امکان‌های نازیسته نویسنده: زهره مولوی

نمایش «مقدس» خانواده‌ای را ترسیم می‌کند که دچار فروپاشی در خود است. اعضای خانواده نماینده‌ای از اجتماعی‌اند که روابط‌شان در دو لایه می‌گذرد. در اولین لایه، پدر در رأس قدرت قرار دارد و در لایه‌ی زیرین، خداگونه‌ای است که همه‌ی خانواده (خلقت) زیر سیطره‌ی نیروی قدسی او هستند. پدر با پسر ناخلف خود اختلاف دارد. پسرِ «حرام‌زاده‌»ای که پیش از زاده شدن، هشدارِ طالعِ نحس‌اش را داده بودند. در میانه‌ی نمایش «حرام‌زادگی/ گناه» مسئله‌ای کلان‌تر می‌شود و مناسبات کلی خانواده زیر سوال می‌رود.

سه دیواره‌ی چوبی فضای نمایش را در صحنه معین می‌کند. روی دیواره‌ها دریچه‌هایی هست که برخی از تماشاگران به واسطه‌ی آن به فضای نمایش سرک می‌کشند. این جایگاه نامتعارف، از بین‌برنده‌ی فاصله‌ی بین تماشاگر و اجراگر نیست. بلکه از فاصله‌ای نزدیک‌تر، صورتِ هر تماشاگر درون یک قاب عکس، گواه موقعیتِ «برای تماشا بودن» تئاتری است که می‌بینیم. در راستای این رویکرد، روی دیوار انتهایی دکور، تصویری از «سعدی محمدی عبد» قرار دارد^۱ که اثر را به بیرون از خود ارجاع می‌دهد. اینچنین، سلسله مراتب پلکانی قدرت از پسر، پدر، خدا تا «سعدی محمدی عبد» تکمیل می‌شود.

نمایش «مقدس» برای داستان ساده‌ی خطی‌اش شیوه‌ی روایی متفاوتی را برمی‌گزیند. دیالوگ‌ها صورت تَمَجمُج دارند و تنها کلیدواژه‌ها واضح شنیده می‌شوند. «بدن»‌ بیش از «کلام» قابلیت بیانگری پیدا می‌کند. الف: روابط به واسطه‌ی بدن‌ها -حرکتشان به سمت یکدیگر و گریزشان از هم- برملا می‌شوند. ب: نوع مواجهه‌ی هر فرد با بدنش –ریتم و تمپوی حرکات- گویای زیست و تأثرات روانی اوست. نمایش «مقدس» بی‌آن‌که از قصه‌ی آشنایش، آشنایی‌زدایی کند، بر خلقِ زبانِ متفاوت تمرکز می‌کند. این کوشش زبانی با اهمالی که در پی‌ریزی پلات صورت گرفته است، ناکارآمد می‌شود و بدن‌های بیانگر دیگر بیان خود را از دست می‌دهند. زیرا در «مقدس» بدن‌ها از میانه به بعد، بیش از آن‌که «پدیده» باشند^۲، یک ابزار زبانیِ غیرکلامی‌اند، با همان کارکرد کلام. این سردرگمی میان رویکرد زبانیِ غیرکلامی و پدیدارشناسی منجر به از ریخت‌افتادگی شیوه‌ی اجرا می‌شود. در این خانواده، هر فرد به نوعی متهم به گناه/جرمی است. در میان بحرانِ رابطه‌ی پدر و پسر، کسی به فریاد می‌گوید «ما همه حرام‌زاده‌ایم». مشخص نیست که تکلیف رابطه‌ی پدر و پسر چه می‌شود، مخاطب تنها زد و خوردهای آنان را می‌بیند. همان‌طور مشخص نیست، فردی که همه را حرام‌زاده می‌خواند با کدام آگاهی حکم صادر می‌کند. شخصیت مادر تا انتها لرزان و سرگردان می‌ماند و در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود. همه‌ی این‌ها نشاءهایی هستند که پرورش‌نیافته رها می‌شوند تا یک نتیجه بماند: امکانِ گناه. امکانی که خدای تبردار به سادگی می‌تواند به جای «سعدی محمدی عبد» رفع و رجوعش کند: تبرش را بکوبد و بخوابد. با خوابیدن او تمام آدم‌ها به خواب می‌روند. این تصویر پایانی همان تصویر آغازین نمایش است. تکرار این تصویر در پایان بناست گواه تسلسل در روایت باشد، اما بیشتر سر و ته قصه‌ای بی‌انجام را به هم می‌دوزد.

نمایش «مقدس» گواه «تجربه»ای است آمیخته از ریسک، کشف و آگاهیِ حدنگه‌دار که می‌توان به آن احترام گذاشت اما نمی‌توان به تمامی لذت برد. به صرفِ آفریدن امکاناتش بسنده و بهره‌ بردن از آن‌ها را فراموش می‌کند.

۱- تمهیدِ فوق را می‌توان در تابلوهای «ندیمه» اثر «دیه‌گو ولاسکوئز» و «پرتره‌ی آرنولفینی» اثر «یان وان آیک» مشاهده کرد.

۲- در کتاب نظریه در تئاتر، نوشته‌ی مارک فورتیه، ترجمه‌ی فرزان سجودی/نریمان افشاری، انتشارات پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، چاپ دوم، صفحه‌ی ۴۳ آمده است: پدیدارشناسی به این می‌پردازد که زنده بودن انسان در جهان پیرامونش یعنی چه و چگونه است و انسان‌ها چطور جهان را درک می‌کنند. ادراک انسانی جنبه‌های متعددی دارد. نخست، انسان‌ها بدن و حواس دارند. گارنر به نقل از پدیدارشناس فرانسوی موریس مرلوپونتی می‌گوید «ادراک یعنی خود را نسبت به چیزی به واسطه‌ی بدن حاضر کردن» و به «جسمیت زیسته» ما اشاره می کند.