه به مساحت بیابان‌ها و فاصله‌ی طولانی شهرهایش، از قحطی‌های شدید و طولانی‌تری نسبت به کشورِ فاقدِ بیابانی چون لبنان رنج برده است. پس می‌شود تصور کرد که مورگان شوستر، وقتی به قحطی در ایران اشاره می‌کند ـ‌باتوجه به سال انتشار کتاب اوـ لزوماً اشاره به یک قحطیِ خاص نمی‌کند. اما اینجا مشکل دیگری هم به وجود می‌آید: کتاب «اتفاقات اخیر در امپراطوری پارس»^۸۰ نیز که در ۱۹۲۲ منتشر شده، این عکس را متعلق به ایران می‌داند. تا اینجای کار شش کتاب در طرف لبنان و دو کتاب در طرف ایران دیده می‌شود. طبیعی است که در چنین شرایطی زور لبنان باید به ایران بچربد اما مگر نه اینکه آن دو کتاب که ثبت عکس در ایران را تأیید می‌کنند، توسط دو تن از مهمترین مستشرقان نوشته شده‌اند؟ اگر آنها در مورد سایر اطلاعاتی که از ایرانِ اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به ما داده‌اند، نیز اشتباه کرده باشند، چه باید کرد؟ چه بلایی سر تاریخی که از جانب آنان روایت شده و به عنوان تاریخ رسمی پذیرفته شده می‌آید؟ اما حقیقت دیگری که کفه‌ی ترازو را بازهم به نفع لبنان سنگین‌تر می‌کند، حذف این عکس در نسخه‌ی تازه نشر یافته‌ی کتاب «اختناقِ پارسی» در اکتبر ۲۰۱۸ است. اما با‌وجود همه‌ی این‌ها نمی‌شود به آن دو مستشرق تاریخ‌ساز خُرده‌ گرفت که با وجود اقامت چند‌ساله در خاورمیانه به برخی از تفاوت‌های فرهنگی ملت‌های ساکن در این منطقه اِشراف نداشته‌اند، اما اگر ما، ایرانیان امروز، به این عکس خیره شویم احتمالاً متقاعد می‌شویم که به هموطنانِ صد سال پیش‌مان نگاه نمی‌کنیم. اما آیا می‌توانیم دلیل موثقی بیاوریم؟ پس وظیفه‌ی تاریخ چه می‌شود؟ چرا تعداد عکس‌های بی نام‌ونشان در خاورمیانه از هرجای دیگر جهان بیشتر است؟^۸۱ اگر ما درباره‌ی عکسی که در حدود صد سال پیش گرفته شده، نمی‌توانیم مطمئن باشیم، پس چگونه می‌توانیم به روایت‌های صدها و هزاران سالِ پیشِ تاریخ‌مان اعتماد کنیم؟ آیا خود این عکس، یعنی سندی از یک قحطی در خاورمیانه که با دو روایت متفاوت مواجه است، نمی‌تواند به عنوان یکی از کامل‌ترین نمونه‌های «شکاف تاریخی» پذیرفته شود؟ گرچه ما امروز با اطمینان می‌توانیم قضاوت کنیم که این عکس در لبنان گرفته شده، اما با‌توجه‌ به منابع مکتوب اشاره‌شده در بالا، این عکس برای دهه‌ها، از هویت اشتباهی برخوردار بوده است. «فوکو» در پنجمین کتاب خود «دیرینه‌شناسی دانش»^۸۲ به همین شکاف اشاره می‌کند:

«هر یک از این سطوح [تاریخی] گسست‌های خاص خود و برش‌بندی‌های خاص خود را دارد؛ و به تدریج که به سمت عمیق‌ترین پایه‌ها پایین می‌رویم، تقطیع‌ها بیش از پیش وسعت می‌یابند. در پس تاریخ شتابان حکومت‌ها، جنگ‌ها و قحطی‌ها، تاریخ‌هایی تقریباً بی‌حرکت نمودار می‌شوند، ـ‌تاریخ‌هایی با شیب ملایم: تاریخ راه‌های دریایی، تاریخ غلات یا معادن طلا، تاریخ خشکسالی و آبیاری، تاریخ آیش‌بندی، تاریخ تعادلی که نوع بشر بدان دست یافت، تعادل میان گرسنگی و وُفور. از آن پس به جای پرسش‌های قدیمی تحلیل سنتی (باید چه رابطه‌ای میان رویدادهای ناهمگون برقرار کرد؟ چگونه میان آن‌ها رشته‌ای ضروری را برقرار کرد؟ چه پیوستگی‌ای آن‌ها را در برمی‌گیرد یا در نهایت چه دلالت کلی‌ای را شکل می‌دهند؟ آیا می‌توان یک تمامیّت را تعریف کرد، یا باید به بازسازی پیوستگی‌ها بسنده کرد؟»

این بند از کتاب «دیرینه‌شناسی دانش» تا همین‌جا هم بی‌اندازه برای آنچه خواسته و ناخواسته در این نوشتار رخ داده است راه‌گشاست؛ اما وقتی «فوکو» از اصطلاح «برش‌بندی» در روایت‌های تاریخی استفاده می‌کند، آیا ما نمی‌توانیم همان اصطلاح را در مورد صحنه‌های تاریخی -‌‌عکس‌ها، تکه‌فیلم‌ها، و روایت‌های نامعلوم‌- به کار گیریم؟ وقتی «فوکو»، کلمه‌ی «برش‌بندی» را در متن خود به کار می‌گیرد، در واقع از واژه‌ی فرانسوی  Découpage استفاده کرده است. همین کلمه، درست مثل ترجمه‌ی فارسی بسیار مطلوبی که از این کتاب در اختیار داریم و به نعمتی کم‌یاب می‌ماند، در انگلیسی هم سویه‌های سینمایی/ هنری خود را از دست داده و بهDivision  ترجمه شده است. لطفاً بار دیگر نگاهی به تکه‌متنی که از «دیرینه‌شناسی دانش» آورده‌ام بیندازید. «فوکو» کلمه‌یScansion  را برای برش‌های تاریخ استفاده کرده و این Scansion همان جایی است که مترجمان ایرانی آن را «تقطیع» ترجمه کرده‌اند و بازهم دربرگیرنده‌ی مفهوم سینمایی/ هنری این کلمه نیست.  Scansionدر انگلیسی و فرانسوی به یک شکل به کار می‌رود و مترجم انگلیسی نیازی به برگرداندن آن نداشته است. اما این کلمه گرچه در نگاه نخست همان «تقطیع» در فارسی معنی می‌دهد، اما در‌واقع به معنی تجزیه و تحلیل از نظر وزن و قافیه و هجاها در عالم شعر و شاعری است که می‌شود آن را «تقطیع شعری» نیز ترجمه کرد. شکوهِ استفاده‌ي فوکو در توصیف شکاف‌های تاریخ رسمی در این است که او از دو کلمه‌ی مهم در تدوینِ دو هنر مهم، یعنی سینما و شعر استفاده می‌کند و می‌پرسد: «چگونه میان آنها رشته‌ای ضروری را برقرار کنیم؟» کاری که او نه در «دیرینه‌شناسی دانش» انجام می‌دهد، نه در «نظم اشیا، دیرینه‌شناسی علوم انسانی»^۸۳ و نه در هیچ یک از کتاب‌های دیگرش. این تکه‌ها، وصله‌های بی‌خانمانِ هنر در بدنِ تاریخ‌اند. مثل «کمال‌الوزاره» که تکه‌ی ناهمگونی در تاریخ مُقفای ادبیات نمایشی فارسی است. او در قافیه و ردیف این تاریخ و یا در دکوپاژ آن‌، جا نگرفته است؛ مثل عکسی که امروز می‌دانیم در لبنان گرفته شده اما برای دست‌کم سه دهه، دو متن قدرقدرتِ انگلیسی‌زبان آن را متعلق به خانواده‌ای ایرانی دانسته بودند. این عکس همان شوفِر راننده‌ی به ‌قتل‌ رسیده ‌ایست که جایی در ناخودآگاه «ریموند چندلر» خلق شده اما دکوپاژ یا تقطیع شعری رمان او جایی برای پاسخ دادن به دلیل قتل او باقی نگذاشته است و آن را تبدیل به قتلِ اسرارآلودِ بیرون‌زده از کتابی کرده که خود جایگاه کشف اسرار قتل‌ها بوده است. آن عکس نیز چنین عمل کرده است: به جای وضوح، تار ساخته است. از یک قحطی، عکسی گرفته شده تا حقایق را روشن کند اما آن عکس میان ده‌ها عکسی که از قحطی‌های خاورمیانه گرفته شده، بسیار بیش از آشکار کردن، پنهان کرده است. به جای اینکه درباره‌ي آن قحطی خاص اطلاعات بدهد، ابزاری شده برای شکاف زدن تاریخ رسمی و ناخواسته فریاد برآورده: «به کدام تاریخ باید اعتماد کرد؟» فریادی که فوراً کلمات «فوکو» را به یاد می‌آورد: «چگونه میان آن‌ها، رشته‌ای ضروری را برقرار کنیم؟»

اما اشتباه من در ایرانی‌ دانستن آن خانواده، زمینه‌ای اجتماعی/ روانی را نیز آشکار می‌کند. زمینه‌ای که از یک میل مغموم برمی‌آید. این میلِ معمولاً بی‌ثمر برای یافتن ریشه‌های تجدّدخواهی در میان عوام در طول تاریخ کشورمان تمنّایی بود که حکومت پهلوی دوم هم گرفتارش بود. در کتاب آموزشی سپاه دانش⁸⁴ که در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است، تصاویری از چند روستای قفقازی و ارمنی در اواخر قرن نوزدهم را می‌بینیم؛ روستاهایی که در غرب ایران جا زده شده بودند، تا نشان دهند محیط‌های روستایی کشورمان در تجدّدخواهی، ‌دست‌کم در مرحله‌ی آزادی‌های اجتماعی‌ از شهرها پیشی داشته‌اند. من نیز ناخودآگاه، همین میل را در خودم پرورانده‌ام. قطعاً همان‌طور که در پاره‌ی هفتم این نوشتار آمد، حجابِ قاجاریِ پایتخت در روستاهایی از کشور که به مرزهایمان نزدیک‌تر بوده‌اند، وجود نداشته، اما از طرفی قحطی ۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰ در شهرهای مرزی کشورمان آشکارا تلفات کمتری گرفت. در واقع بیشترین قربانیان آن‌طور که از منابع می‌شود استنباط کرد به دو دسته از شهرها تقسیم می‌شوند: قم، تهران، همدان، ورامین، کاشان، بیجار، نطنز، اراک و شیراز در دسته‌ی اول که بیشترین صدمات را دیدند و سپس اصفهان، یزد، فیروزآباد، قزوین، سمنان، گرمسار، ساوه، طبس، سبزوار و... . این شهرها اغلب در مناطق مرکزی کشور هستند، مناطقی که به جهت تسلط بیشتر حاکمیت در عصر قاجار، دسترسی نزدیک‌تری به «خداوند»ِ مورد نظر حکومت داشتند و نتیجتاً مذهبی‌تر از شهرهایی بوده‌اند که امکان تردد فرهنگ‌های دیگر در آنها بیشتر فراهم بوده است. پس با یک منطق استقرایی معمولی هم می‌شود فهمید این عکس متعلق به کشورمان نیست اما میل رسمی‌سازیِ تمایلات و آرزوهایمان با بهره‌گیری از تاریخ، مانع کارکرد منطق استقرایی می‌شود. مانع می‌شود که به این حقیقت اشاره کنیم که این عکس چه در ایران، چه لبنان یا عراق گرفته شده باشد، به قحطی بزرگی اشاره دارد که در کنار دلایل زیست محیطی، ثمره‌ی خرید ناگهانی غله‌ی انبار شده در پنج کشور خاورمیانه‌ای توسط امپراطوری انگلستان بوده است. بریتانیای کبیر Scansion یا Découpage عرضه و تقاضا را با دست گذاشتن روی میل سیری‌ناپذیر طمع در میان تاجران و محتکرانِ منطقه‌ی ما، برهم زد که با عافیت‌طلبی و بی‌مسئولیتی احمدشاه در ایران و نزاعِ تقریباً همیشگی میان مسلمانان شیعه و سنی و نصرانی‌های لبنان شدیدتر شد. «محمدقلی مجد» در کتاب «قحطی بزرگ»^۸۵ می‌نویسد: 

«یکی از محتکران عمده‌ی غلات، احمدشاه بود که تن به پیشنهاد خرید منصفانه‌ی رئیس‌الوزرای خود نیز نمی‌داد و مقادیر زیادی گندم و جو در انبارها ذخیره کرده بود. شاه قاجار در برابر پیشنهادهای خرید صدراعظم خود اظهار می‌داشت «جز به قیمت روز به صورت دیگر حاضر برای فروش نیستم». در این برهه، میرزا حسن خان مستوفی الممالک و همین‌طور محتشم‌السلطنه با جدیت و تلاش فراوان، به رغم درگیر شدن با عوامل آشکار و نهان انگلیس و روس، با وضع برنامه‌ای درصدد نجات هموطنان خود از این وضع آشفته، مقابله با محتکران و اتخاذ تدابیری برای خرید عادلانه ارزاق عمومی به ویژه گندم، برنج، جو و توزیع آن میان هموطنان بودند.»

این تکه از کتاب «قحطی بزرگ» علاوه بر اینکه به ما نشان می‌دهد شاه کشور چه‌طور نگران خود و دربارش در یکی از بزرگترین بحران‌های کشور بوده، بار دیگر وضعیت نامعلوم «کمال‌الوزاره»، این هنرمندِ بیرون‌‌‌زده از تاریخ را به ما یادآور می‌شود. در این متن نیز که به لحاظ دقت تاریخی یکی از بهترین منابع در دسترس از قحطی ۱۲۹۶-۱۳۰۰ است، محتشم‌السلطنه یا همان «حاجی ‌خان» را مرد شریفی که یک‌تنه در حال مبارزه با قحطی بوده معرفی می‌کند؛ در حالی که ما خوانده‌ایم «کمال‌الوزاره» به دلایلی از جمله خروج غیرقانونی غله از انبار تهران با او درگیر شده بوده است. نکته‌ی جالب‌تر که این شکاف تاریخی را عمیق‌تر می‌کند، نبودن نام محتشم‌السلطنه در ترجمه‌ی فارسی این کتاب است. نسخه‌ی فارسی تفاوت‌های دیگری هم با نسخه‌ی انگلیسی دارد، اما چرا نباید نام محتشم‌السلطنه در آن باشد؟ «چگونه میان آن‌ها، رشته‌ای ضروری را برقرار کنیم؟»

در ابتدای سال ۱۲۹۶ انگلستان از ترس اینکه آلمان به ایران تسلط یابد و زمینه‌های بیرون آوردن هند از چنگ آنان را فراهم سازد، نیروهای خود را به طرف ایران گسیل داد. برای سیر کردن لشکر عظیم انگلستان و همچنین راضی نگه داشتن مردم هند در چنین زمان بحران‌زده‌ای، بریتانیایی‌ها گندم و جو زیادی را از محتکران ایرانی به قیمت بالایی خریداری کردند. منطقه‌ی بنگال در سال ۱۷۷۰ و سپس در سال ۱۸۷۶ دچار چنان قحطی بزرگی شده بود که پس از فائق آمدن بر این دو فاجعه‌ی انسانی، در هند هیچ شهروندی که یکی از بستگان درجه‌ی اول خود را از دست نداده باشد، زندگی نمی‌کرد.^۸۶ بریتانیایی‌ها که به خوبی از کاهش بارش در خاورمیانه و آسیای جنوبی آگاه بودند، نگران شده بودند که هند بار دیگر دچار قحطی شود و چون با آلمانی‌ها درگیر بودند، قصد داشتند هرگونه نفوذ آلمانی‌ها در هند را با سیر نگه داشتن هندی‌ها سرکوب کنند. در عوض ایرانیان ناگهان بدون آذوقه ماندند.^۸۷ بریتانیا همچنین در زمان هجوم آفت ـ‌ملخ و زنبورـ به مزارع لبنان از فروش ده‌ها تُن آفت‌کشی که در کشتی‌های خود در ساحل این کشور داشت، امتناع کرد، چون ارزش پول یونانیان در آن هنگام بیشتر بود و انگلیسی‌ها امیدوار بودند، آفت‌ها به سوی شمال پرواز کنند و یونان را نیز درگیر کنند.^۸۸ پس آیا بیش از اندازه خیالبافانه است که عکس آن خانواده محتضر را نه به لبنان، ایران یا کشور دیگری، بلکه به جغرافیای بزرگ استعمار متصل کنیم؟ عکسی برای تمام سال‌های قحطی در خاورمیانه و پس از آن. آیا بیش از اندازه خیالبافانه است، اگر یک عکس نماینده‌ی تمام قربانیانی باشد که جان‌شان محل انجام معامله‌ای برای دریافت سود بیشتر بوده است؟ عکسی برای ثبت قربانیان مصری که با سلاح‌های ناکارآمدشان در سال ۱۸۸۲ در کرانه‌ی نیل با ارتش انگلستان جنگیدند اما شکست سنگینی خوردند و کشورشان تحت اشغال کامل امپراطوری بریتانیا درآمد؛ عکسی برای ثبت سربازان گرسنه‌ی عراقی که در ۱۹۱۵ از کشورشان در مقابل حمله‌ی انگلستان دفاع می‌کردند و آن‌ها نیز مانند مصری‌ها شکست خوردند. آن‌ها نیز در محاصره‌ی ارتش بریتانیا از گرسنگی مردند اما تسلیم مهاجمان نشدند. بین مردن از گرسنگی یا مردن از بی‌عرضگی، اولی را انتخاب کردند تا مغرورانه از جهان زندگان خارج شوند. گفته می‌شود که برخی از آنها حتا تا پنج روز بی‌آب‌و‌غذا زنده مانده بودند؛ آن دختر محتضرِ درون آن تصویر چه مدت پس از ثبت عکس مرده است؟ «چگونه میان آن‌ها، رشته‌ای ضروری را برقرار کنیم؟» آیا خیالبافانه است که با وجود آن‌که آن دختر ایرانی نیست، هنوز خواهر ما بماند؟

آمارهای ضد و نقیض زیادی وجود دارد اما با استناد بر یکی از ده‌ها آمار موجود، در تاریخِ سی‌ام فروردین، مرگ دست‌کم ۴۹۵۸ نفر ایرانی بابت ابتلا به ویروس کرونا تأیید شده است اما نه تنها تحریم‌های ایالات متحده علیه ایران که حوزه‌ی بهداشت و درمان را نیز شامل می‌شود لغو یا تضعیف نشده، بلکه آمریکا همچنان حاضر نیست مبالغی را که متعلق به ایران بوده و به صورت غیرقانونی توسط واشنگتن در بانک‌های این کشور مسدود شده را پس دهد. شرایط به شکل غیرقابل انکاری به نسخه‌ی رقیق‌شده‌ای از آن‌چه صد سال پیش اتفاق افتاده می‌ماند. در سال ۱۳۰۸ نیز زمانی که آلمانی‌ها «بانک ملی ایران» را تأسیس می‌کردند، مبلغی که متعلق به ایران بود و از جانب آلمانی‌ها برگردانده می‌شد به کلی توسط «تیمورتاش» و همدست آلمانی‌اش چپاول شد تا اولین اختلاس بانکی تاریخ کشورمان شکل گرفته باشد.^۸۹ پس با این استناد تاریخی، هر نوع خوش‌خیالی در مورد بازگرداندن پول ملت ایران و یا قطع تحریم‌ها را برای خودم مانع می‌شوم. مسئله‌ی مهم برای این نوشتار که با «کمال‌الوزاره محمودی» آغاز شد و با یک عکس مجهول‌الهویه به پایان می‌رسد، این است که در روایت تاریخی فقر، بیماری و احتکار در ایران معاصر، به کدام یک از منابع موجود می‌تواند اعتماد کرد. اکنون تنها بحث ادبیات نمایشی و بازتاب قحطی سال ۱۲۹۶ نیست. وقتی فهمیدم عکسی که برای پاره‌ی هفتم انتخاب کرده‌ام اشتباه است، تصمیم گرفتم آن را با عکس دیگری که از دوران دومین قحطیِ بزرگ قاجار گرفته شده، جایگزین کنم اما به هیچ‌کدام از عکس‌های باقی‌مانده نمی‌شد اعتماد کرد. حتا یک مورد از عکس‌هایی که ادعا می‌کنند، لحظه‌ای از دوران سخت قحطی سال‌های ۱۲۹۶ تا ۱۳۰۰ را ثبت کرده‌اند، نام عکاس بر خود ندارند. این در حالیست که در آن روزگار هنوز عکاسی، کاری تخصصی و به‌شدت ویژه و تازه بوده است. در موارد بسیاری، نزاع آشوریانِ ارومیه با مسلمانان که پس از فائق آمدن بر ارتش عثمانی رخ داده بود، نسل‌کشی ارمنیان بی‌پناه، گرسنگی مزمن غلام‌های گرجی و حمله‌ی راهزنان اراکی به کاروان‌های عازم کربلا که اتفاقاً ثروتی با خود حمل نمی‌کرده‌اند، یا قحطیِ نه‌چندان فراگیرِ شهریورماه سال ۱۱۳۲۰، با روزهای قحطیِ مورد بحث ما اشتباه شده بود. اما در آن عکس‌ها نیز کسانی کشته شده بودند؛ ای‌بسا از گرسنگی و بیماری واگیر. تمامی عکس‌ها، فرودستانی را نشان می‌دادند که در مبارزه با زندگیِ ناگزیر خود، یا بخت تصادفی‌شان، شکست خورده بودند. تاریخ حتا در ثبت نگون‌بختی‌شان، آن‌ها را به رسمیت نشناخته بود و رنج‌شان را به فاجعه‌ای شناخته‌شده‌تر پیوند زده بود تا بلکه از آن اعتباری کسب کنند وگرنه مردن فقرا از گرسنگی که داستان تازه‌ای نیست. این عکس‌های اشتباهی حتا در مهمترین کتاب‌های تاریخی یافت می‌شوند. آن‌ها برای سال‌ها سندی اشتباه برای رسمیت بخشیدن به وقایع تاریخی بوده‌اند و از این پس هم خواهند بود. چه سرنوشت عجیبی است! یک لحظه نه برای خود، که برای لحظه‌ی غايبِ دیگری، ثبت شده است. در بخش هفتم آمد که برخی آثار میرزا آقا تبریزی برای دهه‌ها از جمله آثار پرنس میرزا ملکم خان تصور شده بود. همچنین نمایش‌نامه‌هایی برای خواندن داریم که نویسنده‌هایشان را نمی‌شناسیم و متونی که گم یا احتکار شده‌اند. پس آیا عادلانه‌تر نیست اگر تصور کنیم آنچه به عنوان تاریخ ادبیات نمایشی فارسی‌زبان می‌شناسیم، تنها برش‌های محو شونده‌ای هستند از حقایقی که برخی برای همیشه از بین رفته‌اند و برخی دیگر، معلوم نیست کِی خود را آشکار می‌کنند؟ به‌این‌ترتیب، شاید این مؤخره، یک مقدمه باشد؛ پیشگفتاری برای «چگونه میان آن‌ها، رشته‌ای ضروری را برقرار کنیم؟»

۱: از قدیمی‌ترین شهرهای ایران و مرکز ولایت گروس در زمان قاجار که غارتگری و حمله‌های مکرر ایل‌های مندمی و گلباغی در سال‌های ۱۲۹۲ تا ۹۹ شمسی موجب ویرانی زیادی در این شهر شد.

۲: در کتاب «The Persian Carpet» نوشته‌ی «A. Cecil Edwards» به حمله‌ي مردم به چهارپایان محتضر در بیجار اشاره شده است. همچنین به شهادت این کتاب در میان شهرهای غرب ایران که به اشغال قوای بیگانه در جنگ جهانی اول درآمدند، بیجار بیشترین صدمه را دید، نیروهای روس و عثمانی در زمان جنگ غلات و حبوبات را تصاحب کردند، قحطی پس از جنگ در بیجار به شکلی بود که تا مدت‌ها روزی دویست نفر بر اثر گرسنگی و بیماری جان خود را از دست می‌دادند، جمعیت شهر بیجار قبل از جنگ حدود ۲۰۰۰۰ نفر بود که بعد از جنگ و قحطی به حدود ۷۰۰۰ نفر کاهش یافت.

۳: Viktor Vasnetsov

۴: Gian Lorenzo Bernini

۵: Stephen Sniegoski "Iran as a Twentieth Century Victim: 1900 Through the Aftermath of World War II". Veterans News Now. Retrieved

۶: اطلاعات آدم‌خواری در قم برگرفته از «درآمدي بر بررسي علل اجتماعي قحطي‌ها در ايران». مورد‌پژوهيِ قحطي عام و عظيم ۱۲۸۸ ق./ ۱۲۴۹ ش. نوشته‌ی «احمد کتابی» است:

بنا به نوشته‌ی مؤلف تاريخ دارالايمان قم، در اين شهر هيچ‌كس جرأت نمي‌كرد تنها به خيابان‌ها و معابر برود، تا آنجا كه حتا يكي از بستگان مؤلف مذكور ناپديد شد و احتمالاً به دست همين گرسنگان آدم‌خوار به قتل رسيد. [اين بنده درگاه خواهرزني داشتم ، از خانه بيرون رفته، بازنگشت، معلوم شد او را خورده‌اند] به روايت او، در بيرون شهر قم، اراذل و اوباشِ گرسنه در كمين مردم بودند و زناني را كه براي يافتن قوت لايموت از روستاهاي اطراف عازم شهر بودند، به بهانه‌ی اين كه مي‌خواهند به آنان غذا بدهند، فريب مي‌دادند و به گوشه خلوتي مي‌كشاندند و به قتل مي‌رساندند و از گوشت آنها سد جوع مي‌كردند يا آن را مي‌فروختند. (ارباب، ۱۳۵۳:۶۰)

اطلاعات مربوط به آدم‌خواری در همدان برگرفته ازThe Great Famine and Genocide in Persia, 1917-1919, Mohammad Gholi Majd که در آن از نامه «فرانسیس وایت» سفیر آمریکا در بغداد یاد می‌کند. «وایت» در فروردین ۱۲۹۷ از بغداد به تهران سفر می‌کند و مشاهدات خود را می‌نویسد. یکی از منابع ثبت موارد آدم‌خواری در همدان برآمده از یادداشت‌های اوست:

«در سرتاسر جاده‌ها کودکان لخت دیده می‌شوند که فقط پوست و استخوان‌اند. قطر ساق‌هایشان بیش از سه اینچ نیست و صورت‌شان مانند پیرمردان و پیرزنان هشتاد‌ساله تکیده و چروکیده است. همه‌جا کمبود دیده می‌شود و مردم ناگزیرند علف و یونجه بخورند و حتا دانه‌ها را از سرگین سطح جاده جمع می‌کنند تا نان درست کنند. در همدان چندین مورد دیده شد که گوشت انسان می‌خورند و دیدن صحنه‌ی درگیری کودکان و سگ‌ها بر سر جسد یا به‌دست آوردن زباله‌هایی که به خیابان‌ها ریخته می‌شود عجیب نیست.»

روایت آدم‌خواری در همدان در کتاب «هگمتانه تا همدان» نوشته‌ی «غلامحسین قراگوزلو» منتشر شده توسط نشر اقبال نیز آمده است.

7: Axworthy, Michael (2008). Empire of the Mind: A History of Iran. Hachette Books

۸: «کمال‌الوزاره‌‌ محمودی کیست؟» مقاله‌ای نوشته‌ی سید علی آذری منتشر شده در مجله‌ی تئاتر. سال اول، شماره‌ی ششم. ۱۳۳۲

۹: حمید امجد در کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» از قول احمد محمودی، نوه‌ی کمال‌الوزاره‌‌ نوشته است که محتشم‌ السلطنه قصد داشته غله‌ی موجود در انبار تهران را به روس‌ها بفروشد. این نقل قول از گفتگوی حضوری حمید امجد با نوه‌ی کمال‌الوزاره‌‌ آمده و در جایی به صورت مکتوب موجود نیست و جز این منبع در جای دیگری چیزی از دلیل اصلی این درگیری روایت نشده است.

۱۰: این کتاب نخستین‌بار در ۱۳۶۰ توسط نشر آگاه منتشر شده است.

۱۱: «میرزا حسن‌خان مستوفی‌الممالک». مؤسسه‌ی مطالعات تاریخ معاصر.

۱۲: بهار، محمدتقی (۱۳۵۷)، تاریخ مختصر احزاب سیاسی، تهران: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی

۱۳: معیری، دوستعلی (۱۳۶۱)، رجال عصر ناصری، تهران: نشر تاریخ ایران

۱۴: تاریخ بیست ساله‌ی ایران. حسین مکی. نشر ناشر. ۱۳۶۳ تهران

۱۵: سند شماره د.۴۵۵۵. ۲۳ شوال ۱۳۳۵ ق. مرکز اسناد کتابخانه ملی

۱۶: اسفندیاری، اسدالله. تاریخ خانواده اسفندیاری. (۱٣۲٩، چاپ اقبال در تهران)

۱۷: این تکه از مقاله‌ی «کمال‌الوزاره‌‌‌ی محمودی کیست؟»در پانویس صفحه‌ی ۲۹۱ کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» نوشته حمید امجد نیز قابل رؤیت است.

۱۸: سند شماره ۳۴ الف... [شماره‌ی سند ناخوانا و نامعتبر است] به تاریخ ۱۳ ربیع الثانی ۱۳۳۶ ق.

۱۹: هفته‌نامه‌ی «مرد امروز». سال دوم. شماره‌ی ۱۴. شنبه، نوزدهم فروردین، ۱۳۲۳.

۲۰: برگرفته از کتاب «تئاتر قرن سیزدهم» نوشته‌ی «حمید امجد». نشر نیلا. چاپ سوم، ۱۳۸۷.

۲۱: همان. صفحه‌ی ۲۹۵.

۲۲: حاجی خان یا همان محتشم السلطنه از بهمن ماه ۱۳۰۵ از دولت بیرون آمده بود و در نوروز ۱۳۰۶ به درخواست وزارت مالیه به ‌عنوان مشاور با این وزارت‌خانه همکاری می‌کرد. او در ۱۳۰۷ در دوره‌ی هفتم به مجلس شورای ملی رفت و تا پایان دوره‌ی سیزدهم نماینده تهران و مازندران ماند. به تأیید «دفتر مطالعات سیاسی و بین‌المللی، زندگی‌نامه و شرح حال رجال وزرای امور خارجه»، حاجی خان هر چه به پایان دوران کاری خود نزدیک می‌شد، به فعالیت‌های فرهنگی علاقه‌ي بیشتری نشان می‌داد. در سال ۱۳۱۳ کنگر‌ه‌ي فردوسی که با شرکت مستشرقین و دانشمندان بزرگ زمان، در تهران و مشهد تشکیل شده بود، حاجی خان به اتفاق آراء به ریاست کنگره گماشته شد. همچنین در ۱۳۱۴ که فرهنگستان برای احیای زبان فارسی تشکیل شد، از اعضای پیوسته فرهنگستان بود و این در حالی رخ می‌داد که کمال‌الوزاره‌‌ پنج‌سال پیش از آن مُرده بود.

۲۳: روایت دیگری در مورد دیدار محتشم السلطنه (حاجی خان) با هیتلر وجود دارد که این دیدار را بخشی از برنامه‌ی سفر وی برای شرکت در مراسم تاج‌گذاری جرج ششم پادشاه انگلستان می‌داند. این مراسم در روز دوازدهم ماه مِی ۱۹۳۶ یعنی ۲۲ اردیبهشت ۱۳۱۵ برگزار شده است. در کتاب «ذکاء الملک فروغی و وقایع شهریور بیست» نوشته­ی دکتر باقر عاقلی آمده که محتشم السلطنه پس از پایان کار دوره‌ی سیزدهم مجلس شورای ملی به جهت کهولت سن، دیگر هیچ سمتی به عهده نگرفت و بازنشست شد. این مجلس روز یکم آذر سال ۱۳۲۲ به کار خود پایان داده است؛ پس به لحاظ منطقی صحیح به نظر می‌رسد که حاجی خان که در آن زمان دیگر کسی با این لقب او را نمی‌شناخته به عنوان رئیس مجلس دهم به دیدار هیتلر رفته باشد. تاج‌گذاری جرج ششم هم‌زمان می‌شود با دهمین دوره‌ی مجلس ملّی که ریاست آن مثل مجلس یازدهم، دوازدهم و سیزدهم به عهده‌ی محتشم السلطنه بوده است. البته در نهم فروردین سال ۱۳۱۱ هم محتشم السلطنه رئیس مجلس شورای ملی بوده است. اما نکته‌ای که سبب می‌شود این باور برای نویسنده‌ي این جستار به‌وجود آید که دیدار حاجی خان و هیتلر در نهم فروردین ۱۳۱۱ رخ نداده، انتخاب هیتلر به عنوان صدراعظم آلمان در تاریخ دهم بهمن سال ۱۳۱۱ است. در فروردین سال ۱۳۱۱ محتشم السلطنه احتمالاً می‌توانسته به عنوان رئیس مجلس شورای ملی ایران به دیدار هیتلر که در آن زمان عضو شواری مرکزی حزب «سوسیال ملی کارگران آلمان» بوده و به تازگی رقابت بر سرِ به دست آوردن پست ریاست جمهوری را باخته بوده، برود اما به عکسی که از دیدار هیتلر و محتشم السلطنه در این جُستار منتشر شده دقت کنید. بازوبند حزب نازی قطعاً پس از انتخاب هیتلر به عنوان صدراعظم آلمان به بازوی او پیچیده شده چون پیش از این تاریخ این حزب به این شکل آشکار از نشان «صلیب شکسته» استفاده نمی‌کرده است. اما دلیل اینکه در متن این جستار، تاریخ دیدار حاجی خان و هیتلر همان فروردین‌ماهِ سال ۱۳۱۱ ذکر شده، این است که اغلب کتاب‌های تاریخی کشور ما که در این‌باره مطلبی نوشته‌اند، این تاریخ را صحیح دانسته‌اند. از طرفی دیگر چون این جستار بر تاریخ ادبیات نمایشی زبان فارسی و نه تاریخ سیاسی کشور تمرکز دارد، به ایجاد شکاف در دل تاریخ رسمی ـ‌که از طریق همین پانویس رخ می‌دهدـ بسنده می‌کند و رسالت اصلی خود را که معرفی آثار کمال‌الوزاره‌‌ است، فراموش نمی‌کند.  

۲۴: «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» نوشته‌ی کمال‌الوزاره‌‌‌‌ محمودی، مطبعه‌ی فاروس. چاپ اول، ۱۲۹۷.

۲۵: Tartuffe نمایشنامه‌ی «تارتوف» نوشته‌ی «مولیر»، اولین اجرا در ۱۶۶۴، پاریس.

26: Molière; Matthews, Brander (1908). "Preface to the Translation". French Classics for English Readers: Molière. 1. Translated by Page, Curtis Hidden. New York & London: G.P. Putnam's Sons. p. 31. Retrieved 27 June 2010

۲۷: نمایش در ایران، نوشته‌ی بهرام بیضایی. چاپ کاویان، ۱۳۴۴.

۲۸: مؤیدالممالک فکری ارشاد، زاده‌ی سال ۱۲۴۸ و درگذشته‌ی سال ۱۲۹۵، در تهران.  نمایش‌نامه‌نویس و روزنامه‌نگار عهد مشروطه و صاحب‌امتیاز روزنامه‌ی صبح صادق و روزنامه‌ی ارشاد.

۲۹: برای دریافت اطلاعات در زمینه‌ی «داکیو دراما» می‌توان به پاره‌ی دهمِ جستار «شب دشنه‌های بلند» نوشته مَهام میقانی در وب‌سایت www.problematicaa.com  رجوع کرد.

لینک جُستار «شب دشنه‌های بلند»

۳۰: «تئاتر قرن سیزدهم» نوشته‌ی «حمید امجد»، انتشارات نیلا، چاپ سوم، ۱۳۸۷.

۳۱: برای دریافت اطلاعات بیشتر از تئاتر «روزنامه‌ی زنده» نیز می‌توان به همان جُستاری که در پا‌نویس ۲۹ اشاره شد، رجوع کرد.

۳۲: زین‌العابدین مراغه‌ای (زاده‌ی ۱۲۵۵ در مراغه – ۱۳۲۸ ه. ق. در مراغه) از آزادی‌خواهان دوره‌ي مشروطه ایران و نویسنده‌ی کتاب «سیاحت‌نامه‌ی ابراهیم‌بیگ» است.

۳۳: ابوالقاسم الهامی متخلص به لاهوتی یا لاهوتی خان ـ‌که گاهی با عنوان ابوالقاسم لاهوتی نیز خوانده می‌شدـ (۱۲۶۴ کرمانشاه - ۲۵ اسفند ۱۳۳۵ مسکو) شاعر، روزنامه‌نگار، نظامی و فعّال سیاسی انقلابی در دوران انقلاب مشروطه بود.

۳۴: «تئاتر قرن سیزدهم» نوشته‌ی «حمید امجد». نشر نیلا، چاپ سوم، ۱۳۸۷، صفحه‌ی ۲۹۵.

۳۵: Farce

۳۶: Comedy Of Manners

۳۷: Miles Tredinnick

۳۸: «Laugh? I Nearly Went to Miami»

۳۹: The Comedy of Errors

۴۰: Black Comedy  نخستین‌بار در ۱۹۶۵ در انگلستان اجرا شد و دو سال بعد به برادوی رفت.

۴۱: Peter Shaffer

۴۲: Tony Awards  از سال ۱۹۴۷ طی مراسمی سالانه در نیویورک از سوی انجمن تئاترآمریکا (سازمان بال تئاترآمریکا) و انجمن صنفی لیگ برادوی برگزار می‌شود و یکی از مهمترین جایزه‌های تئاتری جهان به شمار می‌رود.

۴۳: Noël Coward

۴۴: Hay Fever

۴۵: تئاتر قرن سیزدهم، حمید امجد، نشر نیلا، چاپ سوم، ۱۳۸۷.

۴۶: «اوستاد نوروز پینه‌دوز» نوشته‌ی احمد کمال‌الوزاره‌‌ محمودی»، انتشارات ادبیات نمایشی، چاپ اول، ۱۳۹۸.

۴۷: recent happenings in Persia. J.M. Balfour. William Blackwood and sons. Edinburgh and London.1922

۴۸: یکی از برجسته‌ترین تاریخ‌نگاران معاصر ایرانی، زاده‌ی ۱۳۱۹، در تهران. در بخش «درباره‌ی نویسنده» در کتاب «ایران بین دو انقلاب» نوشته‌ی یرواند آبراهامیان، منتشر شده توسط نشر نی آمده است: 

«یرواند آبراهامیان در سال ۱۳۲۹ به بریتانیا مهاجرت نمود و به سال ۱۳۴۲ درجه‌ی کارشناسی و کارشناسی ارشد خود را از دانشگاه آکسفورد دریافت کرد. آبراهامیان پس از مهاجرت به آمریکا موفق به گرفتن دکترای خود، در سال ۱۳۴۸ از دانشگاه کلمبیا شد.» از آبراهامیان آثار ارزشمندی در زمینه‌ی تاریخ ایران به جا مانده، که عمدتاً در میزان دقت تاریخ‌نگاری قابل مقایسه با آثار مشابه نیستند.

۴۹: تاریخ ایران مدرن، یرواند آبراهامیان، ترجمه‌ی محمدابراهیم فتاحی، نشر نی، چاپ نوزدهم، ۱۳۹۸.

۵۰: پینه‌دوز: (آهسته به خود می‌گوید) به قول بابا گفتنی، مژده‌ی وصل می‌دهد، گردش آسمون مرا. به به! یارو بیوه هم هست... [اوستاد نوروز پینه‌دوز، کمال‌الوزاره‌‌‌‌ محمودی، انتشارات ادبیات نمایشی، چاپ اول، ۱۳۹۸، صفحه‌ی ۱۶].

۵۱: بی‌بی جوجی: ... خوب مادرجون می‌دونید که منم خرج دارم. خوبه از تعارف کم کن و بر مبلغ... [همان، صفحه‌ي ۶۵].

۵۲: زناجی: خواهر جون این چه حرفاست می‌زنی، من کوچیک شمام، خُب دیگه دیروقته، من برم. گفت که یار باقی و صحبت باقی! [همان، صفحه‌ی ۶۹].

۵۳: پینه‌دوز: ...استغفرالله، استغفرالله، روم به دیفال، هفت دریا در میون، از اون کارها می‌خواهید بکنید!!! [همان، صفحه‌ی ۱۷].

۵۴: ننه رقی: بعد دید ته دلش خنک نمی‌شه، اونوق مسلمون نشنوه و کافر نبینه، با چماق هجوم کشید سرمون... [همان، صفحه‌ی ۲۸].

۵۵: پینه‌دوز: داش سیبیلاتو تو خون دیدم، عشق به این خانوم منو پاک دیوونه کرده... [همان، صفحه‌ی ۳۰].

۵۶: یوزباشی شداد، مهدی پلنگ، نایب عابدین لاسی، حسن سماقی، تقی عباس کچل.

۵۷: ننه زینب دروازه‌بان، قلچماق خانم شهر نوی، گلین لب شتری، آبجی نصرت، شاباجی شله.

۵۸: اوستاد نوروز پینه‌دوز، نوشته‌ی کمال‌الوزاره‌‌ محمودی، انتشارات ادبیات نمایشی، چاپ اول، ۱۳۹۸، صفحه‌ی ۳۶.

۵۹: همان، صفحه‌ی ۳۴.

۶۰: Percy Molesworth Sykes Sir

۶۱: Ten thousand miles in Persia

۶۲: 8 years in Iran

۶۳: اوستاد نوروز پینه‌دوز، نوشته‌ی کمال‌الوزاره‌‌ محمودی، انتشارات ادبیات نمایشی، چاپ اول، ۱۳۹۸، صفحه‌ی ۲۵

64: Ward, Steven R. (2014). Immortal, Updated Edition: A Military History of Iran and Its Armed Forces. Georgetown University Press

۶۵: این نُه‌نفر شامل «ننه رقی»، «فرتوته خانم»، «ننه غلومحسینی»، «زناجی» و گروه رفقای «زناجی» یعنی: ننه زینب دروازه بان، قلچماق خانم شهر نویی، گلین لب شتری، آبجی نصرت، شاباجی شله می‌شود.

۶۶: این سند در دو منبع زیر موجود است:

- «درآمدي بر بررسي علل اجتماعي قحطي‌ها در ايران» نوشته‌ی «احمد كتابي» منتشر شده «در جامعه‌ی پژوهشي فرهنگي، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي» سال دوم، شمارة اول، بهار و تابستان،۱۳۹۰.

- «قم در قحطی بزرگ ۱۲۸۸ قمری» نوشته‌ی «جان گرنی» و «منصور صفت گل» منتشر شده توسط «کتابخانه‌ی بزرگ حضرت آيت‌الله ‌العظمي مرعشي نجفي»، قم، ۱۳۸۷.

۶۷: در میان آثار موثقی که به این قحطی اشاره کرده‌اند، شش مورد کتابی که در زیر می‌آید مشخصاً در مورد جمعیت کشته‌شدگان مطالبی ارائه داده‌اند:

• سالور، قهرمان میرزا، روزنامه‌ی خاطرات عین السلطنه، ج ۱۰، محقق ایرج افشار و مسعود سالور، نشر اساطیر، ۱۳۷۴، ص۷۹۰۰.
• افشار، ایرج، چهل سال تاریخ ایران، جلد ۲، نشر اساطیر، ۱۳۷۴، ص ۷۱۹.
• آوری، پیتر، کاویل همیلی و چارلز ملویل، ترجمه‌ی مرتضی ثاقب‌فر، تاریخ ایران به روایت کمبریج (دوره‌ی افشار، زند و قاجار)، انتشارات جامی، ۱۳۸۸، ص ۲۳۷ و ۲۳۸.
• صفری، بابا، اردبیل در گذرگاه تاریخ، جلد ۱، دانشگاه آزاد اسلامی واحد اردبیل، ۱۳۷۰، ص ۳۹۵.
• شهیدی، حسین، سرگذشت تهران، جلد ۱، نشر راه مانا، ۱۳۸۳، ص ۱۷۱.
• دیوان بیگی، حسین بن رضاعلی، خاطرات دیوان بیگی: (میرزا حسین خان) از سال‌های ۱۲۷۵ تا ۱۳۱۷ قمری (کردستان و طهران)، جلد ۱، به کوشش ایرج افشار و محمد رسول دریاگشت، نشر اساطیر، ۱۳۸۲، ص ۶۸ و ۷۱.

۶۸: مقدمه‌ی کتاب «میرزا آقا تبریزی، پنج نمایش‌نامه» انتشارات کتابخانه‌ی طهوری. چاپ اول ۱۳۵۴. صفحه‌ی ۶.

۶۹: مقدمه‌ای بر نمایش‌نامه‌ی «بقال بازی در حضور»، متن کامل. نوشته‌ی «جلال متینی» منتشر شده در «ایران نامه» سال هفت، شماره‌ی ۲، زمستان ۱۳۶۷.

۷۰: از جمله آثار نیرومندی که در زمینه‌ی تاریخ ادبیات نمایشی ایران [صرفاً بابت حضور «آخوندزاده» کلمه‌ی «فارسی» با «ایران» عوض شده] می‌توان به آنها رجوع کرد:

• «نمایش‌نامه‌نویسی در ایران از آغاز تا ۱۳۲۰» نوشته‌ی یعقوب آژند، نشر نی.
• کتاب دو جلدی «ادبیات نمایشی در ایران» نوشته‌ی جمشید ملک‌پور، انتشارات توس.
• «نمایش در ایران» نوشته‌ی بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران.
• «پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران» نوشته‌ی مصطفی اسکویی. انتشارات پروگرس، مسکو.
• «کوشش‌های نافرجام (سیری در صد سال تئاتر ایران)» نوشته‌ی هیوا گوران، نشر آگاه.
• «اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده» نوشته‌ی فریدون آدمیت، انتشارات خوارزمی.

۷۱: در زمان آل بویه محتسبان علاوه بر امر به معروف و نهی از منکر که وظیفه‌ی اصلی آنان بود، بر کار اصناف و مشاغل مختلف نیز نظارت، و در دوره‌ی قاجار وظیفه‌ی حسابرسی مالی و تنظیم بازار را نیز بر عهده داشتند.

۷۲: در سلسله‌ی قاجار مستوفی کسی بوده که مسئولیّت سرپرستی امور دولتی، حسابداری و امور مالیاتی را بر عهده داشته ‌است.

۷۳: «تئاتر قرن سیزدهم»، نوشته‌ی حمید امجد، نشر نیلا، چاپ سوم، ۱۳۸۷، صفحه‌ی ۲۹۴.

۷۴: The Big Sleep نخستین‌بار در سال ۱۹۳۹ منتشر شد. این کتاب اولین رمانی بود که کارآگاه «فلیپ مارلو» را به دنیای ادبیات و سپس سینما هدیه داد.

۷۵: Raymond Chandler  رمان-جرم‌نویس آمریکایی-انگلیسی متولد سال ۱۸۸۸ و درگذشته در سال ۱۹۵۹.

۷۶: Damn, if I knew!

ماجرای فراموش کردن یا بی‌­اهمیتی چندلر نسبت به یافتن پاسخ برای قتلSternwood Chauffeur  را می­‌توانید در این یادداشت جذاب   نیز دنبال کنید.

۷۷: William Morgan Shuster حقوقدان، نویسنده و کارشناس مالی آمریکایی که در سال ۱۹۱۱ برای اصلاح امور مالیه به عنوان خزانه‌دار کل به استخدام دولت ایران درآمد.

۷۸:  The Strangling of Persia که می‌­شود آن را «اختناق در ایران» نیز ترجمه کرد.

۷۹: A House of Many Mansions: The History of Lebanon Reconsidered. Kamal Salibi. Bloomsbury Publishing

۸۰: Recent happenings in Iran . J.M Balfour .

۸۱: The Indigenous Lens?: Early Photography in the Near and Middle East. Markus Ritter, Staci G. Scheiwiller. Walter de Gruyter GmbH & Co KG      

۸۲: «دیرینه­شناسی دانش»، میشل فوکو، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی، چاپ ششم ۱۳۹۸.

۸۳: Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines

۸۴: برگرفته از مصاحبه‌ی محمد باهری با حبیب لاجوردی در پروژه‌ی تاریخ شفاهی ایران، انجام‌شده توسط دانشگاه هاروارد ایالات متحده آمریکا.

۸۵: «قحطی بزرگ»، محمدقلی مجد. ترجمه‌ی محمد کریمی. مؤسسه‌ی مطالعات و پژوهش‌های سياسی،۱۳۸۶.

۸۶:  Great Famine Of 1876 1878

       Jesse Russell, Ronald Cohn

۸۷: Late Victorian Holocausts: El Nino Famines and the Making of the Third World. Mike Davis

۸۸: Renewable Agriculture and Food Systems. Editor: Rick Wels. Cambridge University

۸۹: «اما اداره‌ی بانک ملی توسط آن‌ها باعث شده است تا ریاست این بانک یعنی کورت لیندن بلات با همدستی تیمورتاش به اختلاس از این بانک بپردازد. پس از این اتفاق لیندن بلات و معاونش به بیروت فرار کردند. معاونش (فوگل) در آنجا خودکشی کرد، اما بلات به ایران برگردانده شد و مورد محاکمه قرار گرفت و به حبس و جریمه محکوم گردید. لیندن بلات به هجده ماه حبس و پرداخت هفت هزار لیره انگلیس محکوم گردید. در نهایت، پس از سپری نمودن مدتی در زندان، طبق رایزنی‌های انجام شده، شصت و سه هزار تومان به بانک ملّی ایران پرداخت کرد و به کشور خود بازگشت. تیمورتاش نیز که پس از این واقعه و به دلایل سیاسی – اقتصادی عدیده، مورد غضب رضاشاه قرار گرفته بود، دستگیر گردید و به زندان انداخته شد و نهایتاً در زندان قصر کشته شد.» برگرفته از: مهدی‌قلی هدایت، خاطرات و خطرات، تهران، نشر زوار، ۱۳۴۴، ص ۳۲۱.