نقدهای مهسا شیدانی



چند نوار زردِ خطر در جلوی محلِّ اجرا بسته شده است. پشت نوارها در دو طرف صحنه دو اجراگر ایستاده‌اند و اجراگری دیگر روی صندلی چرخدار نشسته است. همه‌جا تاریک است و تقریبا تاریک می‌ماند. اجراگر چهارمی که خارج از این ترکیب‌بندی ایستاده است، چراغ‌قوّ‌ه‌ای روشن می‌کند، نوارها را می‌کَند و با پایان یافتن این عمل از قابِ اجرا خارج می‌شود. اجراگرانِ ایستادهْ چراغ‌قوّه‌های خود را روشن می‌کنند و سایه‌هایشان را بر دیوار نقش می‌کنند. اجرا به‌تدریج برای مخاطب مشخص می‌کند که وی در حال مشاهده‌ی ذهنیّاتِ زنی است که روی صندلی چرخدار نشسته و دو اجراگر دیگر نیز بخشی از این ذهن/همراهان او در تجلّی تصاویر مشوّش درونی‌اش هستند. «حال من هیچ خوب نیست»، تمام چیزی است که نمایش به اجرا درمی‌آورد. اجرا داستان سرراست و مشخّصی ندارد بلکه در ابتدا بیشتر با استفاده از نقص‌های نورپردازی پلتفرم عمارت روبرو و بهره‌گیری از چراغ‌قوّه به‌عنوان نور اجرا، سایه‌ها و ویژگی‌هایی بصری را ایجاد می‌کند که در جهت ساخت فضا عمل می‌کند. بااین‌حال، به‌تدریج که در اجرا پیش می‌رویم متوجّه می‌شویم که این کاوش نوریِ فضاساز کمرنگ می‌شود و جای خود را به فضاسازی از طریق زبان می‌دهد.

زبان در این اجرا دچار مشکل می‌شود و به مکث، لغزش و آشفتگی تن می‌دهد. اجراگر اصلی در بیشتر مواقع از بیان کلمات عاجز است و هر کلمه را به حروف تفکیک می‌کند تا بتواند بیانش کند. گاهی دو اجراگر دیگر به کمک او می‌آیند و این ناتوانی و تفکیک حروف کلمات را به همراه او تکرار می‌کنند. درواقع، این آشفتگی را می‌توان در جهت آنچه روایتِ عامدانهْ ناقصِ اجرا نشان می‌دهد، قرار داد. روایت با گُنگیْ ترومای روحی زن و زندگی او در زمان گذشته را برای مخاطب برملا می‌کند و گاه کلمات را به ارجاعاتی از اشعار براهنی و رویایی و شاملو می‌آمیزد. از ظواهر پیداست که نقص و پریشانی‌ها -که کلید اصلی در اجرا هستند- قرار است گویای چیزی باشند که نیست؛ آنچه می‌توان حقیقت خواند. بااین‌حال، اجرا نه‌تنها به این نکته نمی‌رسد، بلکه حتی شاعرانگی ظاهری و ارادت خود به اشعار را نیز تقلیل می‌دهد. مشکل در درجه‌ی نخست در همان سطح روایت و زبان اتفاق می‌افتد. زبان تکّه‌تکّه  و بیمار و الکَن می‌شود، امّا چیزی را تغییر نمی‌دهد. زبان هولناک نمی‌شود و با دفرمه شدن فرم جدیدی نمی‌گیرد. تنها چیزی که می‌شود دید جدا شدن اجزای کلمات از یکدیگر است؛ چنانچه اگر دوباره این اجزاء را در کنار هم قرار دهیم، به همان ترکیب زبانی قبلی می‌رسیم. همچنین شکلِ زبان در این اجرا نمی‌تواند با فرم بصری ارتباط برقرار کند، مدام از آن بیرون می‌افتد و به جزئی کاملا مجزّا از فضا بدل می‌شود که حتّی می‌تواند آزارنده باشد.

راویت در «الف کاف شین» - در همراهی با بازیِ سیّالِ بدن و نور تلاش می‌کند به خود برچسب اجرایی «شاعرانه» بزند. گرچه این ادّعا رگه‌هایی از خلوص را در خود دارد در نهایت نمی‌تواند بیش از یک ادّعا باشد. عناصر اجرا تا پایان با یکدیگر هماهنگی نمی‌یابند، در نهایت نیز متوجّه نمی‌شویم نوار خطر ابتدای اجرا چه چیزی بیش از یک نشانه‌ی بصری کلیشه‌ای می‌تواند باشد، و یا از تاکید بی‌ظرافت به «حال من هیچ خوب نیست» و کنش قتل با اسلحه دلزده می‌شویم. به‌علاوه، همین عدم هماهنگی عناصر اجرا با یکدیگر گرچه در صورت خود دارای آشفتگی و چندپارگی است، نمی‌تواند درجهت تمایل روایت و زبانِ اجرا به گسست عمل کند. درنتیجه، آنچه در اجرا پراکنده است، پراکنده می‌ماند و به تولید مازادی از خود منجر نمی‌شود.

رای منتقد: 0.5

درسمت چپِ صحنه‌ی یک‌سویه‌ی نمایش میزی بزرگ قرار گرفته است و در سمت دیگر رشته‌هایی آویزان است که نگه‌دارنده‌ی تعداد زیادی عکس هستند. در بخش تقریباً میانی صحنهْ انسانی با سرپوشِ زنانه دربرابر یک گویْ و دو چمدان نشسته‌ است و گوی را نوازش می‌کند. «مُدِ شاه» روایتی تازه از داستان «لباس جدید پادشاه» است. در سرزمینی که حوادث نمایش در آن رخ می‌دهند، پس از چهل سال پادشاه جدیدی برتخت نشسته است. رسم است که هر پادشاه پیش از شروع سلطنت از فردی توصیه‌هایی بگیرد. پادشاه جدید نزد پیشگو –که قرار است برای همیشه این سرزمین را ترک کند- می‌رود تا از آینده‌ی حکومتش بداند. همزمان، او نگران لباسی هم هست که قرار است در روز جشن بزرگ سلطنتش بپوشد.

گویِ پیرزن پیشگوْ راویِ نمایش است؛ گوی‌ای که قرار است سرانجامِ حکومتی را به تصویر بکشد. تصویرِ کهنِ «پیشگوی پیر و گوی بلورینش» در بستر این نمایشِ عروسکی درواقع قادر است تا مفهوم انتزاعی تاریخ را –هرچند به‌صورت ابتدائی و سطحی- ملموس کند. شیوه‌ی مقدمه‌چینی برای ورود به کنش اصلیِ دوختنِ لباسی که تنها «با-بصیرت‌ها» می‌توانند آن را ببینند و همچنین تمهیداتی که در جای‌جای داستانِ جایگزین شکل می‌گیرند جالب‌توجه هستند. برای مثال در اجرا برخلاف داستان، کاراکترِ دلقکِ در شُرُفِ اعدام خیّاط‌های قلّابی را به کاخ می‌آورد، یا در روز جشن که بچّه‌ای فریاد می‌زند پادشاه لخت است، پادشاه برخلافِ آن‌چه در داستانِ اخلاقیِ اصلی می‌بینیم، تمام مردم را «می‌خورد». درواقع، جهانِ نمایش با به‌کارگیریِ درست کاراکتر دلقک، عملِ خارقِ‌عادتِ خوردنِ «ملّت» و شکم بزرگ و بدریختِ پادشاه، داستانِ تعلیمی مبداء را با مولّفه‌های زمانِ کنونی و فضایی دیکتاتوری منطبق می‌کند. 

نمایش از همان ابتدا با استفاده از روایت‌گریِ گویِ بلورین برای داستان لباس پادشاه قابی تصویری/روایی می‌سازد اما اصرار برای پا‌یبندی به این قاب سبب می‌شود تا اجرا دارای حشو بسیار شود. عناصر بسیاری که اتّفاقا بامزّه هستند وارد اجرا می‌شوند امّا درنهایت مورد استفاده‌ی چندانی قرار نمی‌گیرند. میز بزرگی که از ابتدا در سمت چپ صحنه قرار دارد تا قطعه‌ی گفت‌و‌نوشِ عروسک‌های دلقک و خیّاطان بی‌استفاده است و حتّی در شکلِ ورود عروسک‌گردانانی که به‌نوبت برای پادشاه لباس می‌آورند، اختلال ایجاد می‌کند. ریسه‌ی عکس‌ها نیز که اتّفاقا می‌تواند برای فضاسازی موثّر باشد چندان به کار نمی‌آید و مخاطب نیز درمیان بسیاری چیزهای دیگر توجّه به آن‌ها را از قلم می‌اندازد. در بخش‌های ابتدایی اجرا هم ارجاعِ عروسک‌ها به عروسک‌گردانان را مشاهده می‌کنیم که در ادامه تاحدودی فراموش می‌شود. همچنین، با روشن شدن داستان لباسِ پادشاه، روایت به‌شدت به این مسئله که مخاطب داستان را می‌داند وابسته می‌شود و درنتیجه، پرداخت متن به نفعِ توجّه به حرکات عروسک‌ها و کمدی‌های کلامی رها می‌شود و این‌گونه، همین آگاهی نیز به‌درستی مورد توجّه قرار نمی‌گیرد.

«مُدِ شاه» تلاش می‌کند با استفاده از قابلیّت‌های عروسک و هویّت‌بخشیدن به اشیاء داستانی آشنا را تصویری کند و درعینِ‌حال با دستکاری در قسمت‌هایی از آن، مفاهیم معاصری را به آن بیفزاید. نام‌گذاریِ نمایش نیز براین‌اساس خلّاقانه است اما مشکل این است که اجرا به‌تدریج به آگاهی همگانی از روایت اصلی متّکی می‌شود، از تمهیدات خود آن‌چنان که باید استفاده نمی‌کند و جایی میان خلاقیّت و وفاداری به اصل می‌ایستد و سعی می‌کند هر دو را تا سرحدّ آن پیش ببرد. درنتیجه، از سویی نمایش برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیر می‌شود، و از سوی دیگر دارای زوائد بسیاری –که شامل خلّاقیّت‌های اجرایی است- می‌شود که آن را بسیار طولانی و –شاید- ملال‌انگیز می‌کند.

رای منتقد: 2

اجرا از همان زمانی شروع می‌شود که مخاطب در تاریکْ‌روشنی به دنبال جای مناسبی برای نشستن می‌گردد و اجراگرِ روی صحنه حرکات او را ورانداز می‌کند. در این لحظات به‌نظر می‌رسد درعینِ‌حال که او اجراگر نمایش است و ما مخاطب او هستیم، ما نیز می‌توانیم اجراگرِ چیزی باشیم که مخاطبش او است. اینْ تصویری اولیّه از «وضعیّت شماره‌ی دو» است؛ مجموعه‌ی ده اجرای مختلف در طول شش روز که اجرایی که به بررسی آن می‌پردازیم، تنها قطعه‌ای از این مجموعه خواهد بود.

اجراگر شروع به توصیف مکانی می‌کند که به‌نظر می‌رسد یک خانه باشد. او از درِ سالن شروع می‌کند، توضیح می‌دهد که شال‌گردنی کنار در آویزان شده است و سپس کلّ مکان را آرام آرام برای ما توصیف می‌کند: «اینجا یه آشپزخونه‌ی اوپِنه، اونجا یه اتاق خوابه». تمام جزئیّات توسط او به‌دقّت روایت می‌شود. درواقع، اجراگر بیشتر از آنکه چیزی را «اجرا» کند، درحال روایت کردن و گستردنِ خیال مخاطب است. هیچ‌چیز روی صحنه نیست؛ البته «تقریباً» هیچ‌چیز. یک صندلی چوبی در سمت چپ صحنه قرار گرفته است. راوی در توصیف مکان به صندلی می‌رسد و سپس می‌گوید : «این صندلی رو یکی جا‌به‌جا کرده». به‌نظر می‌رسد که صندلی برای راوی/ اجراگر شیء مهمّی باشد. یعنی، از یک‌سو درِ سالن و صندلی در جهانِ واقعی ابزاری هستند که می‌توانند مخاطب را به جهانِ روایت متصّل ‌کنند، و از سویی دیگر کمک می‌کنند راوی/اجراگر به جهانِ روایت‌اش وارد شود و در آن نقش بگیرد. خانه‌ای که او توصیف می‌کند، جهان آدم‌هایی است که اجراگر/ راوی تلاش می‌کند جزئی از ایشان شود. در لحظاتی از روایت که راوی تلاش می‌کند در آن خانه کاری انجام دهد و دیده شود، دوباره تبدیل به اجراگر می‌شود. یعنی، تلاش او برای دیده شدن توسط اهالیِ (خیالیِ) خانه – تلاش برای حضور یافتن – به واسطه‌ی بودنِ بدنِ راوی بر صحنه، بادرستی و ظرافت اجرا را می‌سازد.

در این فرایند –ورود به جهانی که از آنِ راوی/ اجراگر نیست- اجراگر نیاز به همدست دارد؛ بنابراین، تماشاگران را هم به جهان روایت راه می‌دهد. در این لحظه است که اجراگر صندلی را به‌سوی مخاطبان برمی‌گرداند، روی آن می‌نشیند، به نگاهی که در ابتدا با تماشاگر ردّوبدل کرده بود، ارجاع می‌دهد و توضیح می‌دهد که در ابتدای ورود ما به این سالن/ خانه/ جهان اَعمال ما را کاویده است: «تو اومدی کیفت رو گذاشتی روی زمین، بعد جابه‌جا شدی و کیفت رو گذاشتی کنارت...تو به گوشیت نگاه کردی، بعد سایلنتش کردی و گذاشتی توی جیبت...و...». بااین‌حال، این کنشِ نهایی تاحدودی ناکام می‌ماند. این «تعاملِ منفعلانه» با مخاطب عجولانه رخ می‌دهد و به‌سرعت نیز به پایان می‌رسد. فرصت مناسبی برای هضم جایگاه مخاطب در این خانه/جهان تعریف نمی‌شود. مخاطب که تا‌به‌اینجا با راوی/ اجراگر در مسیر همراه بود، ناگهان در این جهانِ هنوزْ ناشناخته رها می‌شود. درنتیجه، اجرا بدون آنکه بتواند تاثیر خود را کامل کند، تمام می‌شود.

ارزش‌یابی «وضعیّت شماره‌ی دو» – اگر که ارزش‌یابی کلمه‌ی درستی باشد و اگر که تعیین قوّت یا ضعف اجرا  نیّت درستی- با دیدن یک قطعه از این مجموعه‌ ناممکن است. باوجوداینکه هرقطعه‌ی این اجرا جدا است و جدا بودن هر قطعه‌ی اجرایی به‌معنای مستقل بودن هر اجرا است و هر اجرا نیز به‌تنهایی قادر است بدنِ اجراگر/ راوی، مکان و رابطه‌ی مخاطب با اجرا را تبیین کند، درنهایت شبیه به قطعه‌ای در میانِ قطعاتِ پازلی است که به تکّه‌های دیگر نیز نیازمند است تا بتواند تکمیل شود، و آنچه را که اجرای «وضعیّت شماره‌ی دو» نامیده شده است، بسازد.

رای منتقد: 2

به‌محضِ ورود به سالنْ موسیقی آشنایی گوش‌هایمان را پر می‌کند. موسیقیْ برای تیتراژِ «بچّه‌رزمری» است که تا انتها پخش می‌شود و پس آن صدای رزمری و همسرش را می‌شنویم که پا به آپارتمان گذاشته‌اند و گیاهانی را که ساکن قبلی خانه پرورش داده است، به دقّت نگاه می‌کنند. چشمِ مخاطب صحنه‌ی یک‌سویه‌ای را می‌بیند که‌ نمایان‌گرِ خانه‌ای است؛ مبل، میز، ساعت، چراغ، تابلوی نقّاشیِ بزرگی در انتها و تعدادی وسایل دیگر. همزمانیِ صدای رزمری که از «ریحان و نعناع» حرف می‌زند با این صحنه سبب می‌شود تا به دنبال معادل‌هایی بگردیم که میان صدا و تصویر ارتباط برقرار می‌کنند. گلدانی که در سمت راست صحنه قرار گرفته است معادل مناسبی برای گیاهانِ پیرزنِ همسایه می‌شود و تابلوی نقّاشی- تصویر پیرزنی در خواب که نوزادانی شیطانی دور او را گرفته‌اند- تجسّدِ او. چند لحظه بعد زنی را با روپوش سفید می‌بینیم که روی مبل نشسته است و زن و مردی که ماسک زده‌اند در کنار او حضور دارند. این مقدّمه‌ی جالب امکانات گسترده‌ای را برای فهم نمایش و لذّت بردن از آن در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و به مخاطب القاء می‌کند که در ادامه قرار است شاهد چه فضایی باشد.

«زخم معده» درباره‌ی مردی است که دچار درگیری‌های ذهنی فراوانی شده است. او گمان می‌کند که با بقیه فرق دارد و درنتیجه هر اتّفاقی را هم که برایش می‌افتد به‌هیچ‌عنوان عادی تلقّی نمی‌کند. پس وقتی دچار زخم معده می‌شود نیز باور دارد که زخم معده ندارد، بلکه باردار شده است. گفتگو‌ها در «زخم معده» تکّه‌تکّه و ظاهراً بی‌ربط به یکدیگراند. این تکّه‌تکّه بودن در حرکات بازیگران نیز نمود می‌یابد. کاراکتر مرد در گفت‌و‌گویش با زن سفیدپوش بیشتر با کلمات بازی می‌کند تااینکه به سخنان زن پاسخ دهد؛ کلماتی همچون مگس، گلدان، قرص، ورزش، جمعه، دردِ دل و خودآزاری که مرد بی‌هیچ منطقی در گفتار خود از یکی به دیگری می‌پرد. تلاش این آشفتگی درواقع ساختِ جهانی است که با ذهن پراکنده‌ی مرد منطبق باشد؛ ذهنی که از منطق عجیب تابلوی پیرزن و فرزندان شیطانی‌اش پیروی می‌کند. بااین‌حال، پس از مدّتی گفت‌و‌گوها از کنترل خارج می‌شود و درنتیجه، نه‌تنها آن‌چه مدّنظر اجرا است محقّق نمی‌شود بلکه مخاطب نیز سرگردان می‌شود. چاره‌ی نمایش برای به‌دست‌آوردنِ توجّه مخاطب ارجاع دوباره به تابلوی نقّاشی و صدایِ فیلمِ بچّه‌رزمری و به‌تبع آن، ارجاع به آن فضای اولیّه‌ای است که ساخته بود. مشکل این است که اجرا آن‌قدر به این ارجاعات وابسته می‌شود که بدون وجود آن‌ها، فهم کنش‌ها دشوار می‌شود. این‌چنین، نمایش نه‌تنها از آثاری که مرجع او هستند، بلکه از کلیّت فضایی که می‌خواهد بسازد، عقب می‌افتد. بنابراین، به‌جای ادامه‌ به ساختن فضایی عجیب، با کنش‌ها و دیالوگ‌هایی مواجه می‌شویم که به دنبال افزایش وضوح نمایش و استعاره‌ی زخم معده هستند. دو مونولوگی که مرد در ادامه اجرا می‌کند، به همراه ورود کاراکتر همسر مرد که رفتار و گفتار عادی‌تری دارد و با جمله‌ی «فکر می‌کنه بارداره» رمز ابهام درباره‌ی زخم معده را می‌شکند، دستاویزی به نفع جلب‌ توجّه دوباره‌ی مخاطب می‌شود، چیزی که اجرا را از آن فضای تمثیلی و جذاب اولیّه دور می‌کند.

درنهایت، «زخم معده» درست در نقطه‌ای که مخاطب انتظارِ به پایان رسیدن آن را دارد و بدون آنکه انتظار وی را از هیجان برای مشاهده‌ی جهانی شگفت برآورده کرده باشد، به اتمام می‌رسد. ایده‌ها، بازی‌ها، روایت و اشیاء در این نمایش همچون ورقه‌های قرصی که مرد در ابتدای اجرا به هوا پرت کرده است، پراکنده و‌ بی‌اثر باقی می‌مانند و دستِ‌آخر، تنها عنصر کافی و موفق ارجاع ایده‌ای است که بچّه‌رزمری پیش‌تر به‌کمال به تصویر کشیده است.

رای منتقد: 1

در بیست‌و‌پنجم اردیبهشت سال سی‌و‌دو زنی به نام ژاله معین که مسئول میتینگ‌های ضدایرانی از سوی عوامل بیگانه در شهر تهران است، به قتل می‌رسد. قاتل شناسایی نشده است اما محققاً ستوان کاووس د. افسر ضداطلاعات مسئول این حادثه است. بااین‌حال، این واقعه‌ای معمولی نیست. چیزهایی در این قتل وجود داشته است که همچنان نامعلوم‌اند؛ چیزهایی که به کلمه درنمی‌آیند. همین «به توضیح درنیامدن» است که پرونده‌ی قتل ژاله م. در سال سی‌و‌دو را تا سال‌های متمادی گشوده باقی می‌گذارد.

نمایش «مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» اقتباس از داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» نوشته‌ی ابوتراب خسروی است. در داستان، ایده‌ی نوشتن درباره‌ی گشوده باقی ماندن پرونده‌ی قتل در طول بازه‌ای تاریخی این‌چنین به کلمه درمی‌آید که کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. چند بار در روایت تکثیر می‌شوند و گاه کنترل روابط این دو با یکدیگر از دست نویسنده خارج می‌شود. در اجرا، این ایده با محصور کردن روایت در مکانی بسته (خانه‌ی ژاله م.) و حضور همزمان کاراکترها در قاب یک‌سویه‌ی صحنه شکل می‌گیرد. داستان در سطور مختلفی به مصنوع بودن خود اشاره می‌کند (عملِ نگارش داستان)، و بنابراین به گونه‌ای موسوم به «فراداستان» نزدیک می‌شود. اجرا به درستی عناصر نمایشی برای اقتباس از چنین داستانی را یافته است. به دنبال آن، کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. گاه‌به‌گاه از قرارداد صحنه‌ای خارج می‌شوند، به دور خانه‌ی ژاله حرکت می‌کنند و نقش مخاطب را در شاهدِ رخداد بودن به وی یادآوری می‌کنند. همچنین اجرا با قرار دادن کاراکتر نویسنده – خسروی- در مرکز روایت (و حتی به شکل بصری در مرکز صحنه) به دو هدف جامه‌ی عمل می‌پوشاند: همانطور که گفتیم روند نوشته شدن داستان را در قالب اجرایی می‌سازد و همچنین در ادامه به نویسنده نقش «قاتل» می‌دهد؛ همچنان که کاووس قاتل ژاله است، نویسنده نیز با ادامه ندادن داستان و سرگردان کردن کاراکترهای خود در تاریخ قاتل هر دو است؛ با این تفاوت که قتل استعاری نویسنده سبب می‌شود تا قتل واقعی کاووس د. مورد سوال قرار گیرد، و هیچ‌گاه از حافظه‌ی تاریخ پاک نشود.

با این‌حال، اجرا به کمال از امکاناتی که دارد استفاده نمی‌کند و پس از مدتی به توصیف مستقیم از علت تکرار چند باره‌ی قتل -که یک بار در گذشته حادث شده است و به پایان رسیده است- متوسل می‌شود مبادا مخاطبان در ابهام گیر کنند. تقریباً و به رغم یافتن نشانه‌های اجرایی برای داستان، تمام اطلاعات و نشانه‌های مهم را راوی برای مخاطب افشا می‌کند و چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند، یعنی اجرا با عجله‌ در توزیع اطلاعات از طریق راوی از مخاطبی که تکثیر کاراکترها مشتاقش کرده است، اجازه‌ی تخیل را می‌گیرد و درنتیجه پس از مدتی او را به رخوت و ملال دچار می‌کند. به تبع آن اجرا نیز از رمق می‌افتد.

«مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» موفق می‌شود نشانه‌های اجرایی متعددی را برای متنی که از آن اقتباس شده است بیابد، با این‌حال گسترش «اجرا» پس از یافتن و ارائه‌ی عناصر اجرایی برای پدیده‌های غیرنمایشی متوقف می‌شود. درواقع، می‌توان گفت که نمایش به موازات پیشروی در روایت، به نفع آن و برای جلوگیری از ابهام در داستان، به بهره‌گیری از این امکانات ادامه نمی‌دهد . به بیان دیگر، اجرا خود را در منطقه‌ی امن نگه می‌دارد. نتیجه آن می‌شود که اجرا پس از مدتی برای مخاطب ملال‌آور می‌شود و چنین به نظر وی می‌رسد که با وجود حضور ژاله‌ها، کاووس‌ها، قاتل/نویسنده و رخ‌دادنِ حادثه‌ به‌مثابه کاراکتر نمایشی - که به بلندای تاریخ گسترده شده است-  فضای صحنه همچنان خالی است.

رای منتقد: 1.5

معمولاً نمایش موضوعات سیاسی در تئاتر با چالش همراه است: اینکه بتوان راهی پیدا کرد تا در برابر این ایده‌ها توأمان متعهد و خلاق بود. درنتیجه، سازندگان از تکنیک‌های متفاوتی بهره می‌گیرند تا بتوانند سیاست را بر صحنه‌ی تئاتر متبلور کنند. تمثیل، نماد، فانتزی و پارودی تعدادی از عناصری هستند که بعضی نمایش‌های به اصطلاح «سیاسی» به فراخور موضوع تااندازه‌ای از آن‌ها استفاده می‌کنند. به نظر می‌رسد نمایش «فرمالیته» نیز با استفاده از این عناصر تلاش می‌کند فضای حکومتی دیکتاتوری را به تصویر بکشد.

«فرمالیته» درباره‌ی کشوری عجیب درناکجاآباد با قوانینی عجیب‌تر است. کشوری که تنها نُه نفر جمعیت دارد و کاهش و افزایش جمعیت در آن ممنوع است. افراد ساکن در این کشور هرروز منتظر بسته‌ای هستند که از دریچه بیرون می‌آید. قرار است در یکی از این بسته‌ها گرازی وحشی وجود داشته باشد. همه‌ی افراد تحت تسلط شهردار هستند؛ هر چه او بگوید درست است و او حق دارد هر جوری که دوست دارد دیگران را هدایت کند. بی‌مکانی این روایت در اجرا با عناصر فانتزی/ گروتسک تقویت شده است. شهروندان که هرکدام شغل متفاوتی دارند (معلم، کارگر، نگهبان، کشاورز، دکتر و...)، بارانی‌های هم‌شکلی به تن و گریم‌های اغراق شده‌ای به صورت دارند، برروی صندلی‌هایی که درواقع محل دفع است نشسته‌اند و تعدادی لوله‌بازکن در دست گرفته‌اند. خودِ روایت نیز قرار است به سبب شیوه‌ی اجرا به پارودی نزدیک شود. بازیگران در شیوه‌ی بیان اغراق می‌کنند؛ برای مثال کاراکتر کارگر با شیوه‌ی به اصطلاح «لاتی» صحبت می‌کند و یا شهردار گفتار خود را به هجو کاراکترهای واقعی نزدیک می‌کند. این ترفندها که قاعدتاً ماهیتی کمدی به اجرا می‌بخشند، در جهت آن هستند که مخاطب بتواند هرچه بیشتر با ایده‌های سیاسی نمایش ارتباط برقرار کند. با این‌حال، این هدف محقق نمی‌شود.

درواقع، عناصری که به جهت برقراری ارتباط با مخاطب پررنگ می‌شود به از میان رفتنِ تأثیر و اهمیت ایده‌هایی که نمایش از ابتدا بر آن بنا شده بود منجر می‌شود. تصویر شهر به مثابه دستشویی و شهروندان به مثابه لوله بازکن که قرار است تصویری تمثیلی باشد به غیر از ایجاد هیجان بصری کارکردی در طول اجرا نمی‌یابد و بامزگی‌های بیانی کاراکتر‌ها صرفاً برای نگه داشتن تمرکز مخاطب بر اجرا به کار برده شده‌اند و ما شاهد چیزی به نام پارودی نیستیم. از لحظاتی در اجرا به بعد منطق عناصر گروتسک در متن از میان می‌رود و مخاطب متوجه نمی‌شود که چرا وقایع به درستی در کنار یکدیگر نمی‌نشینند. حتی می‌توان چنین نتیجه گرفت که درواقع بیش از آنکه در اینجا با چیزی به اسم «اجرا» مواجه شویم با تصاویر و کلماتی مجزا مواجه می‌شویم، گویی صحنه بومی است که رنگ‌ها (اینجا ایده‌ی دیکتاتوری، سرپیچی، وحدت، قوانین بی‌معنا، سرنگونی) به صورت جداگانه بر سطح آن پاشیده شده است. مضمون نمایش این است که وحدت سختگیرانه‌ و تلاش برای یکسان کردن دیگران به دیکتاتوری می‌انجامد و یکسان‌سازی عملا ناممکن است. جالب است که پراکندگی ناخودآگاهِ اجرا بر چنین مضمونی می‌نشیند و حتی می‌توانست خود به شیوه‌‌ای اجرایی برای این نمایش بدل شود، با این وجود از این قابلیت استفاده‌ای نشده است و پراکندگی به غیر از مفهوم اصلی خود معنایی دیگر در اجرا پیدا نمی‌کند.

می‌توان گفت «فرمالیته» در بهترین حالت تصویری ناقص از ایده‌ای بحث‌برانگیز است. البته برای مخاطبی که در هیجان و اغراق حرکات و طنز بیانی بازیگران غرق می‌شود حتی دیگر مهم نیست که نمایش درباره‌ی چیست، درواقع می‌شود گفت انگار نمایش درباره‌ی همه‌چیز و هیچ چیز است: تصویری از دستشویی‌ها و لوله‌بازکن‌ها، حرکات و بیان کمیک اغراق شده و «چیزی درباره‌ی دیکتاتوری»؛ مجموعه‌ای از تصاویر پراکنده که در کنار هم هیچ می‌شوند.

رای منتقد: 1