محفلِ بسته نویسنده: بهنام دارابی

نهمین دوره مونودرام دانشگاه تهران تحت عنوان کارناوال خشونت از 22 تا 24 خردادماه 1398 در پلتفرم عمارت روبرو برگزار شد. در هرشب مخاطبین با سه اجرای پی در پی مواجه می‌شدند که متون این اجراها مستخرج از کارگاه نمایشنامه‌نویسی نغمه ثمینی بود. ضمن این موضوع و با توجه به کیفیت اجراها می‌توان حدس زد که تمرکز بیش‌تر کارناوال بر نمایشنامه‌ها بوده است. پیش از پرداختن به آنچه بر متون گذشت، اولین نکته‌ی جالب توجه واژه‌ی کارناوال است که در اولین مواجه تحسین‌ برانگیز است از آن‌رو که با رندی خود را از مناسبت‌های رایج چنین محافلی مانند جشنواره‌ها می‌رهاند و تمرکزش را بر سلامت اجرایش می‌گذارد. اما پس از لختی درنگ ماهیتش زیر سوال می‌رود؛ از آن رو که اگر برای تعریف کارناوال به تعاریف باختینی بسنده کنیم، محفلی که فراهم آمده است به هیچ روی کارناوال نیست. شاید نخستین مسئله در دامن زدن به این امر، همنشینی واژه‌ی خشونت باشد با کارناوال. عموما کارناوال محلی است سرشار از گروتسک و خنده عجین شده با فرهنگ عامیانه مردم حاضر. خنده و سرخوشی کارناوالی که بیشتر میل به تمسخر دارد نمی‌تواند هجمه‌ی حجیمی از خشونت را در خود جای دهد و بالعکس. حتی در تمسخر و خنده‌ی مذکور از آن جهت که یک سر پیکان به سمت فاعل خنده است نمی‌تواند بخشی از خشونت درنظر گرفته شود.

کارناوال به خودی خود ویژگی همگرایی دارد و پذیرای هر جنس و شکلی در خود هست و محدود کردنش به یک تم (خشونت) این ویژگی منحصر به‌فردش را نیز باطل می‌کند. ضمن این‌که تمرکز بر موضوعی خاص به شکلی نامتعارف- منظور اجراهایی است که کمتر مورد استقبال عوام قرار می‌گیرد- خط ربطی بین کارناوال و فرهنگ عامه برقرار نمی‌کند. برای مثال اجرای 598 و باقی اعداد که جزء اجراهای شب اول بود با ساختن خط روایی نامنظم و گنگ دقایقی کسالت‌بار را رقم می‌زد و سرنخی برای ورود به خود به تماشاگر به دست نمی‌داد. یا گروتسکی که در بدن به معنای برجسته‌سازی نقاط ضعف یا خنده‌آور آن باید وجود داشته باشد فدای بازیگری تک بعدی و اجراهای خام دستانه شده بود. طبق تعاریف باختینی قرار بر این است تا کارناوال به سطحی زمینی یا به بیان دقیق‌تر به درجه‌ای اسفل نائل آید تا نه تنها در مقابل مخاطبش که حتی پایین‌تر قرار بگیرد تا هم مجال تحقیر و تمسخر فراهم آید هم امیدی برای مخاطب باقی بگذارد که جهان واقعی پیش رویش در سطحی بالاتر و ایده‌آل است. در کارناوال خشونت اما مواجه رئالیستی با آثار، برای مخاطب تهییج یا تحریکی برای درک و دریافتی جدید رقم نمی‌زند و تنها به بازنمود همان خشونت رایج در بستر اجتماع اکتفا می‌کند.

برای مثال در اجرای پارک رازی که داستان یکی از مردان تواب در اوایل انقلاب ایران است که مادرش ملقب به پری بلنده را تسلیم کمیته و سرانجام به دست خودش اعدام می‌کند، شاهد ذلالت قهرمان داستان هستیم اما موقعیت خلق شده آن‌قدری دون نیست که ترس ناشی از آن، وحشت دنیای واقعی را تلطیف کند. جنبه‌ی سرگرمی و بازی با مخاطبان به‌عنوان یک عنصر ضروری در کارناوال نیز بالکل نادیده گرفته شده و مقام تماشاگر را به بیننده صرف تنزل داده بود. به استثنای اجرای طعم خانوادگی که در شروع اجرا با تعارف آبمیوه به مخاطبان آن‌ها را در ادامه وارد بازی خود می‌کرد. اما این بازی هم با اجرای ضعیف گرداننده‌ی آن ابتر باقی می‌ماند. یکی از وجوه جذاب و پیش برنده‌ی کارناوال جنون آن است که اگر بخواهیم واقعا در کارناوال معنایش کنیم شکلی شبیه به مناسک دیونیزوسی (مطابق تعاریف نیچه‌ای) پیدا می‌کند اما در کارناوال خشونت در وضعیتی حد نگه‌دار قرار گرفته و به جنون فردی بدل گشته بود؛ بدین معنا که تا سر حدات جنون شورانگیزی که ذکر شد پیش نمی‌رود و در مالامال نگرانی رخداد یک آشفتگی خود را اسیر می‌کند.

بخشی از این امر، لاینفک از مونولوگ محور بودن کارناوال است اما عمدتا سوژه‌هایی مدنظر نویسندگان قرار گرفته بودند یا دست‌کم به معرض نمایش گذاشته می‌شدند که از بیماری‌های روانی رنج می‌بردند. نمایش‌های سگ در رگ، تصعید، استنطاق، پارک رازی جزء اجراهای سایکوتیکی بودند که البته روان‌پریشی شخصیت نمایشی تسهیل‌گر حرکت روند نمایش به جلو و دیدنی کردن آن بود. چراکه عموماً سوژه‌های نامتعارف مجال بیشتری برای معماسازی و در پی آن کشف و شهود به مخاطب می‌دهند. با این اوصاف کارناوال خشونت هر دو جنبه‌ی سلبی و ایجابی گروتسک کارناوالی را با خود همراه کرده است؛ به عبارت دیگر در ذات خود کارناوال نیست (هسته‌ی کارناوال را ندارد) اما اجزای آن دست و پا شکسته ویژگی‌هایی دارند که شمایلی کلی و دور نگاره‌ای از کارناوال پدید می‌آورند. پس پیش از آن‌که به کارناوال بدل شود گردهمایی‌ای از متون نمایشی در یک روند آزمون و خطاست.

در بخش دوم عنوان (خشونت) رویه‌ای درست طی شده است. در هر 9 اجرا همواره سعی بر آن بوده است تا جنبه‌هایی متفاوت، بعضاً با نگاهی جدید به مقوله خشونت داشته باشند. خشونت‌های پررنگ و جالب توجه این گردهمایی بیش‌تر در اجراهای مثل خیابان، طعم خانوادگی، صحنه یک رختشورخانه است و پارک رازی قابل مشاهده بود که به‌ترتیب جنبه‌های خشونت شورش‌های خیابانی 1388 ایران، خشونت تحمیلی ناشی از بی‌اطلاعی مخاطب و خشونت علیه سالمندان، خشونت رسانه‌ای، خشونت خانواده‌های فاسد و خشونت انقلابی را در بر می‌گرفتند. دست گذاشتن بر امر خشن با توجه به میزان بالای خشونت در انواع مختلف آن در سطوح عیان و نهان جامعه بی‌شک نکته‌ای قابل تأمل است. اما چگونگی پرداخت به آن مهم‌تر است. این‌که نمایش گزینه‌ی انتخابی این گردهمایی باشد قابل پذیرش است ولی چگونگی این نمایاندن مسئله‌ی بعدی است. تئاتر صرفاً محلی برای بازنمایی خشونت است؟ آیا بناست راه حلی ارائه دهد؟ یا تنها به باز نگه داشتن مسئله کمک کند؟

مراجعه به گذشته‌ی تئاتر چنین پیش می‌آورد که گزینه‌ی انتخابی، گزینه‌ی آخر باشد. زیرا جوامع نیازی به گزینه‌های یاد شده‌ی دیگر ندارند و زمانی که تقاضایی نیست تئاتر هم چیزی برای عرضه نخواهد داشت. با این اوصاف باز نگه داشتن زخم، رسالت به‌جاتری برای تئاتر به‌نظر می‌رسد. موردی که در هیچ‌یک از 9 اجرای کارناوال/گردهمایی دیده نمی‌شد و آن‌ها تنها به بازنمایی خشونت در نمونه‌های خرد اکتفا کرده بودند. دیدنی کردن خشونت به عنوان یک امر انتزاعی کاری دشوار و مهم اما مازاد دریافتی از این عینی کردن مهم‌تر است. به‌عنوان مثال اجرای مثل خیابان با تشریح یک فرآیند شیمیایی و تشبیه‌اش به اتفاقات سال 88 ایران (یا بالعکس) و با وارد کردن جزئیات آن اتفاقات تلاشی مضاعف در راستای تلقین خشونت تحمیل شده به افراد حاضر در آن واقعه به تماشاگران داشت که باعث می‌شد اجرا از ایده‌ی اولیه خود جلوتر نیاید.

فارغ از مباحث کارناوال و خشونت، با نگاهی اجمالی به آثار اجرا شده چند مورد مشترک در آن‌ها قابل مشاهده است که پرداختن به آن‌ها می‌تواند روشن‌گر مسیر سه شبه‌ی کارناوال/گردهمایی باشد.

قریب به اتفاق نمایشنامه‌ها (به استثنای صحنه یک رختشورخانه است، تصعید و پارک رازی) در همان شروع روایت یک یا دو نقطه‌گذاری انجام می‌دادند و سپس به بسط عرضی این نقاط می‌پرداختند که در نهایت کمکی به پیش‌رفت متن نمی‌کرد و فقط واقعه را در زمان- به معنای عینیت زمان- گسترش می‌داد. کشیدگی روایت که به حداکثر خود می‌رسید با یک رویداد ناگهانی آن را قیچی و به نمایش خاتمه می‌دادند. دیالوگ‌نویسی‌ها به ندرت کنش‌مند بودند و تنها مواد اولیه‌ای به حساب می‌آمدند برای انتقال اطلاعات به مخاطب که البته در مورد نمایش‌های صحنه یک رختشورخانه است و پارک رازی صدق نمی‌کرد. ساختار اجراها هم در سایه پرداختن به متون گم شده بود و عموماً در ساده‌ترین و بی‌پیرایه‌ترین حالت خود، در پوزیشن‌های ثابت (تک‌سویه و در فاصله‌ای ثابت از تماشاگر) به نمایش درمی‌آمدند.

کارناوال خشونت در یک بافتار دگرزبانی و مستقل به درستی عمل کرده است اما خود را در طرفی از معادله قرار داده که در پیدا کردن زبان خود ناتوان مانده است.