سالن نمایش: سالن حافظ



در برداشتی از نمایش‌نامه‌ی «شاه می‌میرد» نوشته‌ی «اوژن یونسکو»، ژولیت، ملکه مارگریت، نگهبان، ملکه ماری و دکتر، مشغول ساخت قصری هستند که قرار است هیچ‌وقت به سرانجام نرسد. همگی باور دارند شاه ـ برانژه ـ تا ساعاتی دیگر می‌میرد.

صحنه ساختمانی نیمه‌کاره و پرجزئیات است؛ از کلنگ و بیل گرفته تا کپه‌ای شن و ماسه و بتونیر و دستگاه جوش و برش. به غیر از شاه همگی با بدن‌هایی ناتوان و کُند که به سختی حرکت‌شان می‌دهند، مشغول کار می‌شوند. آه و ناله‌های فراوان آدم‌ها حین کار نشان از فرسودگی ناشی از کار زیاد دارد. اعوجاج بدن‌‌ها در اثر تکرار کار فرسایشی آن‌ها را بدل به ماشین‌های قراضه‌ای کرده است. هرچند به طور عملی کاری را جلو نمی‌برند. گاهی دیوار کوتاهی می‌سازند و بعد خرابش می‌کنند. به عبارت ساده‌تر در یک دور تا ابد تکرارپذیر قرار دارند که به نظر راه خلاصی از آن نیست.

در علم زمین‌شناسی فراکتال شکلی است دارای بخش‌های مختلف که هر یک به نوعی به کل مجموعه شباهت دارد. همچنین آن را هندسه ـ خط یا سطح بسیار ناصاف و پرپیچ و شکن معنی کرده‌اند. در «فراکتال» کمی به معنای زمین‌شناسی کلمه نزدیک‌ می‌شویم. هرچند با بخش‌های متفاوتی در مجموعه سروکار نداریم. همگی در نهایت به یک بدن واحد می‌رسند.

همه به جز شاه، لباس‌های سیاه و یک تکه پوشیده‌اند. با گریم‌های اغراق‌آمیز ـ دور چشم‌ها سیاه و لب‌ها قرمز و باقی صورت سفید ـ حرکات بدنی و بیانی غلوشده در نهایت نمی‌توان خط مرزی دقیق بین آدم‌ها رسم کرد. از این منظر فراکتال بودن نمایش کمی دچار ابهام است. از سوی دیگر، با سطحی ناصاف و پرپیچ و شکن چه در سطح روایی و چه اجرایی روبه‌رو نیستیم. همگی در یک میزانسن مشخص و خط‌کشی‌شده در فضاهای مختلف صحنه می‌چرخند. کارهای مشخص و تکرار شونده انجام می‌دهند و هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که این مسیر را دچار انحراف کند. حتی حضور شاه و مرگ او در پایان نمایش، باعث نمی‌شود آن‌ها مسیر دیگری انتخاب کنند. همچنان کار بی‌حاصل و بیهوده‌ی ساخت قصر را انجام می‌دهند.

در جهان «فراکتال» مردمی که کار می‌کنند، درباریان قصرند. ملکه و نگهبان و دکتری که به شاه نزدیک‌اند. این مسأله کمی اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد. همان‌طور که بدن و بیان بازیگران چنین عمل می‌کند. جدای از اینکه بخواهیم تعریفی مشخص از تئاتر ارائه دهیم، انتخاب این شیوه‌ی اجرایی چقدر معاصر است؟ انتخاب درباریان به عنوان کسانی که کار می‌کنند در دریافت اینکه کار فرسایشی بدن را از شکل می‌اندازد اختلال ایجاد نمی‌کند؟ به این دلیل که کار به مفهوم سیستم تبدیل انسان به شیء مختص مردم است.  
«فراکتال» از نظر چینش بازیگران و میزانس‌های تکرارشونده‌اش دقیق است. به طوری که چشم مخاطب مدام می‌گردد و بی‌آنکه خسته شود کسی را دنبال می‌کند. امّا چند صحنه‌‌ی بی‌مقدمه، مثل مبارزه‌ی ملکه مارگریت و ملکه ماری یا ناتوانی در فریاد کشیدن پشت میکروفنی که کارگردان به یکی از بازیگران می‌دهد، بیشتر از آنکه معنایی اضافه کنند، یا تکرار مکررات‌اند یا گنگ و نامفهوم.

رای منتقد: 2

تعدادی جوان در سفری به کویر برای رصد ستارگان با یکدیگر همراه شده‌اند و در خلال آن برای گذران وقت بازی می‌کنند. بازی آن‌ها از این قرار است که هرکس باید با مرور خاطرات خود نقش‌هایی را به دیگران محول کند و آن خاطره را در نسبت‌های دیروز و امروز به نمایش بگذارد.

صحنه خالی است. دو دایره با قطر‌های متفاوت روی زمین رسم شده‌اند. بازیگران بی‌هیچ اضافه‌ای اعم از گریم و لباس، بر صحنه حاضر می‌شوند. یکی از آن‌ها که سرپرست تیم هم هست بازی‌ها را هدایت می‌کند و تمام مدت با گوشی خود از اتفاقات روی صحنه فیلم می‌گیرد که در انتهای صحنه روی دیوار به نمایش درمی‌آید. صحنه‌ای کمینه، موجبات ترفندهایی می‌شود که ضمن حفظ سادگی، اثر را غنا می‌بخشد. آغاز اجرا با مونولوگی پرطمطراق از کارگردان است که از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. او پس از این‌که خداوندگاری خود را در قالب کلمات به اثر تزریق می‌کند از ما می‌خواهد تا با مخلوق او همراه شویم. در کلِ اجرا، شاهد قصه‌هایی از زوایای پنهان زندگی بازیگران و در واقع بیننده‌ی چگونگی سرایت رفتارهای بد والدین به فرزندان‌شان در‌ آینده هستیم. در اجرا به کرّات صحبت از سیاهچاله‌ها و ویژگی‌‌های آن‌ها می‌شود. در عوض بازی‌ای که بر صحنه جریان دارد هم بازی سیاهچاله است. انگار نفرات در سیاهچاله‌ به عقب بازمی‌گردند؛ به عنوان اجرامی مشخص وقتی به داخل کشیده می‌شوند ماهیت زمانی- مکانی خود را از دست می‌دهند و با یکدیگر خلط می‌شوند. مکان برای همه‌ی آن‌‌ها ثابت است و زمان است که به دفعات پس و پیش می‌شود. از این رو پس از گذشت قریب به یک‌ساعت سیر اتفاقات ملال‌آور می‌شود که این نه یک نقطه‌ی ضعف به عکس از ویژگی‌های خاص اثر است. در حاشیه‌ی سیاهچاله‌ها بیرون از محدوده‌ای که نام‌اش «افق رویداد» است، زمان برای جسم در معرض مَکِش به درون سیاهچاله دچار اتساع می‌شود طوری که ممکن است تا بی‌نهایت طول بکشد. به‌‌علاوه آن‌چه در این کشند و برکشندِ زمان و مکان می‌گذرد، به آنان که در مرکزیت این بردارهای فیزیکی قرار دارند نیز هویتی روحانی می‌بخشد.۲ روحانیت را بیش از این پیش نمی‌برند و روحانیتی که مکتوم است در ابعاد زمان و مکان منسوب است به روحانیت علمی. این حد از روحانیت نسبت دارد با گمگشتگی خودخواسته‌ی گروه در کویر برای کشف خویشتن خود که ضمن آن اشاره‌ای هم به داستان مسافر کوچولو می‌شود. مکاشفه‌ای که اجرا را در قالب یک درمان هم قرار می‌دهد. بازیگران با برون‌ریزی عواطف ناخوشایند خود و تکرار آن به انحای مختلف نوعی تداعی روانکاوانه و از قِبل آن نوعی سلوک را تجربه می‌کنند. این کشف صرفاً کشف منِ من [بازیگر] است و مسیرش منتهی به منِ تو [تماشاگر] نمی‌شود. هرچند اجرا با قرار دادن عنصری سرکش به‌نام نونا که خود را همواره جدا از بقیه می‌داند این مسئله را توجیه می‌کند که آن‌کس که بیرون از افق رویداد قرار دارد درکی از اتفاقات درون سیاهچاله ندارد. به همین دلیل هم هست که تمامی نور، درون سیاهچاله‌ی صحنه محبوس می‌شود و تاریکی سهم تماشاگران است. چنانچه می‌بینیم هر کدام از بازیگران پس از تخلیه‌ی خود لباسی بلند و سفید به تن می‌کنند و در انتهای نمایش چون جمعی پراکنده به دور خود می‌چرخند. ایده‌ی این لباس‌ها و ارتباطشان با مفهوم سیاهچاله هم جالب توجه است. دامن‌های بلند در چرخش های مکررِ رقصِ سماع، اتمسفری را پدید می‌آورد که قابلیت‌های یک سیاهچاله را دارد و این منجر به تکثیر سیاهچاله‌ی بزرگ صحنه در تک‌تک افراد می‌شود و این در اشاره‌ای که در ابتدای نمایش به ماجرای سیمرغ می‌شود نیز تکثر می‌یابد.

آنچه این اجرا را منحصر به‌فرد می‌کند هوشمندی نهفته در چیدن این روایات تو‌در‌تو است و خط اتصال محکمی که شاکله‌ی آن را تا به انتها حفظ می‌کند. سادگی و پیچیدگی، ریتم‌های موزون و ناموزون، بکارت کیفیت بازی بازیگران جملگی اصالت و زبانی شخصی را متعین می‌کند.

 


۱- بخشی از شعر منسوب به سه تن: مولانا جلال‌الدین بلخی، بابا افضل مرقی کاشانی، شیخ مجدالدین بغدادکی خوارزمی. اصل ابیات این است:
ای نسخه‌ی اسرار الهی که تویی/ وی آینه‌ی جمال شاهی که تویی
بیرون ز تو نیست هرچه در عالم هست / در خود بطلب هر آن‌چه خواهی که تویی

۲- «عین‌القضات همدانی» در رساله‌ی مکان و زمان خود در مورد زمان حق تعالی چنین می‌گوید: «حالتی است که آن‌ را نه ماضی است و نه مستقبل... اگر به درازی آن زمان نگری ازل و ابد کمتر از طرفه‌العینی نماید و اگر از کوتاهی آن اندیشه کنی ازل و ابد در آن یک لمحه یابی» و مکان را چنان توصیف می‌کند: «مکان حق تعالی یکی است نامتعدد و با آن‌که یکی است که تعدد نپذیرد هیچ ذره‌ای از ذره‌های آفرینش از او دور نیست بلکه با هر ذره چنان است که گویی در همه‌ی مملکت جز آن یک ذره نیست».

رای منتقد: 4

گروهی به کویر سفر می‌کنند. تصمیم می‌گیرند تا زیر آسمان کویر بازی کنند. بازی آن‌ها شبیه جلسات درمانِ گروهی می‌شود. هر فرد با دو وجه از خود روبرو می‌شود؛ گذشته‌ای که تلاش می‌کند از آن فرار کند و آنچه اکنونِ اوست. همه در این مواجهه به لحظه‌های تاریک در خاطرات خانوادگی خود رجوع می‌کنند – لحظاتی که سیاه‌چاله می‌نامند- و با کمک دیگران این لحظات را در محیط دو دایره – دایره‌ا‌ی کوچک به‌مثابه گذشته و دایره‌ا‌ی بزرگ به‌مثابه زمان حال- و با دویدن در محیط دوایر بازسازی می‌کنند. در این دویدن‌ها و تصویرسازیِ خاطرات، ترومای افراد آشکار می‌شود: همه شبیه والدین خود هستند؛ درست همان چیزی که می‌خواستند از آن فرار کنند.

«زیراکس» روایت‌های مستندِ هر کدام از افراد گروه را در نسبت با بدن‌های ایشان و حرکت این بدن‌ها در دو دایره صورت‌بندی کرده است. بدن‌ها در دوایر می‌دوند و یک‌بار از گذشته فرار می‌کنند و بار دیگر به درون آن می‌غلتند. هر بدن، بدن‌های دیگر، اعضای گروه را وامی‌دارد تا بدن والدین او را تصویر کنند. در این دویدن‌ها و در این بازسازی‌هاست که در لحظه‌ای، فرد، والدین خود را زیراکس می‌کند و خود تبدیل به نسخه‌ای تازه‌تر از آن‌ها می‌شود. فضای پویایی که این فرایند در صحنه شکل می‌دهد زیبا و دیدنی است، با این‌حال به نظر می‌رسد که مشکل نمایش هم همین زیبا ماندن و دیدنی بودن باشد، چراکه متوجه می‌شویم این زیبایی به تزئینی شدن تقلیل یافته است. اهمیت روایت‌های مستند که از ابتدا کمرنگ است و گویا تنها «هست» تا حرکات بدن‌ها در مکان را توجیه کند به تدریج کمرنگ‌تر‌ می‌شود (حتا شدت یافتن سرعت حرکت در دایره‌ها نیز بر این امر دامن می‌زند) و درنهایت می‌بینیم آنچه می‌ماند اجرایی است که ایده‌ی خود را که ایده‌ی «تکثیر شدن» بوده است و به بدن‌ها و روایت ایشان متصل، از دست می‌دهد. آنچه باقی مانده است تسلط شکل دایره و درنهایت بلعیده شدن ایده/ روایت‌ها و بدن‌ها توسط همان شکل است. درواقع روایت‌های مستندِ افراد و آن گزاره‌ی بارها شنیده شده‌ی «ما همه شبیه والدین خود می‌شویم» تنها ابزاری برای زیباشناسی دایره‌وار کارگردان بوده است. در این حالت است که نه‌تنها مازادی از پس این کاوش بدنیِ مستند حاصل نمی‌آید، بلکه تصویر فرایند این کاوش نیز از آغاز الکن و ناواضح می‌ماند.

می‌توان گفت «زیراکس» ایده‌ی تکثیر را از دو وجه گسترده می‌کند. از یک‌سو «تکثیر شدن» زخمی است که «خانواده» و «زمان» بر فرد وارد می‌آورند و زندگی فرد را با جبری که این دو عنصر به همراه دارد، آمیخته می‌کند. در این دیدگاه زیراکس شدن حالتی منفی است و لازم است با بازسازی روایت مستند ِافراد در فضایی که تئاتر امکان آن را فراهم می‌آورد با آن مواجه شد و درمانش کرد. از سوی دیگر اما، فرمی که کارگردان برای بدن و روایت افراد در صحنه‌ی تئاتر برمی‌گزیند و متصل به شیوه‌های اجرایی پیشین اوست، تبدیل به زیراکسی از تجربیات نمایش‌های قبلی کارگردان می‌شود و به بهای شبیه ماندنْ بر روایت‌های مستند مسلط می‌شود و تنها بخش‌هایی از روایت را باقی می‌گذارد که تأثیر تصویر زیبای ساخته‌شده‌‌‌ی روی صحنه را پررنگ می‌کند. درنتیجه، تکثیر که در مضمونِ ایده‌ی نمایشی واجد سویه‌ای منفی است و قرار است با تصویری شدن فرایند مواجهه با خود را تکمیل کند، عملاً زیر سایه‌ی تکثیر بزرگ‌تری گیر می‌کند؛ تکثیری که ایده‌ی اصلی را مخدوش می‌کند یا در بهترین حالت از آن می‌کاهد.

رای منتقد: 1

استارت: سالن حافظ با آن سقف بلند و صحنه‌ی دوسویه‌اش، این‌بار در اختیار «جویستیک» قرار گرفته است. چند بازیگر روی صحنه فیگورهایی را مدام تکرار می‌کنند تا هنگامی که تماشاگران در جایگاه‌شان بنشینند و آن‌ها شروع کنند. اجرا که شروع می‌شود متوجه می‌شویم که آدم‌های نمایش در دنیایی آخرالزمانی‌اند که به‌سختی می‌توانند از پناهگاه‌شان بیرون بروند و آن بیرون پر از وحشی‌هایی است که قرار است سلاخی‌شان کنند.

مرحله‌ی دوم: این آدم‌ها بیش از حد معمول مصنوعی‌اند؛ رفتارشان، دیالوگ‌هایشان و حتی تکیه‌کلام‌های‌شان. همینطور که مردِ میان‌سالِ‌ قصه همیشه به آخرِ جمله‌اش یک «لعنتی» می‌چسباند، می‌فهمیم یک جای کار می‌لنگد. اما کجا؟ بگذارید یک‌بار دیگر سناریو را بررسی کنیم: چند نفر با لباس‌های نقاشی‌شده و ماسک‌های عجیب‌وغریب می‌روند بیرون که غذا بیاورد، همه از آمدنِ «موجِ بعدی» وحشی‌ها صحبت می‌کنند؛ یک زن را اسیر می‌کنند و هر کس می‌خواهد از او کام بگیرد؛ پیرمرد مدام می‌گوید «لعنتی‌ها! لعنتی‌ها!»؛ در میانه‌ی اجرا بین تماشاگران کنترلرهای پلی‌استیشن پخش می‌شود... اسم اجرا هم «جویستیک» است! حالا روشن شد. همه‌ی این اتفاقات درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد.

مرحله‌ی سوم: حالا که ما نشسته‌ایم به تماشای تئاتری که خودش درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد، چه می‌شود؟ اجرا که بعد از ده دقیقه شروع کرده به توضیحِ پیش‌داستان‌اش از زبان کاراکترها. حجم زیادی از اطلاعات ردوبدل می‌شود که نه به خودِ اجرا چیزی اضافه می‌کند و نه داستان را برای ما جذاب‌تر می‌کند. اجرایی که از تئاتر به مدیومِ دیگری –ویدیوگیم- اشاره می‌کند، محافظه‌کارانه تا پایانِ کار فقط در بندِ اطلاع‌رسانی به مخاطب می‌ماند و اصلاً تلاشی برای استفاده از عنصر اساسی مدیوم ویدیوگیم، یعنی عنصر «تعامل» نمی‌کند. «جویستیک» حتی رمقی ندارد که از همان عناصر ابتدایی تئاتر صحنه‌ایِ متداول پیش‌تر برود که حال بتواند به مدیوم دیگری هم پل بزند و مخاطب را هم درگیرِ یک‌جور تعامل از جنسِ ویدیوگیم کند.

غول مرحله‌ی آخر: این که یک اجرا به تعامل با مدیومی دیگر همچون ویدیوگیم فکر کند بلندپروازانه و جالب است. اما فقط فکرکردن کافی نیست. اینجا لزوم شناختِ عناصرِ اصلی دو مدیوم مطرح می‌شود. «جویستیک» از هر دو باز می‌ماند و در بازیِ خودش در زمینِ گیم و تئاتر، گیم اُور می‌شود. مخاطب هم با کنترلرِ پلی‌استیشن توی دستش نشسته است توی سالن و منتظر که این بازی شروع شود؛ غافل از اینکه این کنترلر به هیچ جا وصل نیست.

رای منتقد: 0