جست‌وجویِ وضعیتِ دموکراتیک؛ یادداشتی بر سه اجرای یاجوج، هملت و همه‌ی افتادگان امیرحسین یزدی

     اکنون بعد از دیدن سومین اثر امیرحسین یزدی، با کشف خطوط نامرئی اما به‌هم‌پیوسته‌ی هر سه اثر، علاقه‌مندم تا تجربه‌ی خودم از این هر سه را به مثابه‌ی پروژه‌ای واحد با دیگرانی در میان بگذارم. همه‌ی افتادگان، آن‌گونه که من درمی‌یابم، تجربه‌ای است هم‌ارزِ تجربه‌ی یاجوج و ‌هملت در سیاستِ اجراییِ خود. اسمِ این پروژه را نمی‌دانم چه باید گذاشت؛ شاید جست‌وجویی مذبوحانه است برای تجربه‌ای خاص از چندصدایی. آن‌چه این سه اجرا را اتفاقاً به قله‌ی خود می‌رساند، دقیقاً مذبوحانه بودن این تلاش است. شاید راحت‌تر آن است که با یاجوج و هملت وارد این گردابه شویم و نهایتا سر از همه‌ی افتادگان‌ برآوریم.

     هملت یزدی قصد دارد مانند اثر قبلی کارگردان، یاجوج، ابداً جدی گرفته نشود. اثری که غرق در تلاش برای کسب تجربه‌های گوناگون است؛ تا جایی که جز پرداختِ الگوهای کلیِ کاراکترها و پارتیتورهای اجراگران، بر مبنای بداهه پیش می‌رود. این میل به تجربه آن‌چنان برای اجراگران قدرت یافته است که حتا تصمیم‌های اجرایی و عملی، بر مبنای تصمیمِ اجراگر روی صحنه در مواجهه با وضعیت شکل می‌گیرد. برای مثال در یک اجرا، هملت از پولونیوس خواست تا مطابق حرکت خودش برقصد و پولونیوس هم تن داد و این فرآیند، نسبت به اجرای دیگری که پولونیوس ناگهان تصمیم گرفت تا مقاومت کند و نرقصد، وضعیت متفاوتی را رقم زد. برای تماشاگری که شاهد رقص او در اجرای دیگری بود، مواجهه با نرقصیدن پولونیوس و برخوردِ بعدترِ هملت با او، تجربه‌ی متفاوتی را رقم می‌زد؛ همان‌طور که برای خود اجراگران. یا در صحنه‌هایی دیده می‌شد که چه‌طور اجراگران در تلاشند تا خالی از هر پیش‌فرضی خود را با اتفاقِ لحظه‌ی اجرا مواجه کنند؛ نظیر صحنه‌ی شکل‌گیریِ گفت‌وگوی چهار شخصیتِ دور میز بعد از بازی‌کردنِ برنامه‌ی قدیمیِ بی‌بی‌سی از نشستِ «اُرسن وِلز» و «پیتر اُتول» درباره‌ی هملت. در این صحنه هم که به نحوی در دیالوگ با اثرِ قبلی کارگردان بود، اجراگران صادقانه به مواجهه‌ی بداهه و بدون آمادگی با اتفاقِ در لحظه‌ی اجرا مشغول بودند؛ تنها الگوی صحنه از قبل شکل گرفته بود و همین، برای استحکام مفصل‌بندی‌های اجرایی کفایت می‌کرد. به عبارت دیگر، تمام آن‌چه در اجرای هملت امیرحسین یزدی می‌گذرد، قرارگرفتنِ شخصیت حقیقی اجراگران هملت (با بیشترین تلاش برای تبدیل‌نشدنِ این «خود بودن» به «عادتِ روی صحنه تمرین‌شده») است، در ساختار درام هملت شکسپیر. این همه‌‌ی آن چیزی است که این تئاتر را تبدیل به ضدتئاتر کرده است؛ تلاشی که در یاجوج به نحو دیگری شاهد بودیم.

     اگر در یاجوج قرارگرفتن روی صحنه تنها عامل تئاترکننده‌ی اجرای یاجوج بود که اجراگران و البته نفْسِ آن اجرا و میزانسنِ ساختارشکنانه‌ی اثر دائماً در تلاش برای لِه‌کردن و زیرپاگذاشتنِ آن بودند، در هملت، خودِ ساختارِ درام هملت و نمایشنامه‌ی شکسپیر نیز مانع جدیدی برای تلاشِ این نابازیگران برای بازی‌نکردن و تئاترنساختن است. امیرحسین یزدی برای آن‌که نزد مخاطبان ایرانِ ۱۳۹۷ از «هملت» حرفی برای گفتن داشته باشد، دست به طراحی و ساخت مصنوعی (مصنوعی به معنای صنع هنرمندانه) پیش‌زمینه‌ای از اتمسفر و فضای ایران ۱۳۹۷ نزده است، بلکه با صرفِ قراردادن افراد حقیقیِ این ایران ۱۳۹۷ در ساختار هملت، بدون تحمیل ضرورت‌هایی بیرونی از این اتمسفر در دل اثر، به طرزی هایپررئالیستی از چنین فضایی حرف می‌زند.

     این آن چیزی است که یاجوج را هم برمی‌ساخت. حرّافیِ مدام و بی‌وقفه‌ی چهار شخصیتِ دوست‌داشتنی و خنده‌دار دورِ یک میز از هرچیزی و هرساحتی؛ تا جایی‌که گویی هرچه بیشتر حرف زده می‌شود، انفعال بیشتر و بیشتری در صحنه پخش می‌شود و اجراگران بیش‌ از پیش ناتوان می‌شوند؛ تا آن‌جا که تنها تا می‌توانند، با زبان از هر ابژه‌ی شناختی تقدس‌زدایی می‌کنند؛ از سیاست، از دین، از تئاتر و صحنه، از سبک‌های زندگی، از جنسیت، از معرفت‌های مدرن و غیرمدرن. این رکاکت زبانی و اروتیسمِ تا حدودی اذیت‌کننده (به خاطر خودسانسوری نکردن) تا آن‌جا بود که اگر در ابتدای یاجوج، تماشاگر احساس می‌کرد وارد حریم شخصی چهار نفر شده است، بعد از مدتی احساس می‌کرد آن چهار نفرند که وارد حریم شخصی تماشاگر شده‌اند و دارند آبروی او را می‌برند، نه خودشان را؛ تا جایی‌که نیش کلام آن‌ها در خلال طنز بی‌وقفه، او را معذب می‌کرد. حال مختار بود هرلحظه که خواست صحنه را ترک کند، یا بنشیند و به نوشیدنِ این زهرِ خنده‌دارِ بی‌وقفه ادامه دهد. این جریانِ بی‌وقفه، خود در کلیت‌اش، چیزی نیست جز یک وقفه.

     «حضور محض» از کلیدواژه‌های این دو تجربه‌ی کارگاهی است (اگر اجازه داشته باشیم تا از این واژه‌ی کنارگذاشته‌شده‌ی هنر مدرنیستیِ اولیه استفاده کنیم). گویی هرچیزی که بوی تئاتر می‌دهد، به سخره گرفته می‌شود، حتا خود تئاتر. و تنها چیزی که از آن مانده است همین حضور محض است. نه صحنه‌ای هست، نه بازی‌ای، نه کلام تئاتری‌ای، نه کنشی و نه درامی. میزانسنِ یاجوج قصد اذیت‌کردنِ آگاهانه‌ی مخاطب را دارد (از این رو، تماشاگرانی که برای دیدن اجرا تا انتها باقی می‌مانند بی‌شباهت به Integral Audience «شِکنر» نیستند؛ تماشاگرانی که با تأییدِ اجرا نوعی هویت‌یابیِ دوباره برای خود صورت می‌دهند. همین است که اثر را به Transformance نزدیک می‌کند؛ وضعیتی اجرایی که به استحاله و دگرگونی می‌انجامد و برای شکنر، رادیکال‌ترین وضعیت اجراست.) یاجوج‌ در تلاش است تا خط نهایی و حدود اجرا را پیدا کند و بفهمد چه چیز است که دارد او را تبدیل به اجرا می‌کند؟ یک میز و چهار نفر بی‌هیچ حرکتی؛ یک طراحی صحنه‌ی شاعرانه و در عین حال خشن. و هملتی که باز صحنه‌ی آن تنها از یک میز درب‌وداغان چوبی و صندلی‌های دورش شکل گرفته است. نه تنها وضعیت‌های رادیکالِ شکل‌گرفته در اجراست که اجراهای یزدی را به سیاستِ ناب نزدیک می‌کند، بلکه نباید فراموش کرد که اساساً هر پرسشِ معرفت‌شناختی‌ای در وهله‌ی اول یک پرسش سیاسی است.

     هملت در تلاش است تا میان تمام لایه‌های اجرا و درام شکاف ایجاد کند؛ گشودن درزِ میان تئاتر و اجرا خبر از سیاستی جدید می‌دهد. بی‌شک این ادامه‌ی همان تلاش‌های تجربه‌ی یاجوج است برای تجربه‌کردن اجرا و یافتن حدود آن. این همان چیزی است که این دو اجرا را تبدیل به اجراهایی آستانه‌ای می‌کند؛ هر دو در آستانه گام بر می‌دارند، در آستانه و مرزِ تئاتر بودن و تئاتر نبودن. در آستانه و مرزِ اجرا بودن و زندگی بودن، و در اثر هملت، در آستانه و مرزِ هملت بودن و هملت نبودن. و این اجراهای آستانه‌ای، در آستانه‌ی خطوط قرمز رایج اجراهای ماست و به تابوشکنی‌های خود می‌پردازند؛ تقدس‌زدایی و مرکززداییِ بی‌وقفه (هیچ‌چیز آن‌قدر مقدس نیست که نتوان با رکیک‌ترین زبان درباره‌اش حرف زد). هرچه بیشتر تلاش می‌کنند، بیشتر و بیشتر در حرف‌زدن و انفعال آیرونیکِ خود غرق می‌شوند. قطعاً یاجوج و هملت تعهد خود را از همین شناوری خود در آستانه‌ها و در مرزِ بودن و نبودن‌ها به دست آورده‌اند؛ در تئاترنبودن خود و در رکیک بودن خود. وضعیت آستانه‌ای، وضعیتی است که سیاست در آن می‌تواند تحقق یابد. (شاید شکل دادنِ وضعیتِ آستانه‌ای، همان گام دشواری است که بتواند جلوتر ما را به سیاستِ اجرای همه‌ی افتادگان راهبری کند.)

     یاجوج به طرز هول‌انگیزی خودِ ماییم و در عین حال مطلقاً ما نیستیم. حرافی مدامِ سیاه و رکاکت هوشمندانه اما خنده‌آور؛ که با هوشمندیِ اجراگران چنان مفصل‌هایی در دلِ بداهه پیدا می‌کنند که ساختاری مطلوب از دلِ کلام برساخته می‌شود و اثر را به اثری مسئله‌مند تبدیل، و حرف‌های سرخوش و چرت و سربه‌هوا و بی‌ربطِ اجراگران را پروبلماتیزه می‌کنند.

     در هملت اما این ایجاد شکاف، ابعاد دیگری نیز می‌یابد، زیرا شکاف دیگری هم پدید آمده که آن میان درام هملت و اجرای هملت است. اما این اجرای جسورانه وقتی به این شدت از شکسپیر فاصله می‌گیرد و هملتِ این گروهِ اجرایی می‌شود، حالا چنان شکاف‌های عمیقی در آن ایجاد شده است که پیچیدگی تک‌تکِ این اجراگران به آن هملتِ شکسپیر تزریق می‌شود. هر اجراگری با واقعیت شخصیتِ خودش، واقعیت‌های کاراکترهای هملت شکسپیر را کنار می‌زند، حال‌آن‌که خود نیز در ساختار درامِ شکسپیر گیرافتاده است. پس ساختار درام هملت شکسپیر دست به افشای این اجراگران، و اینان دست به افشا و فعال کردنِ صداهای سرکوب‌شده‌ی درام شکسپیر می‌زنند. در این میان، گفت‌وگویی مدام میان هملت یزدی با هملت شکسپیر شکل می‌گیرد که هملت یزدی را در ارجاعات بینامتنیِ فراوانی گیر می‌اندازد؛ لذاست که علاوه بر ارجاع‌های آشکار خودِ اثر (نظیر ارجاع به هملتِ ریچارد برتون، یا همان نشست بی‌بی‌سی ولز و اُتول درباره‌ی هملت، یا صحبت هارولد بلوم درباره‌ی صحنه‌ای از هملت، که دیگر از پوسته‌ی اثر هم بیرون زده‌اند و آشکار شده‌اند) شاهد دلالت‌های ارجاعیِ لایه‌لایه‌ایِ فراوانی شده‌ایم که اساساً خود هملت و خود شکسپیر تنها بخشی از مدلول آن ارجاع‌هایند. از این برقراریِ دیالوگ است که تماشاگر دچارِ یک آگاهیِ پیوسته نسبت به خودِ متن هملت شکسپیر می‌شود (در هرلحظه‌ی این اجرای پارودیک، ما با جدیتِ لطمه‌خورده‌ی هملت شکسپیر مواجه می‌شویم؛ خواه نامه‌ی فورتینبراس که قرار است از زبان کلادیوسِ بامزه‌ی اثر بشنویم، خواه رابطه‌ی روحِ پدرِ منحرف جنسی هملت با هملت، خواه تفسیرهای بامزه درباره‌ی شهوت گرترود، خواه اشاره‌ی هملت به شیوه‌ی انتقاداتش در خلال طنزهایش، خواه در لحظاتی که هملت یا پولونیوس دیالوگ خود را مطابق متن خود شکسپیر ادا می‌کنند، خواه صحنه‌ی کتاب خواندنِ هملت، خواه بازی با ترجمه‌های هملت شکسپیر، بازی با نمایشِ تله‌موش، بازی با صحنه‌ی قتل تراژیک انتهایی و ...)

     فعال کردنِ صداهای سرکوب‌شده‌ی متن، منتهی می‌شود به افشاشدنِ هرچه بیشترِ گسل‌های اثر در سیرِ روبه‌جلوی اثر. تا جایی که اثر به شکل بی‌رحمانه‌ای چندصدا و نیز متشتت شده است و مطلقاً نمی‌توان مرکزی معنایی برای این اثر قائل شد؛ چندصدایی‌ای که در صحنه‌ی قتل به اوج خود می‌رسد و با چندصداشدن صحنه و ازدحام صداهای هملت و افراد دور میز درهم می‌آمیزد و در مضحکه‌ی قتل به انفجار خود می‌رسد؛ سلسله‌ی قتل‌های ناموجهی که عامل آن هم نه هملت، که لایرتیس است (صحنه‌ای که بی‌شباهت به دعواهای خیابانیِ چند آدمِ مست نیست؛ و این ناشی از بافتِ کارناوالی‌ای است که این چندصدایی به صحنه تزریق کرده است. همین بافتِ کارناوالی است که هملتِ یزدی را نه تراژیک، و نه کمیک، که تراژیکمیک کرده است. ما گام‌به‌گام با سویه‌های مختلفِ افشاشدنِ این وضعیتِ آستانه‌ای مواجهیم).

     هملت یزدی موفق شده است تا هوشمندانه ستون‌های منطقِ تک‌صدای اثر را با چندصداییِ متشتت خود فروبریزد و مضحکه‌‌ای تمام‌عیار از دلِ آن برسازد. این آشوب و انفجار هیچ‌چیز را در امان نگذاشته است، تا آن‌جا که هیچ مفهوم روان‌شناسانه‌ای اجازه‌ی کوچک‌ترین جولانی در اثر نمی‌یابد. اخلاقیاتِ خانوادگی کوچک‌ترین جایی در این اثر ندارند و تکه‌تکه شده‌اند، و اساساً مفهومِ جنسیت از پایه و اساس ویران شده است. این‌چنین است که هرگونه تفسیر محافظه‌کارانه و دست راستی‌ای بر این اثر عقیم می‌ماند و جا برای تفسیرهای رادیکال - که هیچ میانه‌ای با تفاسیرِ اخلاقیِ بورژوایی و روان‌شناسانه ندارند - باز می‌شود. بی‌خود نیست که صراحتاً به شکل اکیدی سکسیسم به غایت انفجار خود در این اثر رسیده، یا در دل خنده و حرف‌های لااُبالی‌گرانه از افلیا به سکسیستی‌ترین و ریسیستی‌ترین شکل، درباره‌ی سکسیسم و رِیسیسم سوال می‌شود.

     در نتیجه، سیاست دموکراتیک، فعالیتی است دائمی در این اثر که فرآیند دموکراتیزه‌کردن نقش‌ها و فعال‌کردنِ صداهای متشتت و سرکوب‌شده از دل آن برمی‌آید. یاجوج و هملت امیرحسین یزدی، برخلاف منطقِ ارسطوییِ حرکت از خائوس به قانون و نظم، اتفاقاً با به صدا درآوردنِ صداهای سرکوب‌شده به سمت شکستنِ تک‌صداییِ عقلانیتِ روشنگری حرکت می‌کند و در نقطه‌ای دور منفجر می‌شود. آن‌چه شاید همه‌ی افتادگان را کمی متمایزتر می‌کند، مذبوحانه‌تر شدنِ تلاش برای حفظِ این چندصدایی بدونِ تشتتی است که منجر به انفجار نهایی شود. به عبارت دیگر، دموکراسی‌ای که به هرج‌ومرج نینجامد در حالی که دیالکتیک درونیِ چندصداییِ اثر جای خود را به مکانیسمی صلب و ازپیش‌تعیین‌شده و بیرونی ندهد. دیالکتیک جزء و کل، همواره تعیین‌کننده‌ی چندصداییِ حقیقتاً دموکراتیک است؛ آن‌گونه که هر جزء بازنماییِ کل و کل، بازنماییِ تک‌تک اجزا باشد. در دیالکتیک است که همواره هیچ نوع تعیّنِ بیرونی و نظمی خارج از بافت توسط ناظری از بیرون تحمیل نمی‌شود. (ناظمی بیرونی که بخواهد نظمی را تحمیل کند که ارگانیسم بافت را از بین ببرد و از این رو همواره منجر به حذف شدنِ طبقه یا بخشی از این اجزا باشد؛ چه آن ناظم دولت باشد چه هرنهاد یا طبقه‌ی دیگری، رو به فاشیسم می‌برد.) تاریخ‌مندی صرفاً از دلِ نظرگاهِ دیالکتیکی به دست می‌آید؛ چرا که نظرگاهی است آستانه‌ای که هم چشم در کل دارد و هم در جزء و نیز ارگانیک است و برآمده از دلِ خودِ بافت. دیگر نه با نظم در معنای دگماتیک، بلکه با چندصدایی در معنایی دیالکتیکی سروکار داریم.

     اکنون در همه‌ی افتادگان، ما با گستره‌ای از فضا-کاراکتر روبه‌رو می‌شویم. اگر دیالکتیک - و در نتیجه‌ی آن، چندصدایی - در آثار قبلی صرفاً در کاراکتر-ساختار بروز می‌یافت، در این اثر در تلاش است تا به گستره‌ی کاراکتر-فضا کشانده شود. به عبارت دیگر، در یاجوج و هملت، این چندصدایی که در خط طولی اجرا در نتیجه‌ی باز کردنِ شکاف‌های ساختاری به دست می‌آمد، در همه‌ی افتادگان به خطِ عرضی اجرا سرایت می‌کند. در این‌جا، دیالکتیک به ایده‌ی رُمانتیک‌های جوان از تجربه‌ی هنری نزدیک می‌شود؛ جایی که خیال، توان نگه‌داشتنِ کل و جزء را هم‌زمان (یعنی در رابطه‌ی عرضی با یکدیگر) ندارد و شکست می‌خورد. یعنی جایی که خیالِ سوژه در برابرِ واقعیت کم می‌آورد و شکست را تجربه می‌کند. مثال شلینگ از اهرام مصر قابل تأمل است: وقتی به اهرام نزدیک می‌شویم و آن را لمس می‌کنیم، به درکی جزئی از اهرام می‌رسیم اما در عوض درک کلی از آن را از دست می‌دهیم؛ لذا وقتی عقب می‌رویم تا آن را در تمامیتش از چشم‌اندازِ کل ادراک کنیم، باز اما درک جزئی را از دست می‌دهیم. همه‌ی افتادگان تلاشی برای نمایش دادنِ رابطه‌ی دیالکتیکی کاراکترها در فضایی است که همواره تماشاگر را در وضعیت آستانه‌ایِ چشم‌اندازِ کل و جزء نگه دارد. گویی در تلاش است تا لحظه‌ای ناممکن را فراچنگ بیاورد؛ لحظه‌ی تحقق چندصدایی. اما مسئله آن‌جاست که «تحقق» در این‌جا واژه‌ای است دُگم؛ چرا که چندصدایی، دموکراسی و دیالکتیک، مفاهیمی نیستند که فراچنگ آیند و همین است که دیالکتیک را از دُگماتیسم جدا می‌کند، یا دموکراسی را - به قول دریدا - تبدیل به امری همواره در آینده می‌کند. بی‌خود نیست که این تجلیِ شکست در اجرایی از بکت صورت می‌پذیرد.

     در همه‌ی افتادگان امیرحسین یزدی، ما با گستره‌ای روبه‌روییم که در آن اگر چشم به جزء بدوزی، کل را از دست می‌دهی و اگر بخواهی کل را داشته باشی، درکی از هیچ‌جزئی نخواهی داشت. چشم و گوش، هردو، همواره در وضعیتی آستانه‌ای نگه داشته می‌شود. مانندِ گوش در شنیدنِ یک موسیقیِ پُلی‌فونیک.

     هارمونی در این‌جا، همه‌ی آن چیزی است که این تجربه‌ی چندصدایی را رقم می‌زند. هر اجراگری باید بداهه‌نوازی کند، اما در محدوده‌ی پارتیتوری که احتمالاً در تمرین‌ها برای او شکل داده شده است. این اجرا، یک اجرای جاز است توسط بداهه‌نوازهایی که در رابطه‌ی دیالکتیکی با یکدیگر باید به خلقِ صداهای خودشان دست بزنند. آن‌چه این اجرای چندصدا را از اجرای چندصدایِ کلاسیک روشنگری/اومانیستی/باخی متمایز می‌کند، همین خلقِ بداهه‌ی این جزءهاست. هارمونی به تمامی از پیش معین نشده است آن‌گونه که در موسیقی کلاسیک سراغ داریم. باخ، ناظمی است که هارمونی را پیش از اجرای اثرش نظم و شکل داده است. اما در این اجرا، جز پارتیتورهای کلی - که آن هم نتیجه‌ی «تجربه»‌های کارگاهی در فرآیندِ دموکراتیکِ تمرینِ کارگردان با اجراگر و در نسبت با دیگر اجراگران بوده است - چیزی از پیش برای اجرا شکل نگرفته است. پارتیتورها، در حکم مفصل‌بندی‌های اجرا عمل می‌کنند تا اجراگر در دلِ پارتیتور خود به بداهه‌نوازی روی صحنه بپردازد. اکنون هارمونی با بداهه‌نوازیِ جزءهاست که به دست می‌آید. از این رو این چندصدایی، یا به عبارتِ دیگر، این عقلانیت (چرا که چندصدایی بازتابی است از عقلانیتِ شکل‌دهنده‌ی هارمونی) دیگر عقلانیتِ دُگمِ روشنگری/اومانیستی، که چندصداییِ تک‌صدایِ باخ می‌تواند نماینده‌ی آن باشد، نیست. در این‌جا، باخ حتا خودش نیز صرفاً یک صدای این چندصدایی است. (در اجرای اولی که من از این اثر دیدم، از تبلتی گوشه‌ی صحنه، ویدئوی آموزش موسیقی «بِرنِشتاین» پخش می‌شد که مشغول توضیحی درباره‌ی پیانوکنسرتوی شماره‌ی یک باخ بود؛ اما جای باخ و توضیحات برنشتاین، هر کلاسیک دیگری که پخش شود نیز فرق چندانی نمی‌کند. همان‌گونه که در متنِ خود بکت نیز «مرگ و دوشیزه»‌ی شوبرت چنین نقشی را ایفا می‌کند.)

     وقتی هارمونی شکل می‌گیرد، افراد در نسبتی دیالکتیک با یکدیگر قرار می‌گیرند؛ همان‌گونه که در یک اجرای موسیقاییِ پلی‌فونیک، هرصدا در رابطه‌ای دیالکتیک با صداهای دیگر است. اکنون، خطوط نامرئی آن‌ها را به‌هم متصل می‌کند. در نتیجه، مثل یک چندضلعیِ نامنتظم کل فضای میان آن‌ها جسمانیت می‌یابد. کاراکتر/فضا در دل این وضعیت است که برساخته می‌شود: کاراکترها دیگر نه در خلأ یا فضاهای شخصیِ خود، بلکه در مناسباتِ این فضای شکل گرفته به صورتِ چندضلعیِ نامنتظم در میان یکدیگر گرفتار آمده‌اند.

     پس مُدرنیته‌ی همه‌ی افتادگان، مُدرنیته‌ی تک‌صداترِ روشنگری/اومانیستی نیست، بلکه مدرنیته‌ی تمام‌عیارتری است: مدرنیته‌ای است که عقلانیت را نه در نظم، بلکه در تکثرِ - اما دیالکتیکیِ - اجزا درک می‌کند. این مدرنیته، مدرنیته‌ای است که مازادی را که اومانیسم از خود پس می‌راند، بارِ دیگر به خود راه می‌دهد. مدرنیته‌ای هگلی/مارکسی و فرویدی/لکانی است نه مدرنیته‌ی روشنگری یا اقتصاد سیاسی که با آرمانی‌کردنِ نظم قانون و نظمِ بازار آزاد، مازادی را که خود به حذف آن دست می‌زند، نادیده بگیرد (چه آن مازاد، طبقه‌ی فرودست/پرولتاریا باشد، چه دیوانگان؛ چه سوژه‌ی محبوب مارکس چه سوژه‌ی محبوب فروید). همان‌طور که مدرنیته‌ی مارکسی و فرویدی -با بازگرداندنِ محذوفانِ روشنگری به تجربه‌ی مدرنیته- مدرنیته‌ی کامل‌تری است، اکنون در ‌همه‌ی افتادگان امیرحسین یزدی، با حذفِ ناظمِ بیرونی از صحنه و شکل‌گیری دیالکتیک در خود صحنه، چندصداییِ به دست آمده، چندصدایی‌ای تصنعی -و در کُنهِ خود تک‌صدا- نیست. در این‌جا حتا نت‌های فالش هم در هارمونی با صداهای دیگر قرار می‌گیرند. در این‌جا نه با کسی مثل باخ، بلکه بیشتر با چندصدایی‌ای از جنس «جان کیج» طرف‌ایم. آن‌چه همه‌ی افتادگان یزدی را به تجربه‌ای «آرتویی» نزدیک می‌کند، همین است که عقلانیتِ پسِ پشتِ این چندصدایی، عقلانیت روشنگری/اومانیستی نیست، بلکه عقلانیتِ رادیکالی است که همواره به مازادها و وضعیت‌های آستانه‌ای و دیالکتیکی می‌اندیشد. این عقلانیت، عقلانیتِ منتقدِ ایدئولوژی است نه عقلانیتی که خود، ایدئولوژیِ محافظه‌کاری‌ها باشد. این عقلانیت، عقلانیتِ آرتویی است؛ چرا که آرتو دقیقاً به دنبال شکل‌دادنِ چندصدایی‌ای بود که بتواند تک‌صداییِ ایدئولوژی را نفی کند. آرتو و اضطراب، خودشان دقیقاً مازادهایی از مدرنیته‌اند که مدرنیته‌ی محافظه‌کارِ دستِ راستی همواره در تلاش است تا با آن‌ها به مثابه‌ی دورریختنی‌های مدرنیته یا بازمانده‌هایی از دوران پیشامدرن برخورد کند. حال‌آن‌که اضطراب، مازادِ دیالکتیکِ ساختن و ویران‌کردن و از نو ساختن و دوباره ویران‌کردنِ خودِ تجربه‌ی مدرنیته است. آرتو، در مدرنیته‌ای نااومانیستی است که می‌تواند به مدرنیته بازگردانده شود، و مدرنیته‌ی نااومانیستیِ همه‌ی افتادگان یزدی، آرتو را بازمی‌خواند. از آن‌جا‌که چندصداییِ همه‌ی افتادگان، نه چندصداییِ اومانیستی باخ، بلکه چندصدایی‌ای است که نمی‌خواهد دست به حذف صدایی برای به دست آوردنِ نظمی نوین بزند (نظمِ دُگماتیکِ از بیرون) بلکه قائل به دیالکتیک تک‌تک صداهاست، اضطرابِ آرتویی دقیقاً آن‌جایی به دست می‌آید که هارمونی به درستی شکل می‌گیرد. لحظاتِ مضطربِ تجربه‌ی دیدن اجرا، در لحظاتی به دست می‌آید که هارمونیِ صداها به نحوی درونی و دیالکتیکی به دست آمده است. این اضطراب، مادامی که هارمونی شکل گرفته است، بالای سرِ اجرا در پرواز است. اکنون خشونتِ روی صحنه، آن‌جا که برخوردهای خشن فیزیکی شکل می‌گیرد (کتک‌زدن‌ها، پرتابِ نردبان به یکدیگر، پرتاب خطرناک توپ، پرتاب چکش به یکدیگر، مشت‌ولگدهای کنترل‌نشده و کارهای دیگری از این قبیل) یا خشونتِ کلامی‌ای که تقریباً در کل اثر جاری است (مانند دو اثر پیشین) و نیز صداهای خشنِ روی صحنه (مثل چکش و نردبان) در دلِ این وضعیتِ هارمونیکالِ مضطرب است که معانیِ مضطرب به خود می‌گیرند. این خشونت‌ها بیش از آن که به خاطرِ نفسِ خشونت‌شان اذیت‌کننده باشند، به دلیلِ قرارگرفتن در هارمونیِ اضطراب، تبدیل به نت‌هایی می‌شوند که به اضطرابِ بیشترِ صحنه دامن می‌زنند و از این روست که اذیت‌کننده‌اند. اکنون این خشونت، رنگِ آرتویی یافته است.

     بر این مبنا، هارمونی‌ای که امیرحسین یزدی در همه‌ی افتادگان می‌سازد، یک هارمونی مستقل است و باز بکت و همه‌ی افتادگان در حکم صداهایی برای این چندصداییِ بزرگ‌تر هستند، اما از نوعِ همان سازهای ناکوک (بکت، برای مدرنیته‌های محافظه‌کارِ دستِ راستی، همواره یک ساز ناکوک یا نتِ فالش است). حالا اجرا به مثابه‌ی یک چندصدایی‌ای که ملغمه‌ای از سازهای ناکوک و صداهای فالش نیز هست (و از همین راه هم هست که چندصدایی خود را از مسیر چندصدایی‌های روشنگری/باخ جدا می‌کند) در ارجاعاتِ مدامِ بیرونی به بکت قرار می‌گیرد. همین، تلاشِ یزدی را به تلاشی بکتی تبدیل می‌کند: شکستِ یزدی پیشاپیش اعلام شده است؛ شکست در برپاییِ یک چندصداییِ مضطرب و همواره نفی‌نکننده، تا از این رو از ایدئولوژیک‌شدن برهد. این سیاستِ اجرای امیرحسین یزدی است؛ سیاستی که در سه اثر او به نحوی دنبال شده است. همین شکست‌خوردن است که او را پیروز می‌کند. پیروزیِ ناشی از شکست‌نخوردن، برای ماتریالیسم دیالکتیکی ممکن نیست. شکست، همواره درد و رنج بدن‌هاست که با مقاومت و ماتریالیسمِ نابِ مبارزه گره می‌خورد. گسست، در همین نقطه ظهور می‌کند.

     تجربه‌ی همه‌ی افتادگان، تجربه‌ای موسیقایی است (یاجوج و بیش از آن هملت نیز تا حدودی چنین بودند؛ با این تفاوت که اگر موسیقیِ آن‌ها در ساختار و طول اثر شکل می‌گرفت، در همه‌ی افتادگان‌ بیشتر عرضی است و شکلِ دیداری-شنیداری یافته است). مترونوم و سازهایی که در بعضی از اجراها روی صحنه قرار می‌گرفتند، اشیای صحنه‌ای بودند که نسبتی با هارمونیِ شکل‌گرفته میان کاراکتر-فضاها برقرار می‌کردند و از این رو معانی جدید برای خود، و معانی جدیدی برای رُخدادهای روی صحنه ایجاد می‌کردند. لحظه‌ی درخشانی در همه‌ی افتادگان هست که در ابتدای هملت نیز به مثابه‌ی یک کد عمل می‌کرد؛ آن هم لحظه‌ای که آرام‌آرام چند کاراکتر شروع به شکل‌دادنِ یک کنترپوآنِ به‌شدت خام و تمرین‌نشده با صداهایِ نه‌چندان ورزیده‌ی خود، شکل می‌دهند که تقلید اگزوتیکی است از کنترپوآن‌های کلاسیکِ کلیسایی. این لحظه، برای من در حکمِ عصاره‌ی اجراهای امیرحسین یزدی است که تیزهوشانه در اجرای همه‌ی افتادگان نیز از هملت فراخوانده شده است. (و البته ارجاعاتِ فراوانی که هراجرای یزدی به آثار قبلیِ خود می‌زند - چه در ارجاعات عیان در دیالوگ‌ها، چه در انتخاب تکراری اجراگران، چه در صحنه‌های مشابهی که هربار در هر اثر «تکرار» می‌شوند، اما به گونه‌ای و در وضعیتی «متفاوت» و لذا دلالت‌های نویی می‌یابند، و ...- آثار قبلی را به مثابه‌ی صدایی در میان صداهای دیگر به این چندصداییِ جدید فرامی‌خواند. تکرارهای متفاوت در این‌جا خود سیاستی رهایی‌بخش است؛ چرا که به دگرگونی‌ای درون‌ماندگار متکی است.)

     در انتها نکته‌ای را درباره‌ی همه‌ی افتادگان نباید فراموش کرد. میزانِ بالای بصری بودنِ این اجرای یزدی اتفاقاً در وهله‌ی اول ناشی از دقتِ زیاد به این است که بکت این متن را برای رادیو نوشته است. در نتیجه‌ی دقت یزدی به رادیویی‌بودن اثر، به صداهایی که از این متن شنیده می‌شود توجه شده است، نه معانی‌ای که گفته و بیان می‌شوند. اجرای همه‌ی افتادگان یزدی کاری به معانی و دیالوگ‌ها نداشته است، بلکه سراغ صداهایی که از این متن شنیده می‌شود رفته است؛ و صداها همواره در وجهِ جسمانی‌شان واسازنده‌ی معانی‌شان هستند. تأکید بر صداها سببِ ازبین‌رفتنِ معانیِ دیالوگ‌ها شده است و اکنون صداهایی که از این متن شنیده می‌شوند، به تصویر کشیده شده‌اند. این‌جا ما با به تصویر کشیده شدن و شنیده شدنِ صداهایی که از همه‌ی افتادگانِ بکت از رادیو شنیده می‌شود، سروکار داریم. وقتی معانی کنار می‌روند، تصاویر مابه‌ازای صوتِ شنیده‌شده‌ی همه‌ی افتادگان است. برای همین است که این تصاویر به نوعی نتیجه‌ی گوش دادن به اجرای رادیوییِ همه‌ی افتادگان است. در این‌جا، صداهایی که از همه‌ی افتادگان شنیده می‌شوند (یعنی زیرمتن‌ها) به گوش می‌رسند و به چشم می‌آیند.

نویسنده: محمدعلی نراقی

ارسال دیدگاه


خوراک آر‌اس‌اس دیدگاه‌های این صفحه خوراک آر‌اس‌اس تمامی دیدگاه‌ها