نقدهای طهماسب مهدوی



صحنه دو سویه است. یک پارچه‌ی سفید کف را پوشانده و دو پارچه‌ی سفید در دو طرف، دیوار تشکیل داده‌اند. تصاویری از چشم در حاشیه‌ی یک دیوار و تصاویری از دهان در حاشیه‌ی دیوار دیگر نصب شده‌اند. چند قطعه کِش روی زمین قرار دارد که با شروع نمایش در تاریکی، دو اجراگر هر سر آن‌ها را دست یکی از تماشاگران می‌دهند تا تماشاگرانِ روبرو، یک به یک به هم متصل شوند و با هر اتصال یک مانع در مسیر صحنه ایجاد شود.

بخش اول اجرا در تاریکی به نمایش در می‌آید. یک طرفِ صحنه، بازیگر مرد قرار دارد که با نور چراغ قوه های پشت پرده روشن شده است و در طرف مقابل، بازیگر زن که با نور فندک دیده می‌شود. در قسمت بازیگر مرد، قاب‌هایی با استفاده از نور و سایه خلق می‌شود و بازیگر زن به اجرای حرکاتی می‌پردازد که با الهام از باله، کوریوگرافی شده‌اند. این آغاز، با استفاده از فضاسازی پرکششِ قطعه‌ی موسیقی در حال پخش و آفرینش قاب‌های چشم‌نواز، مخاطب را با خود همراه می‌کند. از سوی دیگر، با تبدیل مخاطب به بخشی از اجرا – موانعی که مخاطب با دست خود در صحنه اعمال می‌کند که گاه حرکت فیزیکی بازیگران را تحت شعاع قرار می‌دهد و گاه بر پرده سایه می‌اندازد– اثر را زیر سایه ی حضور تماشاگر بنا می‌نهد.

با آمدن نور عمومی، اجرا وارد بخش تازه‌ای می‌شود. این بخش، قوت بخش نخست را ندارد. حرکات طراحی شده برای بازیگران، بازنمایی کاریکاتوری از یک رابطه‌ی عاشقانه است که با میزانسن‌هایی چون تلاش برای دادن یک شاخه گل و یا کشیدن تصویر قلب بازنمایی می‌شود. روایتی که اثر می‌سازد نیز، رابطه‌ی دو شخصیت منتخب از نمایشنامه‌ی هملت (هملت و اوفلیا) را به صِرفِ یک رابطه‌ی عاشقانه تقلیل داده است که هر رابطه‌ی عاشقانه دیگری هم می‌تواند باشد. در بازسازی این رابطه نیز در همان موقعیت اولیه در جا می‌زند. شخصیت‌پردازی نمی‌کند، جزئیاتی از شرایط و مناسبات حاکم بر رابطه‌شان ارائه نمی‌دهد و با رابطه‌ای که در نمایشنامه‌ی شکسپیر وجود دارد هم هیچ وجه اشتراکی ندارد.

این نسخه از «هملت» نمایشگاهی از ایده‌هایی‌ست که به نظر می‌رسد بنا بر تصادف گرد هم آمده‌اند. ارجاع به نمایشنامه‌ی هملت ارتباطی با اثر برقرار نمی‌کند، آغاز پرکشش اجرا که حضور مخاطب را به بخشی از صحنه بدل می‌کند، در همان آغاز رها می‌شود. تمهیدات محافظه‌کارانه‌ی مؤلف در بخش دوم اجرا نیز در فقدان جزئیات و اطلاعات تازه به تکرار موقعیت با زبان ساده منجر شده است و اجرا را از ریتم می‌اندازد.

رای منتقد: 1

«... و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد...»۱

صحنه خالی‌ست. یک دیوار در وسط، صحنه‌ی یک سویه‌ی بلک‌باکسِ تماشاخانه انتظامی را به دو قسمت تفکیک کرده است. هر کدام از بازیگران، یک طرفِ این دیوار، رو به تماشاگران نشسته‌اند. چشمان تماشاگران گویی دوربین وبکم است و دو بازیگر در حال چت تصویری. «نیم‌فاصله» رابطه عاطفی یک دختر و پسر را روایت می‌کند. در زمان حاضر، دختر مقیم کاناداست و پسر برای مهاجرت به آن‌جا اقدام کرده است. سه سال قبل هر دو در تهران بوده‌اند. در جریان یک واقعه سیاسی، پسر زندانی و محروم از تحصیل می‌شود؛ پس از آزادی‌اش دختر مهاجرت می‌کند اما پسر به امید تغییر شرایط همراه او نمی‌رود...

فیگورهای تکیده شخصیت‌ها در میان صحنه خالی، حالت صاف و خشک نشستن آن‌ها روی احجام مکعبی به جای لمیدن در صندلی، قرار گرفتنشان زیر نور موضعی در جلوی صحنه و نیز فقدان اکسسوار یا دکوری حائل میان آن‌ها و تماشاگران؛ هر گونه آلایش و موضع برتر نسبت به مخاطب را از شخصیت‌ها می‌زداید. وقتی آن‌ها رو به تماشاگران زبان به سخن می‌گشایند نیز، یا در خلوت -بی هیچ حیلتی- با معشوقه‌شان گپ می‌زنند و یا صادقانه حدیث نفس می‌گویند. این چنین بر پایه خلوص و اعتماد، پیوند عمیقی میان اشخاص نمایش و مخاطب شکل می‌گیرد که تا پایان اثر هم پیوسته تقویت می‌شود. این هم‌دلیِ عمیق میان تماشاگران و شخصیت‌های اثر رکن اصلی همراهی مخاطب با روایت را شکل می‌دهد.

با پیشرفت روایت، مخاطب با سرگذشت شخصیت‌ها آشنا می‌شود. سرگذشتی که متاثر از وضعیت اجتماعی برخاسته از وقایع سیاسی سال‌های اخیر، آکنده از وجوه اشتراک با تجربه زیسته مخاطب است. مخاطبی که (احتمالا) همچون شخصیت‌های نمایش، قربانی این وضعیت بوده و هست. هم‌نشینی آن هم‌دلی که پیش‌تر اشاره شد با مرور این دردهای مشترک، شفقت و ترحم مخاطب را به کمال برمی‌انگیزد. دلسوزی برای اشخاص نمایش با رابطه عاشقانه‌ای که از دست داده‌اند، همراه می‌شود با دلسوزی مخاطب برای خودش و چیزهایی که متاثر از این وضعیت از دست داده است. اجرای مسلط و دقیق هر دو بازیگر با خلق شخصیت‌هایی قابل لمس نیز این لحظه‌های متاثرکننده را عمیق‌تر کرده‌اند.

با اتمام نمایش و فروخوردن بغضی که تقریبا یک سوم پایانی اجرا با مخاطب همراه بوده است، کارکرد این احساسِ ترحمِ برانگیخته شده اما جای سوال دارد. «نیم‌فاصله» در مواجهه با وضعیت اجتماعی و شخصیت‌هایی که روایت می‌کند، پیشنهادی ندارد. اثر، لذت تماشای یک تئاتر قصه‌گوی استاندارد را به مخاطب می‌دهد اما در مواجهه با سوژه‌اش منفعل است. از این رو، احساس خوشایند پس از تماشای «نیم‌فاصله»، مشابه احساسی‌ست که از «سوگواری» برای مصیبت حاصل می‌شود.

 


۱- بریده‌ای از «تعریف تراژدی» در فن شعرِ ارسطو

رای منتقد: 2

پلتفرم عمارت روبرو با یک نور عمومی روشن شده است و صحنه‌ی یک سویه برای اجرا انتخاب شده است. تنها اجراگر نمایش با فاصله‌ی چند قدمی از تنها اکسسوار نمایش -یک صندلی چوبی- ایستاده است و کمی بعد از استقرار تماشاگران شروع به صحبت می‌کند. بازیگر در مقام راوی شروع به توصیف یک خانه می‌کند. چند دقیقه بعد، همان سالنِ خالی که با یک نور عمومی روشن شده است، با توصیفات راوی به یک خانه تبدیل شده. وصف دقیق جزئیات با اشاره به گوشه و کنار سالن نه تنها یک خانه را در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آن را در پلتفرم عمارت هم مستقر می‌کند. در ادامه، راوی/بازیگر از بازگویی آن چه می‌بیند، فراتر می‌رود و به بازگویی درباره اعمال خود نیز می‌پردازد و به راوی/نقش بدل می‌شود. نقش فردی در همسایگی خانه مذکور که از پنجره آن را دید می‌زند.

نخستین چیزی که در مواجهه با اثر جلب توجه می‌کند، قدرت روایت در به کارگیری تخیل مخاطب است. اجرای بی‌چیزِ «وضعیت شماره دو» کلیه‌ی ابزار و امکانات تئاتری را حذف کرده تا روایت، تنها عنصر باقی‌مانده برای پیگیری مخاطب باقی بماند و جای خالی دیگر عناصر نمایشی را خیال مخاطب پر کند. خودِ این روایت نیز با پیروی از شیوه‌ای که بارت «ادبیات شیئیه» می‌نامد، با توصیف مکان و اشیا شکل می‌گیرد و خود را از عناصر کلاسیک قصه‌گویی تهی کرده است. در «وضعیت شماره‌ی دو» خانه و اشیاء درونش همچون شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌های کلاسیک «حضور» یافته‌اند و روایت را شکل می‌دهند چنان که به بیان بارت هنر نویسنده آن است که شیء را موجودبودن ببخشد و چیزی بودن را از آن سلب کند. حتی ورود انسان‌ها به روایتِ «وضعیت شماره‌ی دو» نیز برای خلق شخصیت نیست و افراد و اعمالشان صرفا به عنوان چیزهای موجود در مکان بدون هیچ گونه اولویتی توصیف شده‌اند. حتی در برخورد راوی با خودش هم این روند قطع نمی‌شود و کماکان روایت با اشخاص فاصله حداکثری خود را حفظ می‌کند.

اواخر نمایش، راوی/نقش وارد خانه همسایه می‌شود، تلاش‌هایی برای دست به کنش زدن دارد تا رویه‌ای که حاکم بر خانه مشاهده کرده را تغییر دهد اما نمی‌تواند تاثیری بر آن بگذارد. پس از وقفه‌ای کوتاه اجراگر مقابل تماشاگران می‌نشیند و با توصیفِ سالن نمایش و جزئیات ورود و استقرار تماشاگران، از باز شدن در سالن تا گرفتن نور تماشاگران را روایت می‌کند و در مقام بازیگر/راوی اجرا را به پایان می‌رساند. این بازگویی از آن چه بازیگر تماشا کرده بود در هم‌نشینی با آن چه نقش تماشا کرده بود تناظری شکل می‌دهد که مضمون اثر را می‌سازد و در نقطه تلاقی این دو وضعیت یعنی خود اجراگر قابل مشاهده است که پیش‌تر شکست هر گونه تلاشش برای ایجاد تغییر در آن چه «پیش رویش» قرار دارد را دیدیم.

رای منتقد: 2

صحنه را دکورِ راه پله ورودی یک خانه قدیمی شکل می‌دهد. اثر روایتش را حول یک خانواده‌ی سه نفره‌ی متشکل از پدر و مادر و دخترشان می‌سازد. شخصیت‌پردازی پدر ارجاع به تامِ «باغ‌وحش شیشه‌ای» دارد و مادر در بخش‌هایی از اثر، آماندا را یادمان می‌اندازد. بیرون از خانه، پدر مجبور به کار در یک کلوپ فروش سی‌دی فیلم است و مادر و دختر در یک مدرسه ناظم و دانش‌آموز هستند.

«باق‌وحش» با صحنه دعوای مادر در مقام ناظم با دختر آغاز می‌شود و این چنین از ابتدا یکی از پربسامدترین دغدغه‌های اخیر تئاتر ایران -کنترل و سرکوب افراد توسط ساختار اجتماعی حاکم- را فرامی‌خواند. در انتخاب بستر بازنمایی این ساختار هم به پیروی از شیوه رایج، سراغ نخستین نهادهایی که تجربه زندگی جمعی فرد را می‌سازند؛ یعنی خانواده و مدرسه رفته است. در ادامه اما نمایش رویکرد کم‌نظیری برای واکاوی سوژه‌اش اتخاذ می‌کند و ایده‌ای نو در مواجهه با موضوعش به مخاطب پیشنهاد می‌کند.

در تبیین این تمایز، می‌توان نخست به بهره‌گیری اجرا از دو ویژگی راه‌پله یعنی «محل گذر» و «اختلاف ارتفاع میان سطوح» اشاره کرد. راه‌پله در اثر همان محل گذر تعریف می‌شود و اشخاص همواره برای گذر از «خانه» به «بیرون» و برعکس در آن قرار می‌گیرند. حرکت اشخاص در این راه‌پله در طول اجرا اما آن‌ها را به جایی نمی‌رساند؛ از یک سو شمای یک لوپ گریزناپذیر ساخته می‌شود که اشخاص در آن گیر کرده‌اند و از سوی دیگر، افراد در صحنه‌های تقابل و درگیری با گم کردن جهت‌ها در این لوپ سرگردان می‌شوند. این چرخشِ بازیگران در صحنه که به واسطه نخستین ویژگی مذکور به وجود می‌آید، در هم‌نشینی با ویژگی دوم؛ سبب شده از نظر بصری موضع ضعف/قدرت دائما میان افراد در چرخش باشد. همین امر کیفیت منحصر‌به‌فرد «باق‌وحش» را ایجاد کرده است.

در روایتی که «باق‌وحش» می‌سازد، خوانش‌های کلیشه‌ای و ایستا از تقابل دوگانه‌های جنسیتی و طبقاتی و... جای خود را به تقابل دوگانه‌ای پویا داده است. جای آن که مواضع ضعف(سرکوب‌شده) و قدرت(سرکوبگر) میان اشخاص نمایش تقسیم شوند، افراد لحظه‌ای در مقام یکی از بخش‌های سازنده ساختار سرکوبگرند و لحظه دیگر در زندگی شخصیشان سرکوب‌شده توسط ساختار: مادر که ناظم مدرسه است و اجرا با صحنه اعمال قدرتش در این مقام آغاز می‌شود، در پایان قربانی افکار عمومی دانش‌آموزان می‌شود. «پدر» که به نفع ارزش‌های خانواده، اهداف و علایق زندگی شخصی‌اش را رها کرده و حتی از تصور آن‌ها هم با برچسب «جنون» محروم می‌شود؛ با کتک زدن مادر، موضع قدرت را دست می‌گیرد. دختر که برای کتک‌زدن دوستش و شکستن هنجارهای مدرسه بازخواست شده بود، مادر را برای شکستن هنجار اخلاقی دیکته شده درخصوص سقط جنین بازخواست می‌کند و...

موضع افراد در تمامی موقعیت‌های فوق، متزلزل و پیوسته در چرخش است اما ارزش‌های دیکته شده از جانب ساختار اجتماعی همواره غالبند: ارزش‌هایی که از یک سو از خود گذشتگی پدر برای خانواده را وظیفه او تعریف می‌کنند و از سوی دیگر، خانواده را برای «سر و سامان گرفتن دختر» محتاج و فرمانبردار او می‌کنند. ارزش‌هایی که یک بار مادر را به واسطه شایعه سقط بچه بین دانش‌آموزان «بی‌آبرو» می‌کنند و بار دیگر به او اجازه می‌دهند، پدر را از پیگیری علایق شخصی‌اش منع کند و... «باق‌وحش» این چنین افراد را یک طرف و ساختار حاکم بر مناسباتشان را طرف دیگر دوگانه خود قرار می‌دهد و تمثیل درخشان خود را خلق می‌کند.

رای منتقد: 4.5

نمایش، بخش عمده‌ی صحنه بزرگ و مسطح سالن اصلی مولوی را با نور عمومی روشن ساخته است. دکور تنها شامل یک دکه‌‌ی چوبی کوچک در انتهاست و سطح خالی گسترده سرتاسر صحنه با میزانسن‌های پرتحرک و حرکات آکروباتیک به خدمت بدن بازیگران در می‌آید. پیرنگ اثر، مخاطب را با زندگی مرد ساکن در این دکه‌ی مطبوعاتی همراه می‌کند که نویسنده‌ی ستون اجتماعی روزنامه‌ی محلی نیز هست.

در آغاز نمایش، مرد و دکه‌اش به انتهای صحنه رانده شده‌اند، کار مرد نوشتن است و سعی دارد با آن به شرایط اجتماعی‌اش کمک کند. آوانسن هم جولانگاه حرکات آکروباتیک کابوی‌ها (سارقین) است که مشغول تهیه «پلات» برای دزدی هستند. در پایان نمایش، مرد هم در آوانسن مشغول ژانگولر است و به بخشی از تجارت آن‌ها بدل گشته. «رفتم سیگار بخرم...» این سیر رسیدن مرد از حاشیه به متنِ «صحنه» را بازنمایی می‌کند که تمثیلی می‌سازد از فرایند هضم فرد (هنرمند) مستقل در دل نظام غالب.

مرد ابتدا به صورت اتفاقی در مسیر «پلات» دزدها قرار می‌گیرد و از او می‌خواهند تا با نوشتن متنی حواس دیگران را پرت کند. او هم (شاید از ترس) با این توجیه که این کار را برای آن‌ها انجام نمی‌دهد و این داستان را خودش می‌خواهد بنویسد، این کار را انجام می‌دهد. در صحنه‌ای دیگر، مرد از جانب کارگران معدنی که به دکه او مراجعه کرده‌اند؛ طرد می‌شود. مرد همواره به نفع آن‌ها نوشته است و برای احقاق حقوق ایشان تلاش کرده اما آن‌ها با مقایسه‌ی آسودگی کار مرد در دکه با کار خودشان در معدن از پذیرش او به عنوان فردی «خودی» سر باز می‌زنند. در چینش آن‌ها روی صحنه -پشت به تماشاگران نشسته‌اند- مخاطب هم همراه مرد از سوی ایشان رانده می‌شود. مرد بی‌زار از دکه دنبال شغل تازه‌ای می‌گردد.

در ادامه تنها همدم مرد -گربه- با توجه به شرایط زندگی‌اش، نیاز او به تشکیل خانواده را یادآور می‌شود و خانمی را پیشنهاد می‌کند. در صحنه آشنایی مرد با او، جایی که متن اخیر مرد را تحسین می‌کند و بر نوشته‌های پیشین او ارجح می‌داند (بدون آن که درست خوانده باشد) یا در لحظه‌ای که از تصور کابوی بودن مرد به وجد می‌آید؛ فروپاشی ارزش‌های مرد تکمیل می‌شود. این‌جا پسری که نقشه دزدی را برای کابوی‌ها کشیده بود، به صحنه برمی‌گردد و برای مرد پیشنهاد شغل دارد...
این چنین اثر مراحل هضم فرد را به نمایش درمی‌آورد: سیستمی که نخست امکاناتی که استعداد مرد می‌تواند در اختیارش قرار دهد را به او ارائه می‌دهد و در ادامه وقتی به واسطه منافع و ارزش‌های جمعی و گروهی با مخالفت او روبرو شد؛ او را منزوی می‌کند. در انزوا امیال و امکانات شخصی برآورده نشده‌اش جایگزین آن ارزش‌ها می‌شوند و او را به بازگشت به چرخه –این بار در مسیر مد نظر سیستم- سوق می‌دهند. دیالوگ «هنر یعنی همین...» از پسر، لحظه‌ای که با ژانگولربازی مرد مواجه می‌شود، پایان این تراژدی‌ست. اثر اما در آخرین قاب گریزی به آغاز نمایش می‌زند و یأس مخاطب از این پایان را به طرح پرسش «چطور می‌شود در برابر این فرآیند مقاومت کرد» سوق می‌دهد...

در «رفتم سیگار بخرم ده سال طول کشید»، ساختار با تسلط بر ریتم پیشرفت پیرنگ، حفظ تمپوی اجرا به کمک میزانسن‌های پویا و اجرای بی‌نقص آن‌ها توسط بازیگران؛ در تمام طول اجرا مخاطب را همراه خود نگه می‌دارد و مضمون هم موفق شده تحلیلی تامل‌برانگیز از سوژه‌ی خود ارائه دهد.

رای منتقد: 3.5

صحنه یک سویه، با حداقل اکسسوار شمایی از یک خانه فقیرنشین را می‌سازد و نمایش، قصه خواهر و برادر فقیری که در این خانه زندگی می‌کنند را بازنمایی می‌کند. خواهر از فقر ناچار به روسپی‌گری است و برادر از این که معشوقه‌اش ترکش کرده، مجنون شده است. با پیشرفت نمایش از خلال دیالوگ‌های بین ایشان گذشته آن‌ها آشکار می‌شود. این خانه متعلق به «سرهنگ» بوه است و مادر و پدرشان در این خانه کارگری می‌کرده‌‌اند. سرهنگ خانه را ترک کرده و رفته است. پدر و مادرشان هم مرده‌اند و...

موقعیت اولیه نمایش ایستاست و پیرنگ پیشرفت خطی ندارد. اطلاعاتی هم که از خرده پیرنگ‌ها ارائه می‌شود، پاره‌هایی بی‌تناسب هستند و نقطه اتکایی برای همراه کردن مخاطب با روایت ندارند. از این رو سطح اول روایت خودبسنده نیست و تنها با فرض سطح دوم –هر چیز نماد چیز دیگری است- امکان خوانش اثر فراهم می‌شود. در این سطح که پیش از ورود به سالن با یادداشت کارگردان در بروشور هم آغاز شده است، قرار است تصویری نمادین ارائه شود از جامعه‌ای که در آن زیست می‌کنیم.

استراتژی اتخاذ شده، شیوه‌ای پر بسامد در تئاتر ایران است. در این شیوه کارکرد نمادپردازی به صِرفِ دور زدن سانسور فروکاسته می‌شود. این‌جا نمادها تلاشی برای مدل‌سازی از یک وضعیت خاص جهت استخراج الگوهای کلی حاکم بر جهان ندارند و دلالت‌هایی کاملا موردی دارند که امکان خوانش‌های متفاوت از اثر را سلب می‌کنند. فرمول پرتکرار در این شیوه شامل یک خانه (نماد کشور)، تن فروشی یا اعتیاد یکی از اعضا خانواده (نماد افول ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی)، معشوقه‌ای که خانه را ترک کرده (نماد امید و باروری از دست رفته)، بزرگتر دیکتاتوری که خانه را ترک کرده و... «زیرزمین» کاملا منطبق بر همین فرمول روایت خود را ساخته است.

این فرم آکنده از کلیشه در مضمون هم چندان غیرقابل پیش‌بینی عمل نمی‌کند. تحلیل اثر از وضعیت «هیچ چیز در این خانه سر جای خودش نیست» به این می‌رسد که نبود «سرهنگ» باعث شده «قصاب سر کوچه» همه‌کاره این خانواده شود و خانواده نیاز به «آقا بالاسر» دارد.

در صحنه‌ای، پسر مجنون خانواده توهم بازگشت سرهنگ را می‌گیرد و شروع به آب و جارو کردن خانه می‌کند تا وقتی سرهنگ رسید با التماس از او، اجازه ماندن و خدمت کردن به او را بگیرد. این همان نسبت مولف است با وضعیت اجتماعی که به تصویر کشیده: «زیرزمین» تلاشی‌ست ساده‌لوحانه و مرتجع که برای برگرداندن امید از دست رفته‌اش به جست‌وجوی یک «پدر» تازه برخاسته حتی اگر همان شخصی باشد که امید و آرزوهایش (معشوقه) را ربوده باشد.

رای منتقد: 0.5