نقدهای حسین نیرومند



عبدالرحمان، شهروند/سربازی عراقی از مصایب و بلایای حملات ارتش امریکا به کشورش می‌گوید.

پیش از ورود به سالن نمایش، مردی که صورتش را با پارچه‌ای سیاه پوشانده و لباس‌های خاک‌گرفته به تن دارد، بین تماشاگران می‌آید. آبنباتی مقابل صورت‌شان می‌گیرد و می‌پرسد: «این اگر آبنبات است پس چیست؟» بعد فارغ از پاسخی که دریافت می‌کند، آبنبات را به تماشاگر مورد نظر می‌دهد. پشت سر او به سالن وارد می‌شویم و او از تماشاگران می‌خواهد هرجا می‌خواهند بنشینند و طبقه و مقام را فراموش کنند. (در حالی‌که مسئول سالن اصرار دارد صندلی‌ها از عقب پر شود!). عبدالرحمان از صندوق/جعبه‌ای جنگی با لبا‌س‌هایی پاره‌پوره و خاکی بیرون می‌آید و شروع می‌کند از زندگی در عراق گفتن. اینکه جنگ هر آنچه داشته را نابود کرده و خانواده و دوست صمیمی‌اش ـ سمیر ـ را از او گرفته است.

نمایش با آمیختن خطابه و ویدئوآرت سعی دارد هسته‌ی مرکزی‌اش را تقویت کند؛ ضدجنگ بودن، مقابله با استعمار و در مذمت سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی دولت امریکا. تمام این‌ها در یک دقیقه از تصاویر ویدئوهای پخش شده و یا حضور بی‌کلام بازیگر با آن لباس‌ها می‌توانست مشخص شود. مسأله بر سر بسط و گسترش آن‌هاست. نمایش از چرایی وقوع جنگ، دخالت قدرت‌های منطقه و آتش‌افروزی نیروهایی که جنگ برای‌شان سود اقتصادی دارد حرفی نمی‌زند. شیوه‌ای که اجرا اتخاذ می‌کند همان روش رسانه‌‌های مسلط‌ است؛ نمایشِ بخشی از واقعیت برای رساندن پیامی که در راستای سیاست‌های اجرا قرار دارد. نمایش با عبدالرحمان بی‌دست و پا و سمیر شاعرمسلک در یک سو و سربازان و ارتش امریکا در سوی دیگر، جهان را در یک دوقطبی کهنه قرار می‌دهد؛ خیر و شر. خیر که مظلوم است و بی‌دفاع، ناتوان از هر کنش و دست و پا بسته. شر که قدرت دارد و کنش‌مند است. تمام دنیا برایش حکم عروسک خیمه‌‌شب‌بازی را دارد. با منابع مالی و نظامی قدرتمند. نمایش در بند ارائه‌ی تصویری احساسی و همدلی‌برانگیز اجازه‌ی فاصله گرفتن از جنگ و نگاه انتقادی را هم از خود و هم از تماشاگر می‌گیرد؛ از لباس پاره‌پوره‌ و خاک‌آلود عبدالرحمان گرفته تا صحبت از حسرت‌های زندگی‌اش که جنگ نه خانواده برایش باقی گذاشته نه دوست نزدیکی. تلاش نمایش با پخش ویدئوآرت و صحبت مستقیم با تماشاگر برای فاصله‌گذاری، بیشتر از آنکه مخاطب را دور نگه دارد به دلیل درگیری چشم مخاطب برای درک تصاویر روی پرده بیشتر او را در نمایش و تصاویر غرق می‌کند.

«تاریخ مختصر صلح» در غیاب صدای دشمنی که ترسیم می‌کند تک‌صدا به نظر می‌رسد. حذف صداهای دیگر جنگ خاورمیانه _ چه در تأیید جنگ باشد چه ضد آن _ مسیری مشابه همان قدرت‌های دولتی/رسانه‌ای را در پیش می‌گیرد که قصد دارند جنگ را از آن خود کنند. رویکردی که هدفش جریحه‌دار کردن احساسات مخاطب باشد نه روشن کردن موتور تفکر انتقادی آن‌، ژست ضدجنگ بودنش همان مسیر ایدئولوژی جنگ‌طلب‌ها را طی می‌کند. احساسات جریحه‌دار شده، خواهان حذف دیگری/دشمن می‌شود و این شروع مسیری تازه‌ برای جنگی تازه است. «تاریخ مختصر صلح» راهی برای خارج شدن از این چرخه‌ی ساخت دیگری/دشمن در شیوه‌ی ارائه‌اش نشان نمی‌دهد و به نظر می‌رسد قرار نیست صلح تاریخی داشته باشد؛ حال مختصر یا مفصل.

رای منتقد: 1

نویسنده‌ای به نام «دیدالوس» شخصیت‌هایی از جمله پسر خودش «ایکاروس»، خدا (او)، یک زن و یک نگهبان را در داستانش آورده است. همه‌ی آن‌ها از دنیای نویسنده خسته شده‌اند و قصد ترک آن را دارند.

«دایدالوس» در اساطیر یونانی، به دستور «پادشاه کِرِت» هزارتویی اختراع می‌کند تا «مینوتور» -غولی با سر و گردن گاو و تنه‌ی انسان‌- در آن زندانی شود؛ اما در نهایت خودش همراه با پسرش، «ایکاروس»، در آن گرفتار می‌شود. او برای ایکاروس بال‌هایی از موم می‌سازد تا پرواز کند و از هزارتو بیرون برود. ایکاروس با خودخواهی تا خورشید می‌رود و بال‌هایش ذوب می‌شوند و در نهایت به دریای اژه سقوط می‌کند۱.

«حماقت ایکاروس» تلاش دارد جهانی با مختصات و قوانین مربوط به خودش بسازد. جهان محدودی که در آن همگی ساخته‌ی ذهن یک نویسنده‌اند و ظاهراً راهی برای بیرون رفتن ندارند. نمایش، اساطیر یونانی را در جهانی بی‌مکان و زمان احضار می‌کند.

نشانه‌هایی برای مخاطب در صحنه قرار می‌دهد که بیشتر مواقع تعریف دقیقی از آن‌ها ارائه نمی‌دهد و کارکردشان برای مخاطب تعریف نمی‌شود؛ اتاقکی که «او» در آن می‌ایستد، پسربچه‌ای چاق با موهای فرفری و پوستی سفیدرنگ، که به نظر دست‌فروش است، خروجی اتاق/ خانه‌ی دیدالوس و... . مشخص نیست آن‌ها خارج از جهان/ اتاق نویسنده‌‌اند، درون آن هستند یا روی مرز آن‌ قرار دارند. اساطیر و کهن‌الگوها داستان‌ها و نقاب‌هایی تغییرپذیرند که با توجه به شرایط اجتماعی ـ سیاسی دگرگون می‌شوند. این دگرگونی به معنای نداشتن نسبت با شکل اولیه‌اش نیست. «حماقت ایکاروس» امّا به نظر بی‌توجه به ریشه‌ی اساطیری شخصیت‌هایی که آن‌ها را به‌کار می‌گیرد، تنها سایه‌ای از آن‌ها را روی صحنه‌ احضار می‌کند. اساطیر موجود در نمایش نه نقابی امروزی دارند، نه چهره‌ی گذشته‌شان را حفظ کرده‌اند و بیشتر از همه، از اسم‌شان استفاده شده است. آن هسته‌ی مرکزی در افسانه‌ی ایکاروس یعنی خودخواهی که با استعاره‌ی پرواز تا خورشید تصویر شده در نمایش «حماقت ایکاروس» تبدیل به رسیدن به آزادی می‌شود. آزادی امّا بی‌هیچ تصویر و تصوری، مکانی دور در نظر گرفته شده است که ایکاروس نه با بال‌های ساخته‌ی پدرش که با موتوری قدیمی و زهواردررفته قصد دارد به آن‌ سفر کند. بیرون رفتن از جهان دیدالوس هیچ مانعی ندارد و رنج آدم‌های محبوس در دنیای نویسنده درک نمی‌شود. ایکاروس قصد رفتن می‌کند و می‌رود. پیش از او زن دیدالوس چنین کرده و باقی شخصیت‌ها به نوبت او را ترک می‌کنند. نمایش قصد دارد شخصیت‌ها را جزئی از یک کلیّت در نظر بگیرد؛ جهان دیدالوس را متفکر معرفی می‌کند و بیرون از آن را احمقانه. این نگاه صُلب و یک‌طرفه به دلیل فقدان تعریف مشخصی از هر دو جهان، تبدیل به هیچ «دوگانه‌ای» نمی‌شود.

«حماقت ایکاروس» بلاتکلیف به نظر می‌رسد؛ جهان ترسیم‌شده‌اش نه متعلق به دنیای رازآمیز اساطیر است، نه دنیای مبهم امروزی. استفاده از تماس تصویری و موتورسیکلت و انتخاب اسامی یونانی و در عین حال، بی‌مکان و زمان بودن، نمایش را در مرز مخدوش‌شده‌ای قرار می‌دهد. روی چهره‌ی شخصیت‌‌ها نه نقابی از کهن‌الگوها قرار گرفته است و نه بارقه‌ای از اساطیرِ امروزی‌شده.

 


۱- به نقل از دایره المعارف هنر؛ نوشته‌ی روئین پاکباز

رای منتقد: 0.5

نکته: متأسفانه انتگره و نویسنده‌ی این گزارش موفق به دیدن اجراهای روز چهارشنبه، بیست و هفت شهریور نشدند.

«فستیوال صداهای نو» رویدادی پنج روزه بود که با هدف معرفی نوواردان به تئاتر در پلتفرم داربست برگزار شد. هشت اجرا، هشت کارگاه آموزشی، گفت‌وگو در باب اجراها و کلاس‌های یوگا مخصوص شرکت‌کنندگان، برنامه‌هایی بودند که جشنواره را سر و شکل ‌دادند.

فراخوان این جشنواره حدودا هشت ماه پیش اعلام شد که شرط اصلی حضور در آن قرار گرفتن در محدوده‌ی سنی پانزده تا بیست و پنج سال بود. بااینکه هر گروه می‌توانست سرپرستی با تجربه داشته باشد، امّا اعضای اصلی همگی باید در همان رده‌ی سنی مشخص قرار می‌گرفتند. بعد از بررسی هجده گروه ثبت‌نام کننده، هشت گروه از طرف جشنواره برای حضور در فرآیند شکل‌گیری اجراها پذیرفته‌ ‌شدند که در نهایت بعد از انصراف دو گروه، شش‌تای آن‌ها به مرحله‌ی نهایی رسیدند. در طی یک قرعه‌کشی که در خیابان و توسط مردم انجام شد، گروه‌ها دو به دو با یکدیگر وارد تعامل شدند. دو تسهیل‌گر ـ سهراب کریمی و سحر صبا ـ از سوی جشنواره با ارائه‌ی تمرین/وظایفی به گروه‌ها، نظارت بر روند شکل‌گیری اجراها را به عهده داشتند. غیررقابتی بودن جشنواره یکی از نکات مهمی بود که تمرکز گروه‌های شرکت‌کننده را به جای استفاده از یک شیوه‌ی اجرایی مشخص در جهت خوشامد خط‌مشی داوران، روی خود اجرا نگه می‌داشت. از طرفی دیگر جشنواره هیچ وعده‌ای به گروه‌ها برای اجرای عموم نداده بود. درک فرآیند شکل‌گیری تئاتر آن چیزی بود که برگزارکننده‌ها قصد داشتند به گروه‌ها آموزش دهند. در واقع کلنجار رفتن با ایده‌ای مرکزی و بسط دادن آن حین جلسات تمرین، مرکز ثقل جذابی برای افرادی است که تشنه‌ی انجام فعالیتی تئاتری هستند. آن هم در محیطی با افراد هم‌سن و سال که علایق مشترک و در عین حال متضادی دارند. در این شرایط می‌توانند درک متفاوتی از یک وضعیت مشخص داشته باشند و یاد بگیرند مواجهه با یک موقعیت خاص می‌تواند از جنبه‌های مختلفی صورت بگیرد.  

استفاده از واژه‌ی «نو» در عنوان جشنواره جای مناقشه دارد. به این دلیل که انتظاراتی را در مخاطب ایجاد می‌کند که ممکن است بعد از مواجهه با اجراها برآورده نشود. «نو» در شیوه‌ی اجرایی؟ به معنای زیرپا گذاشتن قواعد و سنت‌های موجود و پیشین یا التقاطی که داعیه‌ی بینافرهنگی دارد؟ صرف استفاده از نوآموزان و کم‌تجربه‌ها اثر را «نو» جلوه می‌دهد؟ آن چیزی که از اجراها برمی‌آید بارقه‌هایی است از علاقه‌مندان به تئاتر، با ذهن‌هایی پویا و خلاق که توانایی و اعتماد به نفس به صحنه بردن اجرایی یک ساعته را دارند. اجراهایی که قرار بوده‌اند برآمده از تجربه‌ی زیست اجراگران باشند که در نهایت به نوعی درمان‌گری ناشی از شناخت خود/دیگری منجر شوند. وجود تسهیل‌گران هم به این دلیل است که این روند مواجهه با خود/دیگری را از طریق روش‌های مختلف سرعت ببخشند، هدایت کنند، در نقاطی نگه‌ش دارند یا از آن عبورش دهند. اینکه چقدر به این شناخت نزدیک شده‌اند را باید از خود گروه‌ها پرسید. آن چیزی که برای مخاطب اهمیت دارد نتیجه‌ی این فرآیند است. به عنوان مثال در «پروژه‌ی B»، گروه سمت ایده‌ای خارج از توان افرادش می‌رود. تجربه و پتانسیل خودش را در نظر نمی‌گیرد و در خلق دنیای ذهنی‌اش روی صحنه ناتوان می‌ماند. چون قصد دنیایی را دارد که به اندازه‌ی کافی آن را نمی‌شناسد و نمی‌تواند روابط بینافردی و هر فرد با دنیای خلق شده را ترسیم کند. در سمت دیگر، «له سه فر» ایده‌ای را با استفاده از بازیگران کم‌تجربه سر و شکل می‌دهد که به طور مستقیم با زیست روزمره‌ی اجراگرانش رابطه دارد. همین نقطه‌ای است که منجر به صداقت و سادگی در اجرا می‌شود و گوناگونی تجربه‌های‌شان لحن‌های متفاوت امّا خط و ربط یکسانی به «له سه فر» می‌بخشد. مهم‌ترین نکته‌ای که در «فستیوال صداهای نو» می‌توان به آن اشاره کرد درگیری با ایده‌ در فضایی کارگاهی است. ایده در این روند شبیه به خمیر بازی مدام شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد و در صورت حضور یک هدایت‌گر کاربلد می‌تواند منجر به آنی منحصر به فرد شود. شبیه به لحظات ابتدایی نمایش «بیت الشبح؟» که سکوت و سکون‌اش با پخش صداهای مبهم و نامفهوم و حرکات کُند و کنترل‌شده ارواح مردگان خانه را بر صحنه احضار می‌کند.   

طبق صحبت‌های علی‌اکبر علیزاد، دبیر هنری جشنواره در مراسم افتتاحیه،‌ قرار بر این بوده است که گروه‌هایی از شهرها، قشرها، مناطق و طبقات مختلف حضور داشته باشند تا در فرآیند شکل‌گیری اجراها برخوردی بین تجربه‌های زیسته‌ی متفاوت منجر به نتیجه‌ای دیالکتیکی شود. ایده‌‌ای جذاب که می‌تواند در روند تبادل ایده‌های گروه‌ها به شناخت خود/دیگری برسد. از دل همین تفاوت‌های قشری و طبقاتی، شیوه‌های اجرایی مختلفی هم می‌تواند ظهور کند که ریشه در تجربه‌ی زیست متفاوت هرکدام از افراد گروه‌ها دارد. با این وجود گروه‌های حاضر در جشنواره جز یکی که از کرج آمده بود باقی ساکن تهران بودند. گروه «آرگاک» از دبیرستانی بودند که تئاتر جزء کلاس‌های فوق‌ برنامه‌شان است. گروه «اِلمان» هنرجوهای فرهنگسرای ارسباران هستند و گروه «دَد» از طرف آموزشگاه هفت هنر شرکت کرده بودند. این ریشه‌ی شکل‌گیری گروه‌ها قابل توجه است. چند درصد از دبیرستان‌ها آموزش تئاتر را در کلاس‌های فوق برنامه‌شان دارند؟ این نوع آموزش و پرورش محدود و مختص به مدارس خاص در نهایت منجر به قشری‌گری و ساختن میدانی برای طبقه‌ا‌ی مشخصی نمی‌شود؟ آموزش، هنر و فرهنگ در این شیوه به صورت بسته‌بندی‌شده‌ای در اختیار افرادی قرار می‌گیرد که توانایی مالی کافی و وافی برای ورود به کانال‌های مختلف هنری و تئاتری را دارند. علاوه بر این حضور هنرجوهای فرهنگسراها و آموزشگاه‌های بخصوص ناخواسته‌ کانال‌هایی ایجاد می‌کنند که در نهایت تبدیل به سؤالاتی در مورد بودن یا نبودن جهت‌دهی گروه‌ها می‌شود. نبود صداهای مختلف از قشرها و طبقات متفاوت، جشنواره را فارغ از کیفیت اجراهای به نمایش درآمده محدود، ساکن، تک چهره و قشری‌شده جلوه می‌دهد. وقتی در رزومه‌ی دبیر هنری جشنواره «برگزاری کارگاه تئاتر در جمعیت دفاع از کودکان کار و خیابان» به چشم می‌خورد اینکه مراکز گوناگون از جمله کانون‌ اصلاح تربیت، زندان‌ها، مدارس مناطق مختلف تهران و... به دلیل محدودیت‌هایی توانایی حضور در جشنواره را پیدا نکرده‌اند، توجیه و بهانه‌ای غیرقابل قبول به نظر می‌رسد. مثل روز روشن است که حضور گروه‌هایی از مراکز و مناطق مختلف شرایط ویژه و خاصی به همراه دارد. حضور آن‌ها نه غیرممکن که منوط به وجود یک گروه اجرایی قدرتمند است تا همه‌ی جوانب را کنترل کند. با این وجود آیا ادعای برگزاری چنین جشنواره‌ای بیشتر یک ژست هواداری از اقشار نیست؟ عوامل برگزاری با علم به ناممکن بودن چنین ادعایی بهتر نبود در ارائه‌ی رویکردشان تجدید نظر می‌کردند و نوشته‌های صفحات اوّل و دوّم بروشور جشنواره را تغییر می‌دادند؟ با حضور یک گروه فرانسوی از «کمپانی گراند ویتس» و «مرکز آنی‌گرا» در فرانسه به عنوان مهمان، اتفاق بینافرهنگی رخ نمی‌دهد. چون در عمل فرهنگ اَلَک شده جلوه می‌کند. استفاده از «فستیوال» به جای «جشنواره»، برگزاری آن در «پلتفرم داربست» و اختصاص دادن آن به گروه‌هایی خاص همگی نکاتی هستند که جشنواره را از ایده‌ی اولیه‌اش دور و دورتر می‌کنند. انگار جشنواره لباس پر زرق و برقی پوشیده که در دوخت آن از جنس درجه‌ی دو و سه استفاده شده است. به نظر می‌رسد «فستیوال صداهای نو» دردسر وارد کردن و استفاده از نماینده‌‌ی قشرهای مختلف را به جان نخریده و احتمالا برگزاری آن را به این سبک و سیاق امّا با ژست صداهای مختلف و بینافرهنگی بودن ترجیح داده است. طبق ادعای یکی از تسهیل‌گران عوامل اجرایی جشنواره فراخوان را به مراکز مختلف و مناطق و شهرهای دیگر فرستاده‌اند. پس چه دلیلی برای عدم حضور آن‌ها وجود دارد؟ اگر فراخوان به شکل گسترده منتشر شده حتی یک گروه هم پیدا نمی‌شده که توانایی حضور را پیدا کرده باشد؟

«فستیوال صداهای نو» ایده‌ی جذابی دارد. جذابیت برگزاری آن دوچندان می‌شد اگر به ادعایش عمل می‌کرد و نو بودن را علاوه بر استفاده از کم‌تجربه‌ها در شیوه‌های اجرایی و مواجهه با ایده‌ها جستجو می‌کرد. با این تفاسیر، ساختن میدانی محدود و انداختن نورافکن‌ روی بخش به‌خصوصی از جامعه‌ی علاقمند به تئاتر و حذف خواسته یا ناخواسته‌ی بخش‌های دیگر بنا به هر دلیلی کیفیت ارائه شده توسط یکی دو گروه را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «فستیوال صداهای نو» مونولوگی بود که اجراگرش قصد داشت همه صدایش را بشنوند ولی در خفا زمزمه می‌کرد و زیرلب چیزهای نامفهومی می‌گفت.

رای منتقد: 0
  • مرور اجرای «بررسی طول موج سکوت پیش از دگردیسی»؛ به کارگردانی نازنین صنعت‌کار در فستیوال «به صیغه اول شخص مفرد»
  • درمان‌گری
  • حسین نیرومند

اجراگر پشت میزی پر از برگه‌ و خودکار ایستاده است. در ابتدا قراردادی وضع می‌کند: به تماشاگران می‌گوید زمانی که پشت میز است در حال اجرا کردن است. وقتی از میز فاصله می‌گیرد و در نقطه‌ای دیگر می‌ایستد اجرایی در کار نیست. پشت میز از سکوت حرف می‌زند؛ سکوت در لحظات و موقعیت‌های مختلف. گوش دادن یک دکتر به نبض بیمار، سکوت یک شاهد در دادگاه، سکوت یک زندانی سیاسی زیر شکنجه و غیره. پشت میز قصد دارد سکوت را بررسی و دسته‌بندی کند و این‌که پشت هر سکوت ممکن است منفعت، ترس، خویشتن‌داری یا هر احساس دیگری وجود داشته باشد. در خارج از اجرا امّا، دست به اعتراف می‌زند. وضعیتی را شرح می‌دهد که در آن سکوت کرده و حالا پشیمان است. سپس از تماشاگران می‌خواهد در صورت تمایل پشت میز بیایند، اجرا را دست بگیرند، از سکوت‌شان بنویسند و اگر مایل بودند خودشان یا کسی دیگر آن را برای مخاطبان بخوانند. تماشاگران ابتدا با تردید ولی رفته‌رفته با اعتماد به نفس بیشتری پشت میز می‌روند تا با سکوت‌شان مواجه شوند.

مهم‌ترین نکته‌ی موجود در اجرا مواجهه‌ی‌ اجراگر با خود و نقد عملی است که آن را انجام نداده است. بیرون کشیدن نقاط تاریکی از ذهن خود و کمی بعد از تماشاگران که گرچه تأثیر عمیقی بر زیست هر روزه‌مان گذاشته، امّا به خاطر ترس از رویارویی با آن تصمیم به فراموشی‌اش می‌گیریم. اجرا سعی می‌کند در برابر این فراموشی بایستد و با آوردن آن لحظات در اکنون، دست به ترمیم زخمی بزند که در خود و مخاطب در اثر سکوت ایجاد شده است. در شیوه‌ی اجرا و اجراگر می‌توان نوعی درمان‌گری مشاهده کرد. اجرا دست به ساخت نوعی محفل آیینی/ درمانی می‌زند که هرکس می‌تواند سکوت و ناگفته‌هایش را بیرون بکشد. این بیرون‌ریزی و به زبان آوردن منجر به نوعی رهایی می‌شود. رسوبات را تا حد زیادی دفع می‌کند و شجاعت به زبان آوردنِ ناگفته‌های‌مان را بیدار می‌کند. مسأله‌ی اجراگر یک معضل جمعی است با دلایل گوناگون. اطلاق ترس به همه‌ی سکوت‌ها موضوع را تقلیل می‌دهد. سکوت می‌تواند نه از ترس که از نوعی بی‌توجهی و بی‌تفاوتی ناشی شود. در پی زیستن در جهانی که مخاطب همواره در تیررَسِ بمبارانِ اخبار و اطلاعات رسانه‌ها است، دیگر سکوت در برابر اتفاقات اطراف، تبدیل به امری بدیهی می‌شود. سکوتی که در نهایت به معضلات خودمان هم تسرّی می‌یابد.

«بررسی طول موج...» تا حد زیادی در یادآوری و ایستادن در برابر فراموشی موفق عمل می‌کند. امّا آن چیزی که اجرا را از روندش خارج می‌کند، نبود مدیریت اجراگر بر تماشاگران است. در اختیار قرار دادن اجرا به تماشاگر به جایی می‌رسد که رفته‌رفته هیچ‌ یک از تماشاگران در مورد موضوعِ بحث حرف نمی‌زنند. اجرا تبدیل به محفلی می‌شود برای حرف زدن در مورد هر چیزی که تقریباً هیچ ربطی به مسأله‌ی اجراگر ندارد. تا جایی که سکوت کردن در اجرا کار درستی به نظر می‌رسد، چون تماشاگر دیگر متوجه نمی‌شود باید در مورد چه چیزی حرف بزند.

 

رای منتقد: 2

سه اجراگر، یک دختر و دو پسر، متنِ اجرا را در دست دارند، روی صندلی‌شان نشسته‌اند و قرار است سیاهه‌ای از شخصیت دختر را برای‌مان بازگو کنند.
متن طوری نوشته شده که خود دختر تقریباً بیست‌درصد آن را به زبان می‌آورد و باقی متن را از زبان دو پسر می‌شنویم. دختر اجازه‌ی حرف زدن ندارد و لحظاتی که جرأت می‌کند تا بخشی از اتفاقات بازگو شده را اصلاح کند، پسرها بدون توجه به او حرف‌هایشان را ادامه می‌دهند.

«من» قصد دارد از لایه‌های زیرین شخصیت دختری حرف بزند، که به نظر می‌رسد همیشه کسی کنارش بوده که جایش صحبت کند، تصمیم بگیرد و در تعیین کردن مسیر زندگی‌اش نقش کلیدی داشته باشد. مسیری که در نهایت منجر به شکل‌گیری هویتی ناپیدا و منزوی شده است. رشد دختر در یک سیستم سرکوبگر/تک‌صدا/اقتدارگر باعث شده تا نتواند صدایی منحصر به خودش پیدا کند. به نظر می‌رسد او همیشه مجبور به اطاعت و گرفتن تأیید از بالادستی (خانواده/ پدر) بوده و حتا اگر مسیری به اختیار انتخاب می‌کرده، ورود به آن باز هم بدون تأیید دیگریِ قدرتمند، ممکن نبوده است.

«من»، هدا زاهدی، کارگردان را روی صحنه احضار می‌کند تا به تماشاگران بگوید زیست‌اش در جامعه‌ای که همگی در آن حضور داریم چه ویژگی‌هایی در شخصیت او نهادینه کرده است. هویت متصل به دیگری، تعریف خود از زبان دیگری، ناتوانی اصلاح اشتباهات دیگری در مورد خود، ریشه در یک معضل تاریخی دارد. هویت تکه‌تکه‌شده‌ای که همواره مستقیم و غیرمستقیم در اختیار یک دیگریِ بزرگ قرار داشته که به دلیل احساس متمایز بودن در نتیجه‌ی تأیید گرفتن از منبع قدرت، هیچ‌گاه شک به آن را، به خود راه نمی‌دهد. تلاش برای ورود به میدان‌های ساخته شده توسط بالادستی منجر به تحقیر خود و از بین رفتن اعتماد‌به‌نفس می‌شود. این‌که با نگاهی به آینه‌ی دیگری متوجه می‌شویم هیچ‌چیز برای ارائه و عرضه نداریم، از سوی منبع قدرت پس زده می‌شویم و برای بقا چاره‌ای جز تأیید‌گرفتن نیست. پس سکوت و پذیرش راه‌حل درستی به نظر می‌رسد تا اجازه‌ی ورود به میدان قدرت را داشته باشیم.

«من» در برابر این دیگری بزرگ قدرتمند سکوت می‌کند. همراهش تا انتهای اجرا با قدم‌های سست و صدای لرزان پیش می‌رود و در نهایت چیزی که باقی می‌ماند هویتی چندپاره میان یک صدای واحد سرکوبگر در دو تن جداگانه است. «من» خروش نمی‌کند، فضایی برای طغیان در نظر نمی‌گیرد، ناامیدانه و سر‌به‌زیر می‌پذیرد که جایگاهی برای ابراز خودش ندارد.

هدا زاهدی در بیان خودش به عنوان کسی که مقهور و مغلوب این نظام تک‌صدایی شده، جسارت به خرج داده امّا هنوز شجاعت زیر سؤال بردن آن را به دست نیاورده است. اجرا در هیچ لحظه‌ای دست به قلقلک یا ایستادن قدرت را نمی‌دهد و این مسأله‌ای است که «من» را پذیرای وضع موجود جلوه می‌دهد.

رای منتقد: 2

زنی خطابه/اجرای نیم‌ساعته‌ای را در مورد حمله به خرمشهر، عملیات آزادسازی آن، «محمد جهان‌آرا»* و برادرش حسن برای تماشاگران ایراد می‌کند.

«شنوندگان عزیز توجه فرمایید» اجرای مهمان و حُسنِ ختام فستیوال «صداهای نو» بود. سه سکّو در اطراف سالن قرار دارند و زن به نوبت روی آن‌ها می‌ایستد و خطابه‌اش را ایراد می‌کند. تماشاگران در حرکتْ آزاد هستند. گاهی صدایی از محمد جهان‌آرا می‌شنویم که حول عملیات چیزهایی می‌گوید یا صدای زنی را که در مورد خانواده‌ی جهان‌آرا اطلاعاتی در اختیارمان قرار می‌دهد. خطابه‌ قصد دارد آزادسازی خرمشهر و داستان خانواده‌ی جهان‌آرا را با تمرکز بر محمد و حسن به شکلی موازی پیش ببرد. بمباران مخاطب با آمار و ارقامی در مورد تعداد کشته‌ها، شیوه‌ی محاصره و استراتژی فرماندهان برای برون‌رفت از بحران و تأکید روی این جمله که «قرار بود یه روزه خرمشهر رو بگیرن. سه روزه خوزستان رو. دو هفته‌ای ایران» با بغض اجراگر هنگام ادای آن‌ها، جنبه‌ی احساسی و حماسیِ جنگ مدام برجسته می‌شود. بمباران اطلاعات تمرکز مخاطب روی نکات نقادانه در مورد شیوه‌ی مقابله با حمله‌ی خرمشهر را می‌گیرد. اجرا اجازه‌ی درک فاجعه‌ی کشته شدن هفت‌هزار نفر در «نبرد خرمشهر» و سی‌هزار نفر در «جریان آزادسازی خرمشهر» را نمی‌دهد. خطابه‌گر با سرعت از روی تمام اتفاقات عبور می‌کند تا به ما بگوید خانواده‌ی جهان‌آرا خون داده‌اند و حق دارند بدانند چه بر سر حسن‌شان آمده است؟

حسن جهان‌آرا به جرم مشارکت با مجاهدین دستگیر می‌شود. زندان می‌افتد و در نهایت حکم هشت‌ساله می‌گیرد. امّا بعد از آن به خانه برنمی‌گردد و سهم او شبیه به تمام زندانیان سال‌های ابتدایی انقلاب اعدام بوده است. انقلاب حسن را حذف می‌کند؛ خانواده‌ی جهان‌آرا را با سه فرزند شهید معرفی می‌کند و چهارمی که حسن باشد جایی در این میان ندارد. به بیان دیگر، فرآیند ایدئولوژیک در صورت‌بندی خود از نام‌ها، تنها آن‌ها را که به فزایندگی اهدافش منجر شده‌اند، مطرح کرده و دیگری را نشاندار می‌کند؛ نشانی به نام حذف. آن‌چه که به‌نظر می‌رسد اجرا  قصد اشاره و نقد آن را داشته باشد، اما در نهایت خودش هم از همین فرمول استفاده می‌کند.

خطابه‌گر جز در انتهای اجرا نامی از حسن نمی‌برد. اطلاعاتی درباره‌ی او به ما نمی‌دهد و اجرا را با سؤال در مورد سرنوشت حسن به پایان می‌رساند. خطابه‌گر با تکرار جملاتی از مادر جهان‌آراها نگاه متناقضی را عرضه می‌کند: «سه پسرم در راه انقلاب شهید شدن، شما این یکی را به ما ببخشید. امّا هیچ‌کس قبول نکرد». به زبان آوردن این درخواست از زبان خطابه‌گر که جای مادر صحبت می‌کند به جهان‌آرا، جنگ و انقلاب تقدس می‌بخشد.

در نتیجه آن‌جا که نمایش قصد دارد ساختارهای پنهان ایدئولوژیک را مورد پرسش قرار دهد، بیشتر مشغول اشاره به بدن اجرای خودش است، و نه بدنه‌ی استراتژی‌های ایدئولوژیک سیستم. صرفاً اشاره می‌کند که نام نشان‌دارشده‌ی محذوف را می‌داند و مازاد این اشاره لااقل آگاهی/ شک مخاطب به سیستم نیست؛ آن‌چه درواقع اجرا داعیه‌ی طرح آن را دارد. اینجاست که باید از نمایش پرسید که آیا به زعم او، صرف جنگیدن و انقلاب کردن عبور از خط قرمز‌های سیستم را بلامانع می‌کند؟

«شنوندگان عزیز توجه فرمایید» با توجه به عنوانش انگار قصد نشانه گرفتن تفکر جای احساس را دارد تا از طریق آن حفره‌ای در جنگ ایجاد و گفتمان غالب آن را نقد کند. نتیجه امّا نه تنها نقد بلکه همان عمل سرکوب و حذفی است که اجرا قصد واکاوی‌اش را دارد.

 


*‌ فرمانده سپاه پاسداران در خرمشهر در سالهای آغازین جنگ ایران و عراق

رای منتقد: 1.5