مردم یعنی چه؟ صحنه‌ی تئاتر کجاست؟

۱- برخورد نزدیک (چه اهمیتی دارد از چه نوعی؟)

 

اوسای نقاش:       درسم می‌خونی؟

من:                   آره.

اوسای نقاش:       چی می‌خونی؟

من:                   ادبیات نمایشی. تئاتر.

اوسای نقاش:       تئاتر؟ چی هست؟

 

زوجی در محوطه‌ی یکی از سالن‌های نمایش تهران.

مرد:                   اینجا چی هست، چکار می‌کنن اینجا؟

من:                   تئاتر اجرا می‌کنن.

مرد:                   یعنی چی؟

من:                   یعنی تئاتر اجرا می‌کنن.

زن:                    باید پول بدی که ببینی؟

من:                   آره... گیشه داخله.

 

۲- می‌خواهیم از چه کسانی حرف بزنیم؟

برای رسیدن به یک تعریف ساختارمند و دارای چارچوب در مورد هر موضوعی که ذهن‌مان را مشغول کرده و قرار است جستار/ مقاله‌/ نوشته‌ای درباره‌ی آن بنویسیم همیشه یک خطر بیخ گوش‌مان قرار دارد. آن هم محدود کردن تعاریف و مفاهیم است به یک گروه یا بخش خاص که در نتیجه، خواسته یا ناخواسته، دست به حذف قسمت‌های دیگر می‌زنیم. اینجا اگر قرار است درباره‌ی مردم حرف بزنیم، باید از همین ابتدا تکلیف‌مان را مشخص کنیم. منظور ما از مردم چیست؟ آیا وقتی می‌گوییم «مردم کسانی‌ هستند که...» یعنی آن‌هایی که در این تعریف نمی‌گنجند مردم نیستند؟ اگر نیستند چه عنوانی مناسب آن گروه‌هاست؟ آیا باید مفهوم مورد بحث را درون «...» قرار دهیم تا روی خاص بودن آن تأکید داشته باشیم؟ حالا این مردم قرار است چگونه با هنر و تئاتر کنار بیاید. در چندمین اولویت‌ زندگی‌اش قرار دارد و چه خوراک فرهنگی هنری در اختیار دارد تا ذهن‌اش را تغذیه کند؟

 

نباید خودمان را گول بزنیم. تمام پاسخ‌های احتمالی به این پرسش‌ها جایگاه فرضی پاسخ‌دهنده را معین می‌کنند، هرچند نه به‌طور شفاف. تجربه‌ی زیستِ کسی که تلاش دارد به ما بگوید مردم چه کسانی هستند به طرز غیرقابل‌انکاری همان نقطه‌ای است که باید روی آن مدام ایستاد، کنار آمد و از بیرون تماشایش کرد. قرار دادن شخصی که مردم را در راهپیمایی‌های سالانه‌ی حکومت‌ها تعریف می‌کند کنار کسی که معترضین خیابانی به وضعیت اقتصادی را مردم می‌داند کمی دشوار به نظر می‌رسد. ایدئولوژی‌های متضاد و جاری در جامعه از طریق رسانه‌های مسلط داخلی و خارجی با ترفندهای خبری و تصویری، تصورات متفاوتی از «مردم» را در ذهن اعضای جامعه می‌کارند. ما قرار است از کدام مردم حرف بزنیم؟

در وضعیت کنونی دوگانه‌هایی همچون ارباب زمین‌دار و رعیت کشاورز، درباری کاخ‌نشین و توده‌ی شهرنشین، ما را به هیچ نقطه‌ی ثابت و بدون تزلزلی در ارائه‌ی تعاریف نمی‌رساند. اگر اصلاً بتوان به چنین نقطه‌ای رسید. عدم استفاده از دوگانه‌سازی دوری از دسته‌بندی‌های کلیشه‌ای فاقد شعور است. دوگانه‌سازی ما را به مسیری وارد می‌کند که طرفداران چهارشنبه‌های سفید می‌روند؛ ایجاد دو جبهه‌ی متضاد، حذف آن‌ کسی که شبیه ما نیست و رسیدن به قدرتی که ما شرایط‌ش را تعیین می‌کنیم. برای جلوگیری از داوری بدون شناخت مخاطب باید بگوییم که این استراتژی همانی است که کیهان، خبر ۲۰:۳۰ و دیگر برنامه‌های رسانه‌ی داخلی با دستورات القا شده‌ی مدیران منتصب‌شان انجام می‌دهند.

اما در انتهای این بخش باید تکلیف را مشخص کنیم و بگوییم منظور ما از مردم آن کسانی اند که به کار گرفته می‌شوند، نه اینکه کار می‌کنند. انسان‌هایی که بدن‌‌، ذهن، وقت و تمام جنبه‌های زندگی‌شان تحت کنترل یک بالادستی قرار دارد. کارگر هپکوی اراک و نیشکر هفت تپه همان اندازه مردم است که کارمند آموزش و پروش یا یک شرکت خصوصی. معلم و اساتید حق‌التدریس. آن‌ها که دستگیری و مرگ‌شان حتا به اندازه‌ی یک تیتر خبر هم ارزش ندارد. آن‌هایی که به کرونا لبخند نمی‌زنند چون نه هزینه‌ی درمانش را دارند نه توانایی قرنطینه کردن خود و خانواده‌شان. یک هفته قرنطینه کردن معادل است با نداشتن مزد روزانه‌ای که از کارگری به دست می‌آورند. مردم، اعماق‌نشین‌هایی هستند که در گورها می‌خوابند و برای چند وعده غذا مجبورند در همان گورها تن‌شان را در اختیار چند مرد قرار دهند. مردم قدرت مجاب کردن ابرقدرت‌های سیاسی ـ اقتصادی را ندارند تا پای میز مذاکره بیایند و منافع ناشی از معاملات‌شان را تقسیم کنند. مردم در جنگ‌های نیابتی کشته می‌شوند و از اسم و عکس‌شان هم در راستای تبلیغات ایدئولوژیک و اهداف قدرت مسلط استفاده می‌شود و...

شما به چند نقطه به معنای ادامه‌دار بودن این سطرها بسنده کنید. در این جستار باید درین‌باره حرف بزنیم که همین مردم نسبت‌شان با هنر و به‌خصوص تئاتر چیست؟

امّا قبل از ورود به بحث اصلی ممکن است این سؤال پیش بیاید که آدم‌های غیر از این دسته و گروه‌ها چه کسانی هستند؟ برای خلاصی از این بحثِ بی‌نتیجه باید بگویم آن‌ها سیاست‌مدار، تاجر، سلبریتی و عناوینی از این دست دارند. عناوینی که بعید است از اینکه روی تن‌شان برچسب شده‌ باشد بدشان بیاید. در نهایت همگی چه مردمی که صحبت‌شان شد چه عناوین پُر‌طمطراقی که پس و پیش اسامی مختلف می‌آید را باید «شهروند» به حساب ‌آوریم. مسأله اما میزان توانایی استفاده از حقوق قانونیِ تعیین شده است. البته باید حواس‌مان باشد که منظور از میزان توانایی ربطی به عدالت و برابری شهروندان ندارد. به جایگاه آنان در طبقات اجتماعی مربوط است.

 

۳- با تئاتر ندیدن چه چیزی را از دست می‌دهیم؟

۸ آذر ۱۳۹۸ سید عباس صالحی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی اعلام کرد که در سال گذشته هفت هزار و دویست نمایش در هشتاد و شش هزار نوبت در استان‌های مختلف اجرا شده است که هشت میلیون نفر آن‌ها را تماشا کرده‌اند. طبق آماری که وزیر ارائه‌ می‌دهد از شصت میلیون جمعیت بالای ۱۵ سال کمی بیش از سه میلیون نفر تئاتر تماشا کرده‌اند. خیلی بعید است آمار پنج درصدی تماشاگران تئاتر تکان قابل توجهی خورده باشد. البته اگر به آماری که از «کمی بیش از» استفاده می‌کند، اعتماد داشته باشیم.

با این وضعیت چند سؤال اساسی پیش می‌آید. با چنین آماری از تماشاگران دلیل وجود سالن‌های خصوصی در شهر تهران چه توجیهی دارد؟ تئاترها برای چه مخاطبانی روی صحنه می‌روند؟

شوخی مضحکی است اگر بگوییم تماشاخانه‌ها را تعطیل کنید. با این‌کار فقط از شر صورت‌ مسأله خلاص شده‌ایم. بخش زیادی از مردم تئاتر نمی‌بینند چون نمی‌دانند تئاتری وجود دارد. با ماهیت بیرونی چنین هنری بیگانه‌اند. چند دیالوگ ابتدای این نوشته گفت‌وگوهای واقعی من با آدم‌های مختلف است. مثال‌ها زیاد است و آوردن تمام‌شان ممکن نیست.

وقتی برای نوشتن مرور و گزارش به «فستیوال صداهای نو» رفته بودم، چند گروه دختر دبیرستانی را دیدم که تئاتر جزو کارهای فوق‌برنامه‌شان بود. خیلی خوب به نظر می‌رسد که بچه‌های دبیرستانی بتوانند تئاتر کار کنند. امّا آن‌طرف قضیه این است که چند درصد از مدارس تهران و دیگر شهرستان‌ها چنین فرصتی را در اختیار دانش‌آموزان‌شان قرار می‌دهند؟ باید با خودمان روراست باشیم؛ فرصت شکوفایی با اقتصاد خانواده رابطه‌ی مستقیمی دارد. از استثنائات حرف نمی‌زنم. از مسیری که می‌تواند در اختیار عده‌ای کثیر قرار داشته باشد، ولی تعداد کمی آن را به چنگ می‌آورند.

نبود آموزش یکسان و بدون تبعیض در کنار اقتصادی که آموزش را تا جای ممکن فراگیر کند احتمالاً باعث شده تا درک درستی از تئاتر به عنوان یک هنر یا حتا در بدترین حالت، سرگرمی وجود نداشته باشد. همین اقتصاد راکد و خفه‌شده از تورم هم باعث می‌شود تا با دیدن قیمت بلیت‌های هر کدام از سالن‌ها پیتزا خوردن را به تئاتر دیدن ترجیح دهیم. با انتخاب دوم حداقل می‌توانیم با شکم سیر به رختخواب برویم. وقتی سالن‌های خصوصی افسار تئاتر را در دست می‌گیرند، کمیّت فدای کیفیت می‌شود تا چرخ سالن بچرخد و قیمت بلیت هم‌پای دیگر اقلام بالا می‌رود. وقتی هم به بحرانی مثل کرونا می‌رسیم هنوز یک ماه نشده، سالن‌دارها حرف از ورشکستگی می‌زنند؛ مصطفی کوشکی مدیر سالن «تئاتر مستقل» از ضرر مالی دویست میلیون تومانی طی دو ماه می‌گوید. داوود نامور احتمال می‌دهد تماشاخانه‌ی «نوفل‌ لوشاتو» انتهای اسفند تعطیل شود. هومن پناهی مدیر «عمارت روبرو» هم برای جبران خسارت‌های مالی درخواست وام دارد.

قرار بود بگوییم با تئاتر ندیدن چه چیزی از دست می‌رود؟ اصلاً تئاتر و هنر به چه درد مردم می‌خورد؟ تئاتری که نه می‌تواند مثل تلویزیون و سینما به خانه‌ها برود و نه توان کشاندن مردم به سالن‌های نمایش را دارد. مردم کجای تئاترها قرار دارند که بخواهند به سالن‌های نمایش بروند؟ آیا اصلاً تئاتر و هنر وظیفه‌ای در قبال مردم دارند؟ برای نمایش مردم باید به همان مکعب‌مستطیل‌های سیاه‌رنگ و آجریِ سالن‌های نمایش بسنده کرد یا میدان‌های شهر، فضا و مکان‌های بهتری هستند؟

 

۴- با تئاتر ندیدن چه چیزی را از دست می‌دهیم؟ (این‌بار به جواب می‌رسیم؟ قول نمی‌دهم.)

تئاتر ما چقدر معاصر است؟ اگر بخواهم منظورم را از «معاصر» بهتر بیان کنم باید شما را با چند جمله از «بوریس گرویس» تنها بگذارم. او در ابتدای مقاله‌ای با عنوان «رفقای زمانه‌ی ما» توضیح می‌دهد که:

هنر معاصر تا آنجا معنا دارد که معاصر بودن خود را به نمایش بگذارد ـ و این صرفاً بدان معنا نیست که اخیراً ساخته یا به نمایش درآمده باشد. بنابراین پرسش «هنر معاصر چیست؟» متضمّن پرسش «معاصر چیست؟» می‌شود.

معاصر بودن را می‌توان به عنوان حضور بلافصل در اینجا و اکنون در نظر گرفت. در این معنا، هنر انگار حقیقتاً معاصر است. اگر در مقام چیزی اصیل، یعنی چیزی باشد که قادر به ثبت و بیان حضور امر حاضر است؛ البته به شیوه‌ای که سنت‌ها یا استراتژی‌های گذشته -که هدف‌شان موفقیّت در آینده بود‌- ابداً ضایع‌اش نکرده باشند.

اما درست زمانی که ما به پرسش کشیدن پروژه‌هایمان، شک کردن به آن‌ها یا صورت‌بندی دوباره‌شان را آغاز می‌کنیم، امر حاضر و امر معاصر مهم یا حتی بدل به مسأله‌ی مرکزی ما می‌شوند. از این رو که امر معاصر را درواقع شک، دودلی، عدم قطعیت و ناتوانی در تصمیم‌گیری برمی‌سازند؛ ‌آن‌هم به‌واسطه‌ی نیاز به تأملی طولانی، نیاز به نوعی تعویق‌. […] پرسش مشهور سورن‌ کیرکگور این بود که معاصر بودن با مسیح به چه معناست، و خود جواب داد: «یعنی تردید در پذیرفتن مسیح در مقام منجی».

پس اگر تئاتر تهران را حجم زیادی از کارهای مختلف در انواع و اقسام روش‌های اجرایی‌اش دربرگرفته، این به این معنی نیست که با زمانه‌ی خودشان همراه و همگام است. شاید نتوان با این دست گزاره‌ها به این نتیجه رسید که چرا مردم تئاتر را نمی‌شناسند؛ ولی دست‌کم سعی‌مان را می‌کنیم. خب، باید پرسید در این دعوا، هنرمند «سلیقه» را تحمیل می‌کند یا مخاطب؟ رک و راست باید بگویم طرف هنرمندم. این به معنای مهم نبودن مخاطب نیست ولی کار هنری و شیوه و اجرای آن است که سلیقه را می‌سازد. پس خوراک ذهنی مخاطب اگر تقویت شده باشد بدون شک سلیقه‌اش هم بهتر می‌شود. امّا این شاید کمی نخبه‌گرایانه و ایده‌آل به نظر برسد. وقتی از آموزش یکسان و بدون تبعیض هم حرف می‌زدیم، همین ایرادات وارد بود. گرویس درست می‌گوید؛ باید شک و دودلی را به پروژه‌هایمان وارد کنیم تا امر معاصر به دل تئاترمان وارد شود؛ عدم قطعیت در فرضیه‌ها، روش‌ها و شیوه‌های اجرایی و تمام آنچه روی صحنه می‌گذرد. چه باید کرد تا تئاتر روی صحنه با خیابان، مردم، میدان و وقایع هرروزه‌ای که گلوی‌مان را می‌فشارند ارتباطی برقرار کند. تا مردم ببینند جایی در تئاتر دارند. اشتباه نکنید؛ قرار نیست تزهای صلب رئالیسم سوسیالیستی را به حلقوم‌تان فرو کنم. برای اینکه منظورم را بهتر بیان کنم یکی از اجراهای پرطرفدار سال گذشته را مثال می‌زنم؛ «مقدّس» کاری از سعدی محمدی.

اجراهایی شبیه به «مقدّس» تلاش دارند به روش‌های گوناگون به وقایع بیرون از سالن متصّل شوند. آن‌ها علاقه دارند «چیزی» خارجی را وارد تئاتر کنند، نه این‌که رو به سوی «چیزی» خارجی داشته باشند. این «چیز» در «مقدّس» مردم/ فرودستان است. اما مردم تصویرشده‌ با زبان اجرایی مورد استفاده‌ غایب‌تر از همیشه در بازی‌های نمایشی روی صحنه گم می‌شوند. «مقدّس» آن‌ها را توده‌ای خلافکار تصویر می‌کند که در خانواده‌ای گرد هم آمده‌اند تا موجبات بدبختی یکدیگر را فراهم کنند. این وضعیت، مردم را در شرایط آشوبی قرار می‌دهد که کنش‌های انقلابی‌شان هیجان‌زده و کور است. تا جایی که تنها به فریادهای بی‌معنی بسنده می‌کنند و در نهایت نتیجه‌ای هم نمی‌گیرند. مردم منفعل فاقد درک که اگر در وضعیت اسفناکی هم گرفتار شده‌اند خودشان باعث آن هستند و هیچ نهاد سیاسی و بستر اجتماعی هم نقشی در شکل‌گیری آن ندارد. تصویر و تصور دور و سطحی این اجرا از فرودستان جامعه بیشتر از آنکه به خودشان شبیه باشد به تصویر ارائه شده‌ی این قشر در سینما شباهت دارد؛ تزئینی و بزک‌کرده، غیرواقعی و در بهترین حالت تیپیکال. این اجرا برای کدام فرودست پابرهنه روی صحنه می‌رود تا او بتواند تئاتر را در اوقات زندگی‌اش بگنجاند. هنر طبقه‌ی متوسطی که ناگزیر سعی می‌کند جهت ماندن در بازار تولید آثار هنری مدام خودش را به طبقات بالایی متصل کند، چرا باید به طبقه‌ی فرودست بپردازد؟ آیا با یک مُد جدید تئاتری طرف هستیم؟ اگر این‌طور نیست چه نسبتی میان این‌گونه اجراها با وقایع موجود در خیابان وجود دارد؟ هرچند اجرا تلاش دارد تا با اتخاذ شیوه‌ای اجرایی فاصله‌ی قابل توجهی از یک نمایش واقع‌گرایانه بگیرد و جهان خودش را بسازد، اما همین چرخش فرمی کارآیی‌اش را برای چیزی که قصد بازنمایی‌اش را دارد زایل می‌کند. در همین فرم ویژه است که جایگاه چنین مفاهیمی توسط سالن نمایش و سیستم ارائه‌ی آن مصادره، خنثا و در نهایت الکن می‌شود.

 

۵- تئاتر در سالن نمایش یا خیابان؟ (هنوز نفهمیدیم اگر تئاتر نبینیم چه چیزی را از دست می‌دهیم؟)

 به نظر می‌رسد هنر متعلقِ به وقایع خیابان، باید در همان خیابان بماند. در آن‌جا اجرا و دیده شود. فرودستی که در خیابان مقابل موتورهای گارد ویژه دراز می‌کشد چون دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد را چطور می‌توان روی صحنه، نمایش داد وقتی تنها تصور همین تصویر گویاتر از چندین و چند اجرا عمل می‌کند. اگر تئاتر خیابانی را بیرون از چارچوب سالن نمایش به همان محل و مکان خودش وابگذاریم ـ‌چه از جنبه‌‌ی فضای مورد استفاده، تا مخاطبینی که اجازه‌ی هیچ‌گونه کنشی را ندارند، و چه از منظر آزادی عمل بیشتر (در صورت نبود عنصری سرکوب‌گر)ـ تأثیر و همراهی بیشتری در آن کسی دارد که در گوشه‌ای ایستاده و نظاره می‌کند (همان عمل مخاطبی که روی صندلی‌اش به تماشای اجرا نشسته است). در «مقدّس» قاب‌هایی روی دیوار تعبیه شده‌ بودند که برخی تماشاگران می‌توانستند از طریق آن‌ها به صحنه سرک بکشند. آن‌ها نظاره‌گران منفعلی بودند که با دیدن تمام وقایع دست به هیچ کنشی نمی‌زدند. این انفعال از آن‌جا می‌آمد که بستر اجرا اجازه‌ی کنش به آن‌ها نمی‌داد. در انتهای نمایش، در نگاه اول، انفعال آدم‌های روی صحنه و درون قاب‌ها را مورد سرزنش قرار می‌دهیم ولی وقتی کمی بیشتر دقت ‌کنیم، باید توجه‌مان معطوف به سیاست اجرا باشد. عملی که در راستای قدرت بالادستی روی صحنه و خارج از آن آدم‌ها و تماشاگران را فقط به نظاره‌ کردن وامی‌دارد، بعد از اینکه دست به هیچ عملی نمی‌زنند، سرزنش می‌کند. «مقدّس» نه صدای خیابان و مردم فرودست و اعماق‌نشین است، نه صدای اعتراضات خاموش‌شده‌ی خیابانی. حفاظی بزک‌شده است که انگشت اتهام را به چشم پایین‌دستی فرو می‌کند نه آن قدرت مسلطی که از تمام امکاناتش جهت سرکوب بهره می‌برد.

خیابان و میدان صحنه‌ی نمایشی وسیع و کاراتر است. فرودست وقعی به این اجراها نمی‌نهد. طبقه‌ی متوسط هم با دیدن آن‌ها ذره‌ای کک‌اش نمی‌گزد که آن بیرون چه اتفاقی رخ می‌دهد. برای اینکه خیابان و صحنه به هم متصل شوند و مردم دیگر نپرسند تئاتر چیست؟ احتمالاً باید از حصار تنگ تماشاخانه‌ها بیرون زد.  

ارسال دیدگاه


خوراک آر‌اس‌اس دیدگاه‌های این صفحه خوراک آر‌اس‌اس تمامی دیدگاه‌ها