نقدهای طهماسب مهدوی



نمایش، زندگی زناشویی دو زوج را روایت می‌کند که سیر رابطه یکی از آن‌ها با اقتباسی وفادار از نمایشنامه مده‌آ؛ وجوه اشتراک فراوانی در سرگذشت و سرنوشتش با آن دارد.

از لحظه ورود تماشاگران، بازیگران روی صحنه با چیدن اکسسوار و تعامل با اتاق فرمان مشغول آماده شدن برای اجرا می‌باشند. صحنه یک میز در مرکز قرارداد می‌کند، یک تخت در گوشه راست و دیوار کوتاهی در انتها. سر تا سر این دکور که شمایی از یک خانه می‌سازد را پارچه سبزی شبیه به پرده کروماکی پوشانده است. با مستقر شدن تماشاگران، بازیگران دور میز قرار می‌گیرند. صحنه شروع، دورهمی چهار نفره آن‌هاست که رفته رفته با یادآوری اختلافات زناشویی‌شان، متشنج می‌شود.

«روایت فرزانه...» در سه سطح روایت خود را پیش می‌برد. در نخستین سطح، با نسخه به‌روزرسانی شده از مده‌آ مواجهیم که توانسته در بازخوانی آن تراژدی، موقعیت‌ها و اشخاص و کنش‌هایشان را متناسب با بستر زمانی و فرهنگی معاصر اجرا تطابق دهد. در این سطح دیالوگ‌ها و کنش‌های افراد، همچون صحنه شروع دور میز شام، اطلاعاتی کلیدی از پیش داستان را به متن فرا می‌خواند و شخصیت‌پردازی باظرافتی انجام می‌دهد که فضای نمایش را در جامعه امروز ما کاملا ملموس می‌سازد. همچنین کاشت‌هایی نظیر صحنه بازی یک موقعیت خیانت فرضی توسط فرزانه و همسرش در هم‌نشینی با صحنه‌ای در پایان نمایش که در موقعیت مشابه و معکوس و این بار واقعی قرار می‌گیرند؛ به دیالکتیکی در راستای سنتز مضمون اثر منجر می‌شود. این‌ها باعث شده در این سطح با قصه‌ای پرکشش مواجه باشیم که یادآور معدود درام‌های موفق رئالیستی خانوادگی سینمای ایران است. با صحنه‌ای که به تعمیم‌پذیرترین شکل ممکن، با حذف جزئیاتِ تشخص‌بخش، صرفا یک خانه است و استعاره پرده کروماکی(هر خانه‌ای هم می‌توان آن را در نظر گرفت) و تعریف دقیق انگیزه‌های اشخاص که باعث شده کنش‌هایشان برای مخاطب کاملا قابل درک باشد؛ مده‌آ را در مقام یک کهن‌الگوی همواره در حال تجلی در رفتار افراد، به منصه ظهور رسانده است. مهمترین نکته این اقتباس همین کنکاش در خاستگاه و انگیزه کنش‌های افراد است و مهمترین عامل در به‌روزرسانی اثر، تغییر در رویکرد مولف نسبت به عملکرد اشخاص نمایش است. نویسنده با رویکردی امروزی، به جای پذیرش اعمال شخصیت‌ها به عنوان تقدیر آن‌ها یا نتیجه سرشتشان، سعی در واکاوی عوامل بروز این اعمال در آن‌ها دارد و با ارائه پیشنهاداتی ملموس، کنش افراد را قابل درک کرده است.

در سطوح بعدی اما شرایط به کلی دگرگون می‌شود. سطح دوم که مونولوگ‌های فرزانه در حال تمرین نقش مده‌آست، با ایده‌ای خام‌دستانه و تکراری دو نمایشنامه را به هم الصاق کرده و تنها باعث شده که ریتم را دچار سکته کند. این امر در سطح سوم به اوج خود می‌رسد: مشابه تلاش برای فاصله‌گذاری حین ورود تماشاگران به سالن، در طول اثر هم، دخالت‌هایی از سوی کارگردان، وقفه‌هایی در اجرا ایجاد می‌کند که بدون هیچ پرداخت بیشتری در همین مرحله رها می‌شوند. این تمهید به ناشیانه‌ترین شکل ممکن، به واسطه در نظر نگرفتن فرم روایی نمایشنامه که پایبند مبانی دراماتیک تئاتر قصه‌گو است و کاملا در نقطه مقابل تئاتر اپیک قرار دارد؛ نه تنها به فاصله‌گذاری منجر نمی‌شود که بیشتر به نوعی ناهماهنگی در تیم اجرایی می‌ماند که نتیجه‌اش تنها سردرگمی مخاطب است.

رای منتقد: 2

اجرا با صحنه خالی و بازیگری که رو به تماشاگران آماده حرکت ایستاده است، آغاز می‌شود. پس از کمی مکث، بازیگر توپ فرضی را به طرف تماشاگران شوت می‌کند و اجرا آغاز می‌شود. شش فرد دیگر به او می‌پیوندند که گویی افراد بستری در کمپ روان‌درمانی او هستند. پس از انجام یک بازی که در آن او سعی می‌کند با سوال پرسیدن، الگوی پاسخ دادن افراد را کشف کند و ناکام می‌ماند؛ افراد به نوبت در موقعیتی مشابه اعتراف مقابل کشیش در کنار او قرار می‌گیرند. در خلال صحبت‌های افراد از مشکلاتشان او سعی دارد آن‌ها را راهنمایی کند اما راهکار خاصی نمی‌یابد. رفته رفته نشانه‌هایی در صحبت افراد (از جمله نام مشترک کارمند همکارش، دوچرخه دوران کودکی و...) مخاطب را با یک شخصیت متکثر در این هفت کالبد مواجه می‌کند. او یک کارمند است که در خلال کارهای روزمره ذهنش درگیر گذشته و ضعف‌ها و دغدغه‌های شخصی‌اش شده است و این همان فورس ماژور توضیح داده شده در بروشور (اصطلاحی در حقوق فرانسه به معنای حادثه غیرقابل پیش‌بینی خارج از حیطه قدرت متعهد که مانع اجرای تعهد می‌شود) است. به موازات آن با تمهیداتی چون «به چی می‌خندی؟» پس از هر بار خندیدن تماشاگران و دادن نور تماشاگران در برخی لحظات، اثر پای مخاطب را هم به این وضعیت باز می‌کند.

نکته دیگری هم که در بروشور به آن اشاره‌ای گذرا شده است، انتخاب‌های بازیگران در حین اجرا بود که مسیر حرکت اثر در یک کلیت ثابت را تعیین می‌کرد. ضرورت توضیح این تمهید برای مخاطب اما روشن نیست چرا که عدم آگاهی مخاطب از محدوده انتخاب‌های در لحظه، در مقابل جزئیات از پیش تعیین شده؛ باعث می‌شود در هم‌نشینی با دیگر اجزای اثر کارکردی نیابد و صرفا قراردادی درون تیم اجرایی باقی بماند. اتفاق مشابهی در روند تشریح موقعیت انتخاب شده در اثر هم به چشم می‌خورد. با پیشرفت زمان نمایش، مخاطب با اطلاعات پراکنده‌ای مواجه است که از کنار هم قرار دادن آن‌ها به موقعیت مرکزی اثر می‌رسد اما پس از ترسیم این موقعیت، با در جا زدن اطلاعات مواجهیم و فرایند رسیدن به آن هم مواجهه مخاطب با موقعیت را مواجهه‌ای مسئله‌مند نمی‌کند.

این فقدان مسئله در برخورد با موقعیت انتخاب شده، ایده‌های اجرا را به صِرفِ تمرینی برای ساخت یک پازل از اطلاعات برای مخاطب تنزل داده است و در بهترین حالت فرصتی برای بازی با تکه‌های یک پازل را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد که ماحصل آن چیزی فراتر از شگفت‌زده کردن مخاطب برای چند لحظه به واسطه کشف یکی بودن افراد حاضر روی صحنه نیست.

رای منتقد: 1

«آواز قو» نوشته آنتون چخوف قصه پیرمرد بازیگری‌ست که یک شب پس از اجرا، پشت صحنه در مستی خوابش برده است و وقتی بیدار می‌شود؛ خود را در سالن تنها می‌یابد. در این خلوت او با زندگی خود مواجه می‌شود که با وقف تئاتر کردنش، در این سن نه منزلت اجتماعی دارد و نه سروسامانی. اثر کاملا وابسته به متن پیش می‌رود و تنها در جایی که (احتمالا با نگاهی به نمایشنامه اقتباسی محمد رحمانیان از همین متن) به نویسنده‌ای جوان و گمنام (چخوف!) اشاره می‌کند، کمی از متن فاصله می‌گیرد. این چنین اثر سعی دارد خوانشی بسیار «وفادار» به متن ارائه دهد.

این وفاداری اما به نظر می‌رسد که با بازخوانی واو به واو نمایشنامه چخوف، به پاشنه اشیل اثر بدل شده است. «آواز قو» چخوف به واسطه استفاده از متون ادبیات نمایشی (لحظه‌هایی که واسیلیچ، بخش‌های مختلفی از نوشته‌های شکسپیر را اجرا می‌کند) به کمک جایگاه این آثار در تاریخ هنر، نسبت روشنی با دوره زمانی خود برقرار می‌کند. برای مثال وقتی واسیلیچ با حسرت از اجراهای باشکوه و پرطمطراق نمایشنامه‌های شکسپیر یاد می‌کند و در مقابل به معمولی بودن موقعیت نمایشی نوشته چخوف طعنه می‌زند، این دوگانه شاهکار۱/تجربه نو شکل می‌گیرد اما امروز که در تئاتر ایران چخوف (حتی بیش از شکسپیر) کانون توجه است، اجرا چنین موقعیتی برای مخاطب نمی‌سازد.

این امر در دیگر تمهیدات کارگردان هم به قوت خود باقی‌ست: این میزان تکیه بر نمایشنامه، انتخاب سالن قاب صحنه‌ای و انتخاب لحن تئاتریکال در بدن و بیان بازیگران که حتی در تفکیک لحظه‌های نمایش در نمایش از باقی اجرا هم تغییری نمی‌کند؛ همگی مطابق سنتی‌ترین انتظارات مخاطب امروز از تئاتر است و واسیلیچ با حسرت از اجراهایی یاد می‌کند که در همین لحظه یکی از آن‌ها روی صحنه جاری‌ست. این چنین موقعیت مرکزی نمایشنامه‌ای که اجرا تمام تلاشش را برای «وفاداری» به آن می‌کند، در فقدان دراماتورژی متناسب با دوره زمانی اجرای اثر، مختل می‌شود و اجرا در بازنمایی مضمون نمایشنامه ناکام می‌ماند.

در مقابلِ آن چه روی صحنه جریان دارد، پیش از ورود به سالن، با انتخاب سعید پورصمیمی برای نقش واسیلیچ و تاکید بر «پنجاه سال سابقه بازیگری» و «حضور او روی صحنه پس از هفده سال» در یکی از تیزرهای نمایش؛ ظرفیت استفاده از وجوه اشتراک واسیلیچ حاضر در نوشته و پورصمیمی حاضر روی صحنه برای ملموس کردن موقعیت و بسط مضمون فراهم شده است اما در طول اجرا، کارگردان از آن هم بهره‌ای نبرده است.

مع‌الوصف از کنار هم قرار دادن دو متن حاضر در این اثر (نمایشنامه و اجرا)، متن متاخر را –بدون در نظر گرفتن فاصله میان دوره‌های زمانی خلق دو اثر- تابعی با تناظر یک به یک از متن مقدم می‌یابیم و همین امر باعث شده که اجرا برخلاف نوشته، در مواجهه با دوره زمانی خود عقیم شود.

 


۱- Masterpiece

رای منتقد: 1

نمایش قصه مردی معروف به شپش(با بازی سیامک صفری و نه هنرجویان کارگاه) را روایت می‌کند که کارمند اداره منابع طبیعی‌ست و پسری در آستانه بلوغ دارد. قصه برداشتی آزاد از چند داستان کوتاه چخوف و اقتباس‌های آن‌ها همچون پزشک نازنین نیل سایمون می‌باشد. در بخش اول نمایش شاهد درگیری او و همسرش با مسئله بلوغ فرزندشان هستیم که ناگهان این قصه نیمه کاره رها می‌شود و با عطسه سهوی او روی مدیر اداره، نمایش وارد بخش دوم می‌شود که شپش از ترس اخراج شدن سعی دارد از او دلجویی کند اما این قصه هم نیمه کاره رها می‌شود و در آن بین شاهد صحنه‌هایی از زندگی مدیر اداره و همسر و فرزندش هستیم... طراحی بصری اجرا شامل دکوری از چند لت در انتهای صحنه است که طراحی ساده‌ای از کلیسای سنت باسیل مسکو دارند تا جغرافیای اثر را مشخص کند و دو سکوی متحرک چند پله‌ای در میان صحنه قرار دارند که در هر صحنه تبدیل به صندلی‌های مکان آن صحنه می‌شوند. طراحی نور در طول اجرا تنها معطوف به روشن نگه داشتن صحنه است و فقط در صحنه‌های عشرت‌کده و سالن تئاتر با روشن و خاموش شدن چند نور رنگی به معرفی محیط هم کمک می‌کنند. طراحی لباس هم تیپیکال و کلیشه‌ای به معرفی افراد می‌پردازد؛ برای مثال انتخاب لباس با پارچه طرح پلنگی و کفش قرمز رنگ برای معرفی روسپی. میزانسن بازیگران نیز جز در لحظه حرکت آهسته صحنه عطسه، ایده مشخصی برای پیشبرد روایت یا فضاسازی را دنبال نمی‌کند و اجرا چنان از نظر بصری فقیر است که در صورت تماشای آن با چشمان بسته نیز چیز زیادی از دست نمی‌رود.

چینش قصه‌های متفاوت در پیرنگ اثر، در نبود ایده‌ای برای صورت‌بندی آن‌ها در یک روایت، همچون قرار دادن قطعاتی ناخوانا از پازل‌های متفاوت کنار هم؛ منجر به خلق اثری سردرگم‌کننده برای مخاطب شده است که همراهی با اثر را دشوار می‌سازد. شخصیت شپش، ظرفیت رسیدن به «کمدی رفتار» را دارد اما با وجود گسست‌های پیرنگ به شخصیت محوری درام بدل نمی‌شود و بسط نمی‌یابد تا با تاکید بر ویژگی‌هایش، اثر یک زیست انگلی را نقد کند. موقعیت‌هایی که کشیش و ژنرال در آن قرار می‌گیرند نیز ظرفیت خلق «کمدی اخلاق» را دارند تا با بسط و واکاوی فساد‌های اخلاقیشان اجرا نگاهی انتقادی به موضع آن‌ها اتخاذ کند اما باز هم با یک اشاره گذرا رها می‌شوند. این چنین با وجود ظرفیت‌های قصه برای کاربست سنت‌های کمدی، اثر از آن‌ها بی‌بهره مانده است و در فقدان یک نگاه انتقادی در برخورد با مسائل و مفاهیم، ابزاری فراتر از بذله‌گویی‌های جنسی برای گرفتن خنده ندارد و به پیش پا افتاده‌ترین سطح کمدی بسنده کرده است که کوچک‌ترین قرابتی با عنوان «کمدی خلاق» ندارد.

از سوی دیگر شپش روایتی سرشار از حشو ارائه می‌دهد که تبلور آن را در اشخاص بازی می‌توان دید: چیزی در حدود نیمی از ترکیب ۲۸ نفره بازیگران روی صحنه، نقشی در پیشبرد پیرنگ ندارند و هیچ کارکرد نمایشی هم پیدا نمی‌کنند(سگ، مدیر قبرستان، بازیگر مقابل چاپلین در صحنه تئاتر، روسپی‌ها و...) و کارکردشان احتمالا همان پر کردن سالن از طریق دعوت دوستان و خویشان برای موفقیت در گیشه می‌باشد. هم‌چنین به نظر نمی‌رسد که این حضور زائد و کوتاه روی صحنه فرصت مناسبی برای ارائه توانایی‌هایشان در اختیار هنرجویان این کارگاه آموزشی قرار داده باشد. از این رو سیاست اجرا با ارائه نازل‌ترین سطح کمدی و نیز عدم طراحی مناسب برای تجلی استعدادهای هنرجویانش، در نیل به عنوان «پروژه نهایی کارگاه کمدی خلاق» ناکام مانده است.

رای منتقد: 0.5

مستطیل سفید رنگ کف صحنه با خطوط عمودی و افقی سیاه تقسیم شده است. در انتهای صحنه یک در، کاسه توالت زیر یک هواکش و جلوتر سمت راست صحنه یک وان قرار دارد. مکان حمامی است که مرد ساعات پیش از خودکشی‌اش را در آن سپری می‌کند. اثر روایتی ضد پیرنگ با الگوی جریان سیال ذهن از مواجهه مرد با گذشته‌اش از تولد تا مرگ ارائه می‌دهد. مرد در وضعیتی جنون‌آمیز، با کیفیاتی پارانوییک، خاطراتی پراکنده از پدر، مادر، مادربزرگ و معشوقه نادیده‌اش را به یاد می‌آورد.

روایت تا نیمه نمایش، مخاطب را سرگرم کشف جهان اثر و شناخت شخصیت محوری می‌کند و این چنین ارتباط مخاطب با اثر را حفظ می‌کند؛ اما پس از معرفی، موقعیت اولیه بسط نمی‌یابد چرا که قطعات مونولوگ با تکرار اطلاعات پیشین در جا می‌زنند. طراحی بصری اثر اما در نخستین مواجهه موفق‌تر به نظر می‌رسد: هم‌نشینی دکور و نور قاب‌هایی چشم‌نواز آفریده‌اند و با تفکیک بخش‌های متفاوت مونولوگ از هم به مخاطب در طبقه‌بندی اطلاعات کمک می‌کنند، طراحی لباس به شکل بند ناف پیچیده دور جنین نیز ظرفیت خوانش متن را با حاضر نگه داشتن دو گانه مرگ/زندگی روی صحنه می‌تواند گسترش دهد، میزانسن‌های پویا با اجرای مسلط بازیگر هم لحظه‌ای چشم را از تعقیب صحنه پس نمی‌زنند. از این رو، این اجزا –حداقل تا نیمه- اجرایی «دیدنی» به ارمغان آورده‌اند اما هر چه بیشتر سرگرم دیدن اثر می‌شویم، هم‌نشینی اجزا مازاد کمتری به همراه دارد.

برای تبیین این ناکامی، دو گانه خوشگلی(Beauty)/زیباییAesthetic)۱) کارآمد به نظر می‌رسد. «این یک اعتراف است» با تکرار تکنیک‌های متداول در آثار این سبک با همان کارکردهای تثبیت شده، با وجود ساخت اثری «خوشگل» از ایجاد یک تجربه زیباشناختی در مخاطب ناکام مانده است. تمهیدات محافظه‌کارانه کارگردان (با انتخاب تکنیک‌هایی –بخوانید شابلون‌هایی- که امتحانشان را پس داده‌اند!) به تجربه تازه‌ای در فرم منجر نمی‌شوند و در مواجهه با سوژه اثر هم مازادی ندارند. از این رو مفاهیمی نظیر مرگ، هویت، عشق و... که به میانجی قصه به اجرا فراخوانده می‌شوند؛ هیچ یک به مسئله اثر -و در نتیجه مخاطب- تبدیل نمی‌شوند.

 


۱- دو گانه‌ای که ئاوات باریکیان (عکاس) به تازگی در یادداشتی در صفحه اینستاگرامش پیشنهاد کرد.

رای منتقد: 1.5

از لحظه ورود تماشاگران، پهلوان، معرکه‌گیری را آغاز کرده است. تماشاگران از کنار صحنه می‌گذرند و روی سکو طرف مقابل سالن ساکن می‌شوند. اجرا از یک سو شامل معرکه‌گیری پهلوان و همسرش (بازیگر مرد زن‌پوش) است که درباره ویژگی‌های ماری که قرار است به نمایش بگذارند و خواص دارویی روغنش صحبت می‌کنند و از سوی دیگر دو نفر که در مقابل تلویزیونی نشسته‌اند و ویدئو همین معرکه را تماشا می‌کنند. بیشتر مدت زمان اجرا را معرکه‌گیران در انتهای صحنه روی سکو نشسته‌اند و بینندگان ویدئو در میان صحنه روی زمین لمیده‌اند(هر چهار نفر رو به تماشاگران).

این قابِ ساکن، صحنه‌ای متشکل از چند اکسسوار(معدود ابزار کار معرکه‌گیران و معدود وسایل خانه بینندگان ویدئو) دارد که در پس‌زمینه بی‌تناسبِ دیوار آجری پشت سر با انعکاس نورهای سقف در پنجره‌هایش چیده شده است. در نورپردازی اثر به نخستین کارکرد آن –روشن کردن صحنه- بسنده شده است که آن هم در مواقع حرکت بازیگران روی صحنه عمل نمی‌کند. تصویر راکد و خالی اثر چیزی برای دنبال کردن به مخاطب نمی‌دهد و با عدم استفاده از ظرفیت‌های نشانه‌گذاری دوگانه سکون/حرکت بازیگران یا وضعیت قرارگیریشان در این قاب، نظام زیبایی‌شناسی ناکارآمدی دارد. اشاره اجرا به این امر در شوخی یکی از شخصیت‌ها که از دیگری می‌خواهد در صحنه راه برود «تا نگویند تئاترشان میزانسن ندارد» هم در حد یک شوخی باقی می‌ماند و با دیگر عناصر اجرا وارد تعامل نمی‌شود. استفاده از بازیگر مرد در نقش زن هم هیچ کارکردی پیدا نمی‌کند؛ نه ضرورت اجرایی خاصی دارد و نه در هم‌نشینی با دیگر عناصر اجرا از «جنسیت» نشانه‌ای برای خوانش اثر می‌سازد.

عنصر پیش‌برنده روایت، روغن مار است. خواص ویژه آن موضوع معرکه‌گیری و نیز موضوع دیالوگ‌های بینندگان ویدئو معرکه است. سرگذشت آن که توسط پهلوان برای مخاطبین نقل می‌شود، جا برای خوانش آن به عنوان نماد را باز می‌کند: گونه ماری که متعلق به جغرافیای قوم همسر پهلوان است، مولد این ماده شگفت‌انگیز است اما بهره‌برداری از این محصول به انحصار شرکتی بیگانه درآمده است و افراد محلی نظیر این زوج حق برداشت از آن ندارند که همین امر باعث شده دو سال و نیمِ گذشته را سکوت کنند و محصول مار را عرضه نکنند. این چنین عمل معرکه‌گیری امروز آن‌ها را می‌توان کنش نیروی مقاومت (مردم محلی) در برابر نهاد قدرت (شرکت دارای کپی‌رایت) در نظر گرفت. سوی دیگر روایت بینندگان ویدئو هستند که قصد دارند با ساخت یک مستند، این معرکه را به تصویر بکشند اما به این زوج دسترسی ندارند و ویدئو معرکه هم ناقص است زیرا پیش از بیرون آمدن مار قطع شده است. از این رو سعی دارند آن واقعه را به کمک ویدئو ناقصی که در دست دارند، بازنمایی کنند اما تمهیداتشان که به جای واکاوی در سوژه صرف تماشایی کردن اثر (با ایده‌هایی بی‌تناسب نظیر نمای فوتبال بازی کردن کودکان) شده است، راه به جایی نمی‌برد.

«معرکه‌گیری» مضمون قابل تامل روایتش را با ضعف در پرداخت عناصر نمایشی تلف کرده است و اگر وضعیت شخصیت‌های «بیننده ویدئو» در نمایش را نقد اثر به طیفی از هنرمندان و آثارشان بخوانیم، این اثر خود متعلق به همین طیف است. تمهیدات کارگردان با یکدیگر وارد تعامل نمی‌شوند و با فرمی سردرگم مواجهیم که سوژه‌اش را واکاوی نمی‌کند.

رای منتقد: 1