نقدهای میثاق نعمت گرگانی



درون‌مایه‌های همیشگی کمدی‌های تک‌پرده‌ای چخوف پابرجا هستند: دهقان‌ها، ملک و زمین، گذار سریع بین خشم و عشق، تغییر سریع شخصیت‌ها و ... آنچه که تغییر کرده است، اجرای هر دو متن به گویش گیلکی است و طبیعتاً استفاده از گویش و لهجه گیلکی تنها متن‌ها را تغییر نمی‌دهد، بلکه فرامتنی‌ها نو می‌آفریند.

گذار از جر و بحث بر سر پول، بدهی و ملک به ابراز عشق و برعکس، محور هر دو متن و به تبع آن هر دو بخش اجرا است. بر بالای دیواری که فضای درونی و بیرونی صحنه‌ی ساده‌ی اجرا را جدا می‌کند، متن فارسی دیالوگ‌های شخصیت‌ها نمایش داده می‌شود. میزان ارجاعات و بازی‌های زبانی گویش گیلکی – از ترانه‌ها و ضرب‌المثل‌ها گرفته تا ادبیات مصطلحِ زیست روزمره - در اجرا چنان غنی و مکرر است که مخاطب آشنا و مسلط به گویش گیلکی و مخاطب ناآشنا دو اجرای متفاوت را تجربه می‌کنند. خوشبختانه اجرا هم غنا و غلظت گویش و برگردانِ سنجیده و شوخش را فدای ارتباط کلامی ساده و مطمئن نمی‌کند.

در اجرای «خرس»، متن هجوآمیز چخوف تا حدود زیادی بدل به یک کمدی نو** شده است که گاه جهان مولیر را تداعی می‌کند و گاه فراتر از یک فارس کلیشه‌ای و تکرار نمی‌رود و چه از نظر ریتم و چه روابط بین شخصیت‌ها از اجرای «خواستگاری» ضعیف‌تر است.

در اجرای خواستگاری ولی هم ایده‌ی مشاجره بر سر زمین و ملک بر رو خطه جغرافیایی شخصیت‌ها نشسته است و هم ساده‌سازی و تیپ‌سازی در آن زمینه‌ای می‌شود برای خلق یک انرژی بومی و محلی و تبلور میلی که میان جنسیت‌ها در گردش است. این‌جا زمین صرفاً یک موضوع نیست، بلکه بدل به شخصیتی در اجرا شده است که مدام بر روابط سایه می‌افکند. نشانی از سرمایه و قدرت که در تلاقی با بازی میل و جنسیت قرار می‌گیرد. همان قدر شاهد چالش و اصطکاک پدر و دختر و خواستگار هستیم که زمین و میل در تقاطع هم قرار می‌گیرند. نزاع بر سر مرزهای زمین جای خود را به حدود این میل می‌دهد. هر دوی این مرزبندی‌ها با مفهوم خانواده گره می‌خورند. ملک و زمین و میراث و شجره خانوادگی با خانواده همچون با پهنه‌ی قدرت و حکومت برخورد می‌کنند، میل اروتیک و بی‌پروا اجرا ولی هر چند تاب مقابله علیه سرحدات زمین را ندارد ولی زیر پای مناسبات خانوادگی را لق می‌کند.

خواستگاری به مدد بازی‌های خوب و ریتم مناسب اجرایی است که به قاعده‌ها، اندازه‌ها و مخاطب خود آگاه است. اجرایی فرهیخته، پیچیده و یا انتقادی نیست، ولی سنجیده‌تر و صادق‌تر از اکثر اجراهایی است که در پردیس شهرزاد به روی صحنه می‌روند.

 


* مالِ آن‌ها، برای آن‌ها
** نوعی کمدی در قرن‌های سوم و چهارم پیش از میلاد که در واکنش به کمدی کهن به وجود آمد و با فاصله گرفتن از هجو و درون‌مایه‌های سیاسی کمدی کهن، داستان‌های عاشقانه با تیپ‌های تکراری و پایانی خوش پیرنگ اصلی آن شد.

رای منتقد: 2

اجرای جدید گروه «دشنه» در ادامه‌ی تجربه‌های اخیرشان است؛ واکاوی فعالیّت، حذف و قتل فعالان و مبارزان سیاسی ایران در حد فاصل ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷. این‌بار اما به جای تمرکز بر زیست سیاسی یک فرد، موضوع دادخواهی، فرجام یک گروه تئاتری است؛ گروه «تئاتر کار» که اعضایش از بازیگران و نزدیکان عبدالحسین نوشین بودند. آن‌ها برای تأمین مالی هزینه‌های نمایش خود، ایده‌ای جالب را در سینما رادیوستی عملی می‌کنند؛ خود اسم پرفورمنس را روی کُنش‌شان می‌گذارند؛ ساواک ولی عقیده دیگری دارد.

چنانچه بخواهیم تعامل‌ها و تقابل‌های هنر و سیاست را در تئاتر ایران معاصر بررسی کنیم، عبدالحسین نوشین از جایگاهی بی‌بدیل برخوردار است. از این منظر گره‌گاه نمایش «رادیوسیتی» همان‌قدر سیاست است که تئاتر؛ همان‌قدر تئاتر تاریخ است که تاریخ تئاتر؛ همان‌قدر بازخوانی و اجرای سیاست است که سیاستِ اجرا است. در این راستا برخلاف رویکردهای پیشین گروه دشنه که در اجراهای مستند خود می‌کوشید مخاطب را با تاریخ روبرو کند، این بار در مرتبه‌ی اول می‌کوشد مخاطب را به تاریخ نزدیک کند و بنابراین وزن و اهمیت بازنمایی در اجرا بیشتر از تجربه‌های پیشین گروه دشنه است. رویکردی که به دلیل محوریت خود تئاتر [و گروه تئاتری] در اجرا و نسبت تئاتر و تاریخ [واقعیت] منطق درستی به آن بخشیده است.

همچون قریب به اتفاق مستندها، اسناد چه در قالب برگه‌های پرینت‌شده‌ی نامه‌های ساواک و برگه روزنامه و چه عکس‌ها و تصاویری که بر روی دیوار انتهای صحنه نمایش داده می‌شوند [تکنولوژی تکرار و تکثیر] و ابزاری هستند برای احضار تَن‌ها و کالبدهای جمعی که چند دهه است که هیچ سرنخی از فرجام سه تن از آن‌ها نیست [غیرقابل دسترس، مرده، ناپدید]. اما مهم‌ترین سندی که بر ذهن مخاطب حک می‌شود، اصلاً سند نیست؛ ویدئویی است تولیدی خود گروه که در پایان اجرا می‌بینیم. در حالی که نمای بیرون امروز سالن رادیوسیتی را می‌بینم، صدای زنی را می‌شنویم که متوجه می‌شویم فریده است؛ تنها بازمانده‌ی پیدا و در دسترس جرا. پایانی مناسب برای اجرایی که به تعامل و تقابل وجوه مستند و بازنمایی‌کننده‌اش آگاه است.

در طول اجرا، چه زمانی که شخصیت‌ها با هم صحبت می‌کنند و چه زمانی که رو به ناظری پاسخ می‌دهند که در جمع تماشاگران نشسته است، همواره رو به تماشاگر و در جلوی صحنه‌اند. این نسبت ما و آن‌ها و اکنون و تاریخ هم در راستای رویکرد اجرا، با روند متعارف اجرای مستند تمایزهایی دارد. برخلاف اجراهای پیشین گروه دشنه که برای روبرو شدن مخاطب با تاریخ و یادآوری مسولیتش در قبال آن، گاه تا آستانه‌ی بازخواست او پیش می‌رفت، این بار چندان به تحرک حافظه‌ی او نمی‌پردازد. اجرا برای فراخوان تاریخ و مبارزه برای به یاد سپردن آن، بر روی بازنمود تاریخ حساب باز می‌کند. جزئیاتی از عواطف، روابط و تردیدها به نمایش درمی‌آیند که احتمالاً پشتوانه‌ی مستندشان، گفته‌ها و خاطرات و دغدغه‌های یکی از شخصیت‌ها است. امری که وجه مستند اجرا را با اما و اگر همراه می‌کند اما شخصیت‌های نمایش را نزدیک‌تر و آستانه‌ای‌تر می‌سازد.

پرسش از نسبت هنرمند و قدرت، اجراگر و سیاست، و تماشاگر و تاریخ در این رفت‌وآمد بین تئاتر و سیاست، بین تئاتر اکنون و تئاتر دیروز، بین سیاست امروز و دیروز برانگیزاننده‌ی پرسش‌ها و جستجوی شباهت‌های کمی نیست. این‌که چگونه باز بازخوانی و تغییر این گذشته می‌توان امکان‌های نو برای وضعیت امروز یافت. این جستجو غایت نمایش «رادیوسیتی» است.

ولی یک پرسش، مسئله و ساخت متفاوت در پس ظاهر مشترک است که اجرا هیچ شک و تردیدی در قبال آن مطرح نمی‌کند. وقتی تئاتر در لایه‌های متعدد هم موضوع و هم ابزار اجرا است، می‌توان خود آن را نیز بدل به موضوعی مشکوک کرد. بله، سانسور شدن اجراها خود گواهی است بر استعداد سیاسی و برانگیزاننده‌ تئاتر؛ چه دیروز و چه اکنون. اما گاه [اکنون] سیاسی‌ترین وجه یک [اجرای ]تئاتر، شک به این استعداد آن است.

رای منتقد: 2

بُرش‌هایی از تجربه‌ی زیسته‌ی چند جوان، پیش و پس از مهاجرت، موضوع نمایش است. تجربه‌ی مهاجرتِ خودشان و یا یار و نزدیکانشان. آن‌ها که مهاجرت کردند. آن‌ها که مهاجرت نکردند. آن‌ها که رفتند. آن‌ها که ماندند. آن‌ها که برگشتند.

در دو سمت صحنه تعدادی از تماشاگران بر روی چهارپایه‌ها نشسته‌اند. تعدادی از آن‌ها نقش افرادی را ایفا می‌کنند که قصد مهاجرت به آمریکا را دارند و برای طی مراحل بوروکراسی مهاجرت، از آن‌ها مصاحبه می‌شود. بنا بر اطلاعات از پیش مندرج بر روی کارتِ نقش‌شان پاسخ‌هایی می‌دهند؛ کارتی که پیش از شروع اجرا دریافت کرده‌اند و طراحی آن مانند پاسپورت است. تَن‌های تماشاگرانِ حاضر در صحنه قرار است نشانی باشد از نَشت موضوع اجرا در دو سوی مرز صحنه و همه‌گیری مهاجرت چه در دنیای مخاطبان و چه شخصیت‌های نمایش.

اجرا به طبقاتی بودن دغدغه‌ی خود واقف و نسبت به آن صادق است. موضوع نمایش و شخصیت‌های آن برآمده از طبقه‌ی متوسط هستند، همچون تماشاگران اجرا. این باعث می‌شود اجرایی متمایز با نمایش‌های پرشمار این روزها باشد که دغدغه اقلیت و حاشیه دارند. در این راستا اجرا به درستی درنگی است بر معنای مهاجرت، و نه علت آن. تجربه‌ی مهاجرت هم در جامعه مبدا و هم مقصد روایت می‌‌شود. گذر از مرزهای جغرافیایی و تاریخی، به سادگی با بیان تاریخ و موقعیت جغرافیایی توسط یکی از بازیگران شکل می‌گیرد. نمایش بیش از هر چیز روایتی است از اینکه چگونه مسیر مهاجرت، تقویمِ گسستن و بوروکراسی مرزی، زندگی شخصیت‌ها را درگیر فرایند «موقت‌بودگی» می‌کند. چه در این سوی مرز و چه آن‌سو، از برنامه‌ی شغلی گرفته تا روابط عاطفی، همه چیز موقت و کوتاه‌مدت می‌شود و شمار زیادی انتخاب‌ها کنار گذاشته می‌شود تا این بوروکراسی گسست (خارج شدن و وارد شدن) با هزینه‌ی کمتری انجام شود.‌ اینکه چگونه وقتی هنوز نرفته‌اند، ولی از تجربه‌هایی در مبدأ کناره گرفته‌اند؛ یا هنوز در مقصد پذیرفته و حل نشده‌اند ولی مبدأ نیز دیگر در دسترسشان نیست: غیاب مضاف.‌

با اینکه ورود و خروج شخصیت‌ها و گذار بین صحنه‌هایی در جغرافیا و زمان‌های مختلف، ساده و روان پیش می‌رود، ولی انگیزه‌ها و دغدغه‌های شخصیت‌ها و در نتیجه خود شخصیت‌ها به کمال پرداخت نشده‌اند گویی مشکل این است که اجرا به جای اینکه در پی خلق جهان‌ها و انسان‌ها باشد؛ آن‌ها را به درون یک لابراتوار و در معرض پرتوهای مهاجرت قرار داده است تا نشان دهد که مهاجرت چه بر سرشان می‌آورد. این رویکرد باعث می‌شود منفک از موضوع مهاجرت، شخصیت‌ها فاقد تعریف، ابعاد و تجارب بیوگرافیک دیگری باشند.

خود مسئله مهاجرت، خشونت و هزینه‌هایش هم در اجرا به مناسکی احساسات‌گرایانه تقلیل یافته است. جنس بازی‌ها، لحن بیان، موسیقی، ویدئوهایی که از دستگاه پروجکشن نمایش داده می‌شوند، لحن صدای راوی تصاویر و حتی پارچه‌های سفید مشبک که از سقف آویزان هستند، اجرا را به‌سوی سانتی‌مانتالیسم سوق می‌دهند. احساسات‌گرایی‌ای که جای لکنتِ تَن‌ها و عواطف را گرفته است، لکنت پس از ۸۸، لکنت سال‌های خشونت و حقیقت.

رای منتقد: 1

وزش بادی عجیب و شدید، شهر را زیر و رو کرده است. اعضای خانواده‌‌ با هیجان از پنجره‌های آپارتمانشان نظاره‌گرند که چگونه این باد، البسه، وسایل، حیوانات و آدم‌ها را با خود می‌بَرد. کمی بعد متوجه می‌شوند که بادْ پدربزرگ آن‌ها را نیز با خود برده است. با این تجاوز و دستبرد باد به خانه، خانواده بیش از پیش غیرعادی و متلاشی می‌شود.

صحنه‌‌ی نمایش، نشیمن کم‌عرض خانه است. نمای خانه سراسر پنجره و در برابر نفوذ باد بسیار آسیب‌پذیر است. خاکستری رنگ حاکم بر صحنه و لباس شخصیت‌ها است. شخصیت‌هایی که همچون باد نمایش، مشکوک و غیرطبیعی‌اند. ایده‌ی اجرا را می‌توان همین تلاش برای غیرطبیعی تصویر کردن خانواده و به تعبیر دیگری ناممکن بودن خانواده در زمانه و جامعه‌ای دانست که دیگر باد و طبیعتِ آن هم طبیعی نیستند. اجرا قصد دارد جهانش را به سوی رئالیسمی جادویی پیش ببرد، ولی دلبستگی‌اش به ژست نقد اجتماعی و عناصر آن، مانع شکل‌گیری این جهان می‌شوند و در نتیجه ماهیتی مضحک می‌یابد.

پدر بیکار، پسر بیکار و در رؤیای مهاجرت به هلند است. عدم اقدام و کنشی برای این رؤیا ولی او را شبیه شخصیت‌های چخوف می‌کند که در فکر رفتن از روستا به مسکو هستند، اما نمی‌روند و تنها حرفش را می‌زنند. دختر نمایش با هدفون رَپ گوش می‌دهد. برادر و خواهر مدام در حال کلنجار با پدرشان هستند. بنا به تمهید اجرا زبان چنان آلوده به ابتذال و کلیشه می‌شود که ارتباط ممکن نیست. قرار است مدام دری وری بگویند؛ از تربیت سگ گرفته تا تشخیص اشیایی که باد با خود می‌برد. در دیالوگ‌های روزمره‌شان همان‌قدر مزخرف می‌گویند که در زمان رپ خواندن دسته‌جمعی‌شان. کلیشه‌های زبانی مدام تکرار می‌شوند. مانند «گوشِ چپ هندزفریم کار نمی‌کنه و تو هم که همش همه چیز رو پشت گوش میندازی». تنها شخصیت نسبتاً عادی مادرِ نمایش است که او هم بعد از اینکه باد پدرش را با خود می‌برد، مشاعرش را بالکل از دست می‌دهد [اصرار دارد که پدرش تبدیل به پرنده شده است]. ورود خواهرِ باردار به این جمع نیز قرار است ناممکن بودن ارتباط و خانواده را به نهایت خودش برساند.

اجرا چه در خلق جهانی کنایی و‌ تمثیلی؛ و چه در ساخت لحظات روزمره‌ی عادی ناتوان است. به جای اینکه وجوهی چندلایه و چندبعدی در شخصیت‌ها زمینه‌ی گذار از واقعیت به استعاره، از روزمرگی به کنایه را فراهم کند، آن‌ها ساده، احمق و تک‌بعدی پرداخت شده‌اند. اجرای بسیار ضعیف تمامی بازیگران نیز باعث می‌شود ساده‌اندیشی‌هایشان به‌ جای اینکه وجهی کنایی بیابد، دافعه ایجاد و تحمل تماشا را سخت‌تر کنند.

بدین ترتیب اجرا به جای اینکه از عناصری با رنگ و بوی رئالیسم جادویی بهره ببرد تا در نقد جهان و جامعه‌ی دیوانه‌‌ی معاصر مجهز به شدت و تخیل شود، اکتفا می‌کند به یک سری شعارها و پیام‌های گل‌درشت. برای مثال پدربزرگ نمادی از ریشه خانواده و جنین موجود در بطن خواهر باردار، آینده خانواده است. این جنس نمادپردازی‌های مبتدیانه و کلیشه‌ای نیز البته در حد همین کلمات هستند و لحظه‌ای ماهیت اجرایی نمی‌یابند. بنابراین ما با اجرایی مواجهیم که ظرفیت‌های جهانی کنایی را قربانیِ اجرای خام‌دستانه‌ی نمادپردازی‌هایی دمِ دستی می‌کند.

رای منتقد: 0.5

صحنه‌ی یک‌سویه‌ی اجرا هم‌مرز با ابعاد پلتفرم عمارت روبرو است. نمایش سوگنامه‌ای بر رنج دختر [دخترانی] است که هم در معرض تجاوز نظام سرکوبگر پدرسالار قرار دارند و هم نشت و بسط این سرکوب در بستر خانواده، حتی امکان همین سوگ را نیز از آن‌ها دریغ و سکوت را دیکته می‌کند.

اجرا به‌طرز جسورانه‌ای می‌کوشد تا روایت و موقعیتی را که دربردارنده‌ی روابط هفت شخصیت در صحنه‌ای کوچک است با اتکا بر مونولوگ پیش ببرد. پنج شخصیت زن، یک به یک رو به تماشاگران سخن می‌گویند. یکی از دو شخصیت مرد پیوسته یادداشت برمی‌دارد. کنشی که هم دلالت بر بازجویی دارد و هم دیکته کردن گفته‌های زن‌ها و البته نگفتن‌هایشان؛ مرد دیگر خیره به تماشاگران را می‌نگرد، گویی که آن‌ها را می‌پاید. بدین‌صورت اگر کلام و سکوت زنان، تمنای توجه و یاری مخاطب را دارد، نگاه دریده‌ی مردان از حریم و حیاط‌ خلوتشان نگاهداشت می‌کند.

پوشش شخصیت‌ها نشان از موقعیت و روابط سنتی حاکم بر جمع دارد. هر بار که روند صحبت‌های یکی از زن‌ها به آستانه‌ای می‌رسد که اطلاعاتی از ماجرایی که رخ داده ارائه بدهد، شخصیت دیگری مداخله می‌کند و با اعمال خشونت او را وادار به سکوت می‌کند. سپس در این فضای پادگانی، شخصیت دیگری صحبت را می‌آغازد. به‌عبارتی با واکنش و مداخله‌ی شخصیت دیگر در قامت ناظمی که وادار به سکوت می‌کند، مونولوگ به معنای نبود کنش متقابل نقض می‌شود تا مونولوگ به معنای واحد بودن شخصیت سخنگو در یک زمان پاس داشته شود. از این منظر، به‌جای چانه‌زنی در باب اینکه این اجرا مونولوگ هست یا نه و اینکه مرز مونولوگ کجا پایان می‌پذیرد، می‌توان مونولوگ را یکی از شخصیت‌های اجرا دانست؛ آنتاگونیستی نامرئی که افسار سکوت و کلام شخصیت‌ها را در دست گرفته و با دیکته‌ی سکوت در کنش بیانی زنان سکته می‌اندازد و همدست مردان پشمینه‌پوش اجرا می‌شود. این تناظر بین استبداد نظام مردسالار و سرکوبگری مونولوگ، هوشمندانه‌ترین وجه اجرا است: این نقض کردنش جهت برپاساختن آن، تقلب در آن و متعهد بودن به آن.

پرداخت این ایده در اجرا ولی فقیر و حدنگه‌دار است. اجرا در خلاقیت و گسستش در مواجهه با مونولوگ، فراموش می‌کند که پیروزی بر فرم و شیوه‌ی اجرایی از درون بی‌اندازه دشوار است زیرا خود همان لحظه‌ای که برای تسخیر آن می‌کوشیم، به نوبه‌ی خود طعمه‌ی آن فرم و شیوه می‌شود، مگر آنکه گسست دومی از فرم به محتوا رخ دهد و در جستجوی زنجیره‌ای از این گسست‌ها باشد؛ همانقدر که در بازی فرم، جسور است، در صورتبندی و مفصلبندی محتوایش نیز باید رند و بازیگوش باشد. «مراسلات فقط» ولی لحظه‌ای تلاش نمی‌کند گوشه‌ای از شیطنتش در مواجهه به مونولوگ را تا درون‌مایه و محتوایش ادامه دهد تا نقد اجتماعی‌اش را جاندارتر و نو تر شکل دهد.
درعوض بسنده کرده است به کلیشه‌ای‌ و دستمالی‌ترین محتوای تکراری این سال‌های تئاتر: نقد نظام سروبگر حاکم بر جامعه به‌میانجی تصویر کردن موقعیتی مردسالار در تجربه‌ی درون یک خانواده. خلاقیت ایده‌ی اجرا مستعد این بود که دمی تازه بر این مضمون مصرف‌شده بدمد، ولی به بازی با جاذبه و دافعه‌ی مونولوگ بسنده کرد.

رای منتقد: 1.5

رنگ‌های سفید و خاکستری در صحنه‌ی کوچک اجرا حاکم‌اند. گریم و پوشش بازیگران، نوید مواجهه با دلقک‌های یک پانتومیم را می‌دهند. نمایش با طنز شیوه‌پردازی‌شده‌ی بی‌کلامی از حرکات، روابط تنانه و زبانِ بدن اجراگران شروع می‌شود‌. تنها کلامی که می‌شنویم، بیان صحنه‌ی باز و بسته شدن درب‌ها به زبان انگلیسی است. به مرور شخصیت‌ها ناطق و مسلح به دیالوگ می‌شوند؛ البسه و دکورْ رنگی شده و پیرنگ داستان در اجرا تزریق می‌شود. شخصیت‌ها می‌کوشند تا بفهمند «ناطق شدن» ناشی از گناه کدامشان است؛ چه کسی برخلاف وصیّت شخصیت «چی» و خواست «صامت» (جانشین «چی») آن‌ها را به زبان آلوده است.

در آغاز اجرا، پیش و بیش از اینکه خطی داستانی در کار باشد، شخصیت‌ها با اشیاء و وسایل صحنه درگیرند. همان قاعده‌ی بنیادینی که بنا بر آن، نزد دلقک خود این اشیاء واجد وجوه دراماتیک هستند و کشمکش، نهفته در استعداد چیزهاست برای این‌که موضوع و ابزار بازی شوند. ظرافت و جزئیاتی در طراحی صحنه و دکور وجود دارد، ولی بدن‌های بازیگران خالی از این ظرافت‌هاست. حرکات اندام و جابه‌جایی‌های شخصیت‌ها مبتنی بر زوایا و هندسه‌ی ثابتی است؛ این شیوه‌پردازی در کنش‌های جسمانی شخصیت‌ها قرار است خامیِ بدن‌ها را رفو کند؛ ترفندی که جواب نمی‌دهد. در اجرایی که بنیادش را بر بدن‌های شخصیت‌هایش سوار کرده است، این تَن‌های کال پیشبرد ایده را ناممکن می‌کنند.

وضعیت با ورود کلام، نامیدکننده‌تر می‌شود. در ابتدا زبانِ طوسی بلندی شبیه زبان سگ‌ از دهان شخصیت‌ها آویزان است؛ نمادی از وضعیت پیشازبانی و تجربه‌ی حیوانی. شخصیت‌ها با کنده و بریده شدن این زبان، ناطق می‌شوند. اجرا با ولخرجی در کلام، صداسازی‌های نَخ‌نما و لحن‌های کارتونی می‌خواهد زیر پای زبان را خالی کند و حکم بدان دهد که ناطق شدن لزوماً موجد وضعیت و تجربه‌ای انسانی نیست. اما پیشنهادی برای مبتذل ساختن زبان به جز مبتذل ساختن خودِ اجرا ندارد. نقل قول‌های دایره‌المعارف‌گونه‌ی مؤیدِ دست‌انداز بودن زبان [در باب «صوت» و «بیهوشی» و «هویج»] و همهمه‌ها و داد و بیداد‌ها احضار می‌شوند. اجرا در آفرینش جهان نیمچه گروتسکش به اضافه شدن این ابتذال زبانی به خامی بدن‌ها بسنده نمی‌کند و بحثی بین خواب و بیداری پیش کشیده و بعد بر حکم و خواسته‌ی «چی» در منع حرف زدن متمرکز می‌شود. بی‌هیچ مقدمه و منطقی پریدن بین این ایده‌ها را شاهد هستیم. ایده‌هایی که نه در امتداد هم هستند و نه در تلاقی با هم. بیشتر گویی موضوع بازی و تردستی گروه اجرایی هستند. بدین ترتیب یک به یک مضامینی و ایده‌هایی دستمالی می‌شوند تا نوبت ناخنک به بعدی برسد. «حشره» مقدار ناچیزی از همه چیز است.

زیاده‌خواهی مشکل اصلی اجرا است؛ اینکه علاقه دارد هم بر دوگانه‌ی بدن/زبان و هستی/زبان بچرخد؛ هم نشان از درنگی فلسفی بر مرز رؤیا و واقعیت و انسان/حیوان باشد، و هم کلان‌تر مکاشفه‌ای در باب چیستی خود تئاتر؛ دوست دارد هم دربردارنده‌ی میل اجرایی متکی بر تن‌ها باشد و همزمان با فراخواندن آنتگونیستی غایبی همچون «چی؟» دراماتیک شده و نمایش اجتماعی متعهدی در نقد پدرسالاری ساختاری جامعه باشد. ایده‌ها و مقاصدی که از دل ارتباطی درونی‌شده با یکدیگر نمو نمی‌یابند، بلکه افزونه‌هایی هستند که به هم وصله شده‌اند. پکیج‌ها و بسته‌هایی که هایپرمارکتی از ایده می‌سازند که برای عرضه‌ی ساده‌‌ترش، شخصیت‌ها، بدن‌ها، موقعیت‌ها، رابطه‌ها و به تعبیر کلان‌تر تئاتر بدل به قضیه‌ای فرعی و ناچیز می‌شود.

رای منتقد: 0.5