افشای نزاع پنهانِ دو بدن نویسنده: مهسا شیدانی

به صحنه‌ای دوسویه وارد می‌شویم. دو صندلی روبروی هم  بر صحنه قرار دارد. فردی روی صحنه می‌چرخد و از ما، و از صندلی‌های خالی فیلم می‌گیرد. کارگردان وارد می‌شود و اعلام می‌کند که تماشاگران به انجام هرکاری آزادند و اجرایی که قرار است ببینیم، درباره‌ی پدر و پسری است که خود، اجراگران این نمایش خواهند بود. کارگردان از این به بعد کمابیش حضور دارد و تلاش می‌کند در لحظه، به اجرا جهت دهد. حضور اشخاص واقعی بر صحنه، که از رابطه‌ی خود با کلماتِ خود صحبت می‌کنند، به بدن ایشان نقش سند می‌دهد. آن‌ها گذشته را، خاطراتی را مرور می‌کنند که درگیری و مشکل  در آن‌ تنیده است. می‌توان گفت که پدرو پسر در حال باز-خوانی رابطه‌ی خود هستند؛ آن‌ها مدام به لحظاتی از گذشته رجوع می‌کنند و با احضار گذشته در زمان حال، به آینده‌ای که از خلال همان گذشته ساخته شده است، یا قرار بود ساخته شود، اشاره می‌کنند. کارگردان نیز چند بار نقش پدرو پسر را با یکدیگر عوض می‌کند تا این دو در جایگاه یکدیگر قرار گیرند.

پس، می‌توانیم هدف اولیه‌ی اجرا را رویارویی دو بدنِ همواره در نزاع بدانیم. در این رویارویی، پسرْ پدر را به‌گونه‌ای دیگر می‌شناسد و از این طریق، خود را نیز بهتر می‌شناسد. پسر می‌گوید که این نمایش برایش به مثابه «ریخته شدن خون» بوده است؛ او دیگر از پدر متنفر نیست. و به حقیقتی رسیده است: اینکه «فقط یه نفر رو می‌خواستم که ازش متنفر باشم» و «تقصیر هیچ‌کس نیست». بنابراین، نمایش در سطحی دیگر هدفی درمان‌گرانه می‌یابد و رسیدن به حقیقت نیز عنصری مهم تلقی می‌شود. اما، مخاطب با آنچه می‌بیند چگونه برخورد خواهد کرد؟ مخاطب حتما که احساساتی می‌شود. حتی احتمالا از نحوه‌ی صحبت کردن پدر هیجان‌زده می‌شود و از خاطراتی که مرور می‌شود. اما مخاطب می‌تواند به دریافت آنچه هدف اجرا بوده است نیز دست یابد؟ اجرا تا حد زیادی، خود، این دریافت را از مخاطب سلب می‌کند چراکه به درستی سوژه/بدن/سند را تنظیم و تبیین نمی‌کند.

کارگردان چند بار از پدر می‌خواهد روایتش را به بخش خاصی معطوف کند چون «نمایش فقط هفتاد دقیقه‌ست»، اما  پدر گوش نمی‌کند. کارگردان می‌گوید :«اصلا من کی‌ام؟ هرجور که راحتین.» این جمله، که شاید برای تلطیف فضا گفته شده باشد ممکن است بر ضد اجرا کار کند. درواقع، شاید این جمله نشان دهد که کارگردان بر روی اسناد/بدن‌ها کنترلی ندارد. جدای از این جمله، می‌بینیم که اجرا به نقاطی که خود مشخص کرده است، نمی‌رسد، چراکه می‌خواهد سند خود را به تمامی نشان دهد آن‌هم درحالی که هدف این بوده است تا سند برای موضوع خاصی بر صحنه حاضر شود. بنابراین، روایت دچار پراکندگی می‌شود. این موضوع، در اجرایی که عامدانه بر حضورکارگردان به عنوان جهت‌دهنده‌ی اجرا تاکید می‌کند، در ذهن مخاطب شکاف ایجاد می‌کند؛ شکافی که گرچه به نفع حضور بیشتر سند بر صحنه است، فرایند اجرا را مخدوش می‌کند.

«پپ» می‌توانست اجرای بسیار مهمی باشد؛ دو سوژه/بدن/سند درخشان دارد و مخاطبانی که از نظر احساسی درگیر لحظات اجرا می‌شوند، اما به نظر می‌رسد که از این دو بدن به درستی استفاده نمی‌کند. فرآیند اجرا زمانی منسجم و تکمیل می‌شود که اسناد/بدن‌ها به درستی تنظیم و تدوین شوند و شاید همین درخواست هرچیزی از سند، سند را از بیان هدف اجرا(که هدف خود سند نیز هست) دور کند. جابجایی کاراکترها نیز کمکی به روند اجرا نمی‌کند. فیلم گرفتن از بدن‌ها و مخاطبان هم، که قرار است همچون ثبت این لحظه عمل کند، تبدیل به عنصری اضافی می‌شود.

و یک چیز دیگر، سالن تئاتر که بالقوه دلیلی برای نمایشی شدن یک چیز است، چراکه با جمعی شدن یک فرآیند ارتباط می‌یابد، احتیاج دارد تا با به کارگیری عناصری از سوی خود اجرا بالفعل شود. اتفاقی که با توجه به آن‌چه گفتیم، در «پپ» به طور کامل رخ نمی‌دهد.