تماشاگر و اجراگر، یک دوآلیته‌ی واگرا نویسنده: زهره مولوی

کارگردان- اجراگر، پریسا نوروزی، چند آزمایش پزشکی را که متعلق به ادوار مختلف زندگی‌اش هستند، اسناد روایت خود قرار داده است. به واسطه‌ی این آزمایش‌ها ما زندگی او را از کودکی تا امروز می‌شنویم. آن قِسم از زندگی که رابطه‌ی او با خود و خانواده‌اش را آشکار می‌کند. رابطه‌ای که از عشق و مراقبت وسواس‌گونه‌ی پدر شروع می‌شود و به قطع ارتباط/ سردی می‌انجامد.

پریسا نوروزی پیچ و خم اجرایش را به خوبی می‌شناسد. لحن، تقطیع و سکوت‌ها گواه تسلط او به اجراست. در اجرای او –همچون بسیاری از اجراهای رپرتوار-  تکیه بر روایت است و تئاتریکالیته اهمیت چندانی ندارد. هرچند او اجراگر خوبی است، اما روایت‌اش کم رمق است. از آن رو که روایت‌ بر مبنای خاطره است و در پرداختِ او، امر شخصی نتوانسته است بنا به ظرف تئاتر، تبدیل به امر جمعی/ کلی شود. او به جزئیاتی می‌پردازد که برای تماشاگر، به واقع، اهمیت چندانی ندارد. اما برای او به بازی‌ای می‌ماند که می‌تواند مخاطب را به آن مشغول کند. «دبل اُ خط قرمز خانوادگی ماست» برای دانستن این که آن‌ها نام خانوادگی‌شان را به انگلیسی چطور می‌نویسند این جمله بارها تکرار و برایش خاطره گفته می‌شود. یا ذکر دقیق آدرس مطب پزشک‌ها –که بسیارند- نمونه‌ای از این جزئیات ناکارآمد است. گویا قید نام این خیابان‌ها و کوچه‌ها برای اجراگر تداعی کننده‌ی احوالاتی است که بر ما پوشیده است. بر ما پوشیده است، چون پریسا نوروزی، در داستان‌اش تخیل نکرده است؛ خاطرات‌اش را رج زده است، و هر جا که بخواهد می‌تواند تصمیم بگیرد چیزهایی را پنهان کند. حتا اگر آن چیز، نقطه‌ی عطف روایت باشد. اجراگر همه‌ی مسیر را طی می‌کند تا در انتها به نقطه‌ای برسد که با یک برخوردِ پدر، رابطه‌شان برای همیشه رنگ می‌بازد. او دقیقا̋ آن نقطه را از ما پنهان می‌کند و مکررا̋ با عنوانِ آن برخورد(نقل به مضمون)، از آن یاد می‌کند. او می‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش از آن اوست؛ او نمی‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش اکنون دیگر از آن او نیست، نقطه‌ی عطف اجرایی است که ما مخاطب آن هستیم. این دو گانه گواه آن است که اجراگر نه تنها نتوانسته است امر شخصی را تبدیل به امر کلی کند که هر وقت بخواهد می‌تواند با خِست متذکر شود «این یک مسئله‌ی شخصی است!»

گویی که تفاوتی بین ساحت «خاطره» که هر جا می‌توان مخاطب آن بود، و «اجرای مستند» وجود نداشته است. چرا که تماشاگر نتوانسته است به عنوان رکنی اساسی در نظر گرفته شود. به نظر می‌رسد مدیوم تئاتر و شیوه‌ی مستند بستری برای درمان‌گری تروماهای اجراگر قرار گرفته است. در صورتی که اگر این درمان‌گری تبدیل به امری جمعی می‌شد و برای مخاطب نیز اتفاق می‌افتاد، خاصیت تماشای تئاتر مستند برای مخاطب آشکارتر می‌شد.