ژست یا شبح یا هاله؟ نویسنده: میثاق نعمت گرگانی

واپسین شب زندگی فیلسوف بزرگ آلمانی، والتر بنیامین، موضوع نمایش «فرشته‌ی تاریخ» است. او در مرز فرانسه و اسپانیا به ‌وسیله‌ی نازی‌ها دستگیر شده و فردا قرار است به گشتاپوی آلمان تحویل داده شود. این شام ِآخر پهنه‌ای شده است تا تلاقی‌ِ اشباحِ نظریات و نوشته‌هایش را با مسیر زندگی‌[نامه]اش شاهد باشیم. در این شبی که خواب از آن رانده شده و در کشاکش با رانه‌ی مرگ، او به بازخوانی نظریات و اندیشه‌های خویش می‌پردازد و از «تاریخچه‌ی نظریاتش» به نسبت «نظریاتش با آینده» نقب می‌زند. بدین ترتیب متون و رسالات مختلف بنیامین در باب ماتریالیسم تاریخی و الهیات یهودی، سقراط و برشت، و زبان پیشابابلی و زمان حشیشی، هم موضوع نمایش‌اند و هم منبع اقتباس دیالوگ‌های شخصیت‌ها.

متن نمایشی نقطه‌ی قوّت اصلی اجراست. بر خلاف شمار زیاد نمونه‌هایی که خوانش‌های سترون فلسفی از متون دراماتیک منجر به از دست رفتن وجوه تئاتری آن شده‌اند، محمد رضایی‌راد شماری متن فلسفی را دستمایه‌ی خلق متنی دراماتیک قرار داده و ماحصل کار [هر چند اجرا از متن عقب‌تر است] اثری است که کشش لازم برای همراهی سه ساعته‌ی مخاطب را داراست.

کلاف‌های طناب آویزان صحنه را احاطه‌ کرده‌اند و هر از گاهی تصاویری روی آن‌ها پخش می‌شوند. طناب‌ها هم تمهیدی‌‌اند تا ورود و خروج مکرر شخصیت‌ها را تسهیل کنند و هم ابزار دخل و تصرف در زمان و تاریخ: شکافت تار و پود زمان و احضار خاطراتی از برش‌های مختلف زندگی والتر بنیامین. از پذیرفته نشدن رساله‌ی دکترایش تا رابطه با معشوق. بدین ترتیب اجرا مدام زمان حال استمراری را بدل به گذشته‌ی تاریخی می‌کند.^*  خود بنیامین نیز به‌مدد حشیش و هوس‌بازی حافظه، گاه موضوع تاریخ است و گاه موضع آن، هم سوژه‌ی اجرا است و هم ابژه‌ی آن. گویی بنیامین، خود اقتباس‌کننده‌ا‌ی بر صحنه و درگیر فعّالیتی تفسیری در گفت‌وگوی با موضوع خود است.

اگر دیالوگ‌ها از دل رساله‌های بنیامین استخراج شده‌اند و پی‌درپی به دغدغه‌ها و مباحثات بنیامین و برشت ارجاع می‌دهند، این طناب‌ها نیز ارجاعی‌اند به صحنه‌های اجراهای برشت. صحنه‌هایی که در آن اشیا معمولاً به دو نظام جوهری مختلف تعلق دارند: کرباس و چرم. اینجا نیز فرمانده آلمانی چرم پوشیده و همسرایان و این طناب‌های محاط بر صحنه رنگ و شمایلی کرباس‌گونه دارند. ماده‌ای که محکم نیست، انعطاف‌پذیر است، خم می‌‌شود ولی نمی‌شکند: زمان و تاریخ به معنای نظامی از مقاومت. هر چند این ایده چه در ارتباط با محتوا و چه در دیالوگ با شیوه‌ی اجرایی برشت کاراست، ولی طراحی سنجیده‌ای برایش صورت نگرفته است. رنگ روشن طناب‌ها سنخیتی با فضای نمایش ندارد و حسی از شلختگی در ورود و خروج‌ها را برای مخاطب ایجاد می‌کند. ویدئوهای پخش شده بر روی طناب‌ها همچون تصاویر تابلوی بزرگ انتهای صحنه، هم ساده‌انگارانه و دم دستی‌اند و هم ناتوان از خلق منظری نو به روی موقعیت [تاریخ]. مجموعه‌ی این عوامل باعث می‌شود طراحی صحنه‌ی اجرا، پاشنه‌ی آشیل اصلی آن باشد. به‌ویژه وقتی که «برشت»یسم و فاشیسم نه صرفاً شخصیت نمایش بل موضوع آن هستند و هر یک یادآور خلق و بهره بردن از تکنیک‌های هنری در صحنه‌پردازی ایدئولوژی خود بوده‌اند [یک‌سو مدرنیسم پیشتاز و دیگر سو رمانتیسم نژادپرستانه]، اقتصاد بصری ارزان صحنه‌ی فرشته‌ی تاریخ بیشتر توی ذوق می‌زند.

تاریخ، مواجهه با آن و مسئولیت در قبال آن که از عنوان اجرا گرفته تا احضار ژست برشت و شبح سقراط در جای‌جای اجرا حاضر است. ژست تاریخ چیست؟ «اوتو» [فرمانده‌ی آلمانی] نازیسم را ژست تاریخ می‌داند. بنیامین در ژست برشتی، ژست سقراطی، ژست مسیحایی و... آن را می‌جوید. خوب می‌دانیم هر دو سوی این جبهه تبحر زیادی در تیپ‌سازی و نمادسازی داشته‌اند، امری که اجرا نیز بر آن اتکا دارد (از سگ گرفته تا عروسک). همسرایان/ملاحان نیز در پی یافتن پاسخ‌اند و حضورشان سطوح مختلف تاریخ و نمایش را ممکن می‌سازد. به میانجی همسرایان همچون تراژدی‌های باستان گویا با سه تاریخ مواجه‌ایم. زمان حال (استحاله‌ی یک گذشته به یک آینده؛ تجربه‌ی بیوگرافیک والتر بنیامین)، نمایش یک آزادی (چه باید کرد؟ رهایی از فاشیسم چگونه ممکن است؟) و نمایش یک معنا (پاسخ انسان‌ها و آیندگان به این پرسش)^**. «فرشته‌ی تاریخ» تناوب اندام‌وار این پرسش و پرسنده است. نسبت آزادی و تاریخ و مسئولیت روشنفکرها [بنیامین‌ها] و هنرمندان نسبت به آن. اجرا هر چند مکرراً خود این پرسش‌ها و شرایط امکان پرسیدن‌ها را به پرسش می‌گیرد ولی خطی و یک‌بعدی با پرسنده (والتر بنیامین) مواجه می‌شود. اجرا به‌نظر می‌کوشد تا نشان دهد آن‌چه امر اجتماعی خوانده می‌شود از تاریخ عبور می‌کند. تاریخی که در چیزها، نظریه‌ها و بدن‌ها مندرج است. تمام تلاش سیاست اجرا کشف تاریخ در همان جایی است که پنهان شده، در تن‌ها و ژست‌ها؛ اما به شکلی تناقض‌آمیز درنگ لازم را بر مادّیت عینی موقیعت و شرایط بنیامین و خود او نمی‌کند [در کالبد مردی که ترس از شکنجه‌ی سحر پیش رو دارد] و مصرانه تأکید را بر ذهنیات او می‌گذارد. ما کمتر رفت و آمدی بین ذهنیات یک نظریه‌پرداز و فیلسوف با کالبد مادّی آدمی محبوس را می‌بینیم، بل علی‌رغم توالی پرسش‌ها از ژست‌ها و بازیگرانی که اندام یکدیگر را به مقصد ژست شکل و ورز می‌دهند ما با «والتر بنیامینِ» نظریه‌پرداز مواجه‌ایم نه با «والتر»، آدمی که وحشت از شکنجه و مرگ او را فراگرفته است. این امر منجر می‌شود که امیدی که بنیامین در پی تکوین و تبیین آن است [امید به رهایی از فاشیسم]، نه امیدی ماتریالیستی بل امیدی ایدئالیستی باشد، و به تعبیری دیگر الهیاتی. حال که برشت موضوع و ابزار اجرا است شاید مقایسه با جهان و شخصیت‌های برشتی بتواند در تبیین این مسئله راهگشا باشد. موقعیت و حتا لذت برشتی با حواس جسمانی ما در ارتباط است. هیچ جنبه‌ی مناسکی‌ای در آن وجود ندارد. «گالیله» برشت را به یاد آوریم. همه چیز را رها کرده و در ته صحنه غاز و عدس می‌خورد. بنیامین ولی درگیر هیچ نیاز مادی و جسمانی‌ای نیست؛ حشیش می‌کشد و غرق در تفکرات نظری است. زمان حشیشی بنیامین، این دستکاری تاریخ و تلاش برای تغییر اکنون و آینده و واقعیت عینی جهان بدل به برش‌هایی از خاطرات و امیدهایی انتزاعی شده است. در نتیجه اجرا و بنیامین نه شجاعت ناامیدی را دارد و نه قادر به آفرینش ژست امید است. وقتی از بنیامین‌ها می‌گوید، از انتخاب‌های بنیامین‌ها و مسیر و آینده‌های آن‌ها، بیش از آن‌که امکان و یا ناممکنی آینده را صورت‌بندی کند، غرولند او را شاهد هستیم، بازتولید روشنفکر تنهای ناامیدِ تک‌افتاده. مسیری که ناگزیر در پایان منجر به شکل‌گیری وجهی آیینی از امید و مرگ، و آشتی آن دو می‌شود. نه کنش خودکشی، که آیین خودکشی را می‌بینیم. نه ژستی برشتی، که ژستی الهیاتی موجد تاریخ و آینده می‌شود. شاید این انتخاب و پایان را انتخاب بنیامین تلقی کنیم و با بیان این‌که در مجموع وزن اثرپذیری نظام فکری او از الهیات یهودی بیش از ماتریالیسم تاریخی است، اجرایی که مبتنی بر تجربه‌ی بیوگرافیک او است را ناگزیر از این پایان بدانیم. اما از اجرایی که دست یاری سوی سقراط و برشت گشوده تا بپرسد چرا امر اجتنا‌ب‌ناپذیر، اجتناب‌ناپذیر است، بنیامینی پرسه‌زن‌تر را انتظار داشتیم، بنیامینی آستانه‌ای‌تر و اکنون‌تر. «فرشته‌ی تاریخ» که از توالی پرسش و پرسیدن آغازیده بود با «آیین» پایان می‌پذیرد، آیینْ که همواره مدعی پاسخ‌های پیشینی، نهایی‌شده و مصادره‌شده است. نمایشی که در پی اندیشیدن به شیوه‌ای تاریخی بود با آیینْ پایان یافت، آیینْ که همواره تمام‌شده و مقدّر با تاریخ مواجه می‌شود. نمایشی که در جست‌وجوی ژست‌ بنیامینی بود، هاله‌ای دور او می‌افکند و قادر نیست او را تکثیر و بدل به سازوکاری کند که مولّد بحث و عمل است.

*  کیث دیکسون تأثیر «تئاتر اپیک» را با این گفته خلاصه می‌کند که: «برشت زمان اصلی درام را، از آن‌چه که حال استمراری بود به گذشته‌ی تاریخی دگرگون کرد».
Towards Utopia: A Study of Brecht (1978), Dickson, Keith A. Oxford: Clarendon Press.
** رولان بارت درباره‌ی کارکرد حضور همسریان و توالی این زمان‌ها و نمایش‌ها در تراژدی‌های یونان باستان بحث کرده است. برای مطالعه بیشتر:
نقدها و نوشته‌ها درباره‌ی تئاتر. رولان بارت. ترجمه مازیار مهیمنی. تهران: نشر قطره.