نقدهای بهنام دارابی



بنا به ادعای پوستر با یک اجرای رقص مواجهیم و بنا بر آنچه می‌بینیم اجرای رقص پست‌مدرن است. طبق قوانینی که جودسونی‌ها۱ در دهه ۶۰ میلادی تبیین کردند رقص پست‌مدرن می‌تواند هر حرکتی در بدن باشد. کرئوگرافی این اجرا هم از این چهارچوب تخطی نمی‌کرد. بدن‌هایی خام نزدیک به بدن‌های روزمره، بدون پیچیدگی حرکت، تعداد حرکاتی مشخص با تمرکز بر دست‌ها، پوششی ساده و بی‌تکلف از جمله ویژگی‌هایی هستند که باعث پذیرش این اجرا به‌عنوان یک اتفاق پست‌مدرن می‌شوند.

اجرا در یک گالری اتفاق می‌افتد با دیوارهایی سفید و بدون تعبیه مکانی برای نشستن مخاطبان. اجراگران(رقصندگان) به‌صورت نیمرخ بر سطح یکی از دیوارها ایستاده‌اند. شروع اجرا با صرف حرکت دست راست هر اجراگر به شکل دورانی است. مرحله‌ی بعدیِ حرکات جدا شدن آن‌ها از دیوار و جابجا شدن‌شان در محیط گالری و بین مخاطبان است با کمک چرخش دستان‌شان حول محور شانه که به نوعی شبیه سکّان کشتی عمل می‌کند. در واقع با ثابت نگه داشتن تقریبی پایین تنه نقطه‌ی ثقل به سینه منتقل می‌شود و انتقال سنگینی سینه به دست‌ها موجب حرکت بدن و تغییر جهت آن به‌واسطه چرخش دست‌ها می‌شود. پس از مدتی جابجایی در فضا، هر اجراگر یکی از چهار ستون مکعبی گالری را در آغوش می‌گیرد و پس از رها کردن آن‌ها دوباره به فضا برمی‌گردند اما این‌بار در تعامل نزدیکتری با یکدیگر: به کمک تنه در ارتفاع‌های مختلف و اتصال دست‌هایشان به دیگری اشکالی نه چندان منظم در فضا می‌سازند. در آخر هم با اتصال به یک دیوار سفید دیگر و تکرار آنچه در ابتدای کار انجام دادند اجرا به اتمام می‌رسد.

هیچ روایتی را برای این اجرا نمی‌توان قائل شد. قابل درک است که اجرایی پست‌مدرن به عمد از روایت فرار می‌کند اما ندید گرفتن آن(روایت) بر هر عملی که انجام می‌دهیم محال ممکن است. لزوماً آنچه از یک اجرا انتظار می‌رود بیانگری صریح آن نیست بلکه قدرت گفت‌وگو با مخاطب است. ادعای مؤلف/مؤلفین اجرا این است که «بدن‌های ما در جامعه و تحت تأثیر اعمال روزمره...دچار دگرگونی می‌شود»۲ اما سوال این است که نمود آنچه به‌عنوان یک بیانیه در تبلیغات اجرا ابراز می‌شود در خودِ اجرا کجاست؟ بی‌شک با بدن‌هایی تحول یافته در سیری صعودی یا نزولی طرف نیستیم. بدن‌ها معمولی و خالی از دغدغه هستند شبیه به بدن هر شهروند معمول دیگری در اطراف آن‌ها. که این می‌توانست منجر به یک هم‌بدنی در مخاطبان شود ولی از همین پتانسیل هم استفاده نشد. حرکت اجراگران در بین مخاطبین می‌توانست آن‌ها را وادار به حرکت کند. در آن صورت بود که بیانیه و هر آن چیز دیگری که در اجرا وجود داشت قابل دفاع می‌بود اما چنین نشد و این مسئله‌ای است که نه تنها از زاویه دید کارگردانی و طراحی حرکت باید بررسی شود که نیاز به یک آسیب‌شناسی در بین مخاطبان هم دارد(که چرا مخاطب حرکت نمی‌کند و چطور می‌تواند حرکت کند).

ضربه‌ی نهایی تیشه‌ی اجرا به ریشه‌ی خودش وارفتن آن پس از رورانس بود که تمام سکوت و اتمسفری که طی چهل دقیقه ساخته شده بود به طرفه‌العینی درهم شکسته شد. آیا به مکان اجرا مرتبط است؟ یا کرئوگرافی باید تا پس از اجرا هم ادامه داشته باشد؟

 


۱- در دهه شصت میلادی تعدادی از رقصندگان از جمله هلپرین، هی، پکستون، براون و... قوانینی را طرح‌ریزی کردند تا رقص را از تولیدات کانینگهام هم جلوتر ببرند و رقص پست‌مدرن را پی‌ریزی کنند. آن‌ها اجرایی را در کلیسای جودسون آمریکا به نمایش گذاشتند.
۲- نقل به مضمون

رای منتقد: 1

ژوئیسانس (jouissance) اسم فرانسوی به معنای لذت است. جستجوی مفهوم این واژه در روانکاوی مترادف می‌شود با لذت غیرقابل وصف. لذتی که احتمالاً به کرختی منتهی می‌شود. معناشناسی نام اجرا کمک چندانی به درک ساختار اجرا نمی‌کند. تنها مدخلی است که بتوان خطوط پراکنده‌ی اجرا را به کمک آن به سرمقصدی رساند.

اجرا در یک سوی پلتفرم عمارت روبرو در نور کم شدت سفیدرنگی آغاز می‌شود. شروع اجرا با یک موزیک ریتمیک و حرکات سریع و شلخته یک اجراگر زن و سه اجراگر مرد است. میکروفون، مایع دستشویی و سامان‌ده‌ی موسیقی و ابزار آلاتش از دیگر اجزای حیاتی این اجرا هستند. پس از گذشت دقایقی از انجام حرکات سریع و خشن هر چهار نفر، یکی سیلی می‌خورد به زمین می‌افتد، یکی دیگر پای میکروفون جملاتی بی‌مفهوم در خوانشی سروادیک بیان می‌کند و دو نفر دیگر بدون کنش خاصی در سمتی دیگر می‌ایستند. این رویه تا پایان اجرا حفظ می‌شود. در بخش‌هایی که اجراگران پای میکروفون مونولوگ خود را ادا می‌کنند موزیکی ملایم زیر صدای آن‌ها را پر می‌کند و اتمسفری را می‌سازد که مخاطب را خواه‌ناخواه دعوت به تأثر می‌کند. این اتفاقی است که در تمام لحظات اجرا شاهدش هستیم. همواره چیزهایی بمانند موزیک، بدن‌های پرتحرک یا سیلی‌های جانانه هست که مخاطب را در اتمسفر بی‌هوای اجرا نگه دارد. منظور از اتمسفر بی‌هوا فضایی است که به مخاطبش اجازه مشاهده‌ی آزادانه نمی‌دهد. مخاطبی که همواره محکوم است تحت تأثیر لحظات تکان دهنده‌ی اجرا باشد. این می‌تواند یکی از هزار گزینه اجرا برای برخورد با مخاطبش باشد اما نبود یک سازوکار دفاعی برای این مواجهه باعث می‌شود اجرا تصنعی به نظر برسد. اگر نخواهیم برچسب تصنعی یا تقلبی را به آن بچسبانیم، هذیان‌گویی واژه‌ای است که می‌توان برای آن برگزید. پریشان‌گو به‌طور مکرر در جستجوی انتقال مفاهیم کلام خود به‌طرف مقابلش است. این در حالی است که تنها زنجیره‌ای از واژگان بی‌ربط پشت هم مسلسل می‌شوند. این وضعیت به‌قدری غریب است که هاله‌ای از یک جهان سورئال گرد مخاطب تشکیل می‌دهد که به‌واسطه‌ی آن دیگر چیزی قابل باور نیست. در این حالت یا باید عقلت را کف دستت بگذاری تا با این جهان نو پدیدار ارتباط برقرار کنی یا باید در جایگاه عقلانیت محض باقی بمانی و به هجمه‌ی خزعبلاتی که به سمتت سرازیر می‌شود لبخند بزنی. تکرار مکررات است که عیان بداریم راه تفسیر و صحه گذاردن بر آنچه بر صحنه می‌گذرد همیشه باز است و بی‌ایراد و این انتخاب مخاطب است که چنین بکند یا نکند؛ اما آنچه واضح است تکاندن اجراهایی ازاین‌دست که همچنان در سطح خود باقی‌مانده‌اند چیز زیادی عایدمان نمی‌کند پس شاید و با تأکید مؤکد بر واژه‌ی شاید بهتر است از درِ شهود به آ‌ن‌ها ورود کنیم.

رای منتقد: 1

پسر می‌خواهد سیگار بخرد، دکان‌دار نمی‌فروشد، کابوی‌ها طرف پسر را می‌گیرند، پسر نقشه‌ی ورود به بانک را به آن‌ها نشان می‌دهد، بانک به سرقت می‌رود، سپرده‌ی معدنچیان در بانک از بین می‌رود، دکان‌دار برای جمع‌وجور کردن خودش قصد زن گرفتن دارد، با زنش وارد حرفه‌ی جدید چشم‌بندی می‌شود، شرط‌های کلان می‌بندد، پسر را می‌کشد!

سرراست، گیرا، سرگرم‌کننده. این‌ها سه صفتی است که پس از تماشای این اثر و دریافت روایت آن به ذهن متبادر می‌شود. در پرداخت روایت از ترفند چرخش پاره روایات استفاده شده است. آنچه معین است کشمکش مابین پسر و دکان‌دار است. در بده- بستان این دو، روایات متعددی شکل می‌گیرند که هرکدام پیش از به نتیجه رسیدن قطع و سرآغاز روایت بعدی می‌شوند. نقطه‌ی مشترک یا چرخشگاه این روایات متعدد نمی‌تواند شخصیت باشد زیرا در هر روایت اهمیت شخصیت به دیگری پاس داده می‌شود. زمان هم نیست چون می‌بینیم که به تندی در پیش است. مکان است که نقش محور را بازی می‌کند. مکان که به نظر یک شهر بهنجار و آرام است با ورود بیگانگان دچار تشویش می‌شود. تشویش به سود یک فرد تمام و او دارای سرمایه می‌شود. در بهترین حالت خیر این فرد شر است برای دیگر اهالی.

از همین روست که اجرا با کم کردن ابزار صحنه و ساده‌سازی تمرکز خود را بر روایت و زبانی نگه داشته که ملطف است. شهر را به مرز نور و تاریکی در صحنه که مانند یک پلان بدون جزئیات است با دکه‌ای قابل جابجایی در میان آن کاسته است. لباس بازیگران با نشانه‌هایی ساده با شخصیت آن‌ها مرتبط شده است. برای نمونه دکان‌دار پیراهن خاکستری به تن دارد که جور است با شخصیت خنثی و تحت تأثیر او. تا جایی که با عناصر پیش‌بینی پذیر طرف هستیم همه‌چیز سرجای خود قرار دارد ولی آنجا که اثر به دست عنصر متحرک می‌افتد در سراشیبی قرار می‌گیرد. آنچه بازیگران بر صحنه خلق می‌کنند با آنچه در متن وجود دارد به ظاهر یکی است ولی در حقیقت دو دنیای جداست. چونی این جدا افتادگی ریتم متفاوت این دو بخش است. ریتم نمایشنامه و رفت‌وآمد دیالوگ‌ها بسیار بالاست ولی ریتم به اجرا درآمده حتی به نصف آن‌هم نمی‌رسد. شاید علی‌الظاهر فعالیت بازیگران زیاد و تمپوی آن‌ها بالا باشد ولی ریتمی کُند و متفاوت در تک‌تک‌شان و بین‌شان در جریان است. سعی بر آن است تا زبان اجرا هم همانند زبان نمایشنامه دارای چین و شکن‌های خاص خود باشد. تا اندازه‌ای هم طبق نقشه پیش می‌رود، بازی بدنی بازیگران، رقص گروهی، لحظات هیجان‌انگیز، اجرا را به سمت یک شبه کارناوال منفرد می‌برد که موجبات نزدیکی دو زبان را فراهم می‌آورد اما تفاوت ریتم‌ها بین صدا و تصویر جدایی می‌اندازند!

رای منتقد: 2

خانواده‌ای عزادار در حال آماده شدن برای مجلس ختم هستند که یکی از دختران قهر می‌کند، دختر دیگر برای تست گریم آفیش می‌شود، پسر دل‌ضعفه می‌گیرد و خدمتکار خانه پول لازم می‌شود. این‌ها باعث می‌شود تا هرکدام برای رسیدن به خواسته‌شان رازی از دیگری را برملا کنند. پدر خانواده هم که چندی است در بین آن‌ها نیست احضار می‌شود و به این بازی زیر و رو کشی دامن می‌زند.

صحنه دو بخش دارد: محوطه بازی و حاشیه‌ی آن. محوطه‌ی بازی با یک ریسمان نوری که به شکل مستطیل روی زمین قرار گرفته است از حاشیه جدا می‌شود. در حاشیه صندلی و بطری آب برای استراحت بازیگران تعبیه شده است و هرکدام از بازیگران که از محوطه خارج می‌شوند از نقش خود هم خارج می‌شوند. درواقع صحنه و پشت صحنه هر دو نمایان اند. بیشتر مواقع بازیگران بدون این‌که لب بزنند صدایشان از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. این‌طور به نظر می‌رسد که صدای ذهنشان را می‌شنویم. پدر و معشوقه‌‌اش (که همان معشوقه‌ی سابق پسر هم بوده است) از دنیای مردگان به جهان نمایش ورود می‌کنند. کت و شلوار راه‌دار عمودی و چادر و روبنده به تن دارند و پدر دم شیر هم به همراه دارد. این عناصر کوچک در کنار یکدیگر ارجاع به فضایی را موجب می‌شوند که اجتناب از آن غیرممکن است. با این‌که فضاسازی یادآور نمایش‌های تعزیه است اما داستان سمت و سویی دیگر دارد. این مخلوط ناهمگن- که اجزایی قابل تفکیک دارد- مداماً ذهن را به سمت جایگذاری عناصر داستان‌های تعزیه به‌جای عوامل و عناصر روی صحنه سوق می‌دهد. این در حالی است که تطابقی بین آن‌ها پیدا نمی‌شود یا پیدا و گم می‌شود. پارادوکس جالب توجهی است؛ با این‌که گیج‌کننده و گاهی هم ملال‌آور می‌شود اما به‌ هرحال تماشاگر را دنبال خود می‌کشاند. نمایشنامه هم برای این‌که همراهی تماشاگر را با خود داشته باشد از ریتمی ضربان دار بهره برده است. پیش‌بینی نمایشنامه در راستای مغاک‌های ملال که بر سر راهش قرار دارد درست از آب درمی‌آید و لحظاتی که روایت به تکرار افتاده است برگ جدیدی رو می‌کند. حجم بیشتر این شگفتی آفرینی به عهده‌ی پسر است که نمی‌تواند زبان خود را نگه دارد و رازهای مادر را برملا می‌کند. ایجاد شدن تنش جدید نیرو محرکه‌ای برای پیشبرد دقایقی جدید در نمایش می‌شود تا مغاک بعدی و تنش بعدی و نیروی بعدی. اما دست‌کاری های این چنینی در شکل اجرایی چندان جوابگو نیست. اجرا هم که سعی دارد خوش ریتم و با ایده‌های نو در خودش پیش برود، عناصری را کنار یکدیگر می‌گذارد که لزومی بر بودنشان حس نمی‌شود؛ مانند حرکات کُند و سریع بازیگران، گفتن تک جملاتی از دیالوگ‌ها از زبان خودِ بازیگران، پذیرفتن نقش مادر توسط یک مرد و چیزهایی از این دست. در بین تمامی این تکه‌ها یکی‌شان با وجود اینکه در ابتدا نامطلوب می‌نماید اما هرچه به سمت انتهای نمایش پیش می‌رویم دیدنی‌تر و دلچسب‌تر می‌شود. پدر با دم شیر و لهجه‌ای که دارد و میکروفونی که تمام مدت با آن دیالوگ‌هایش را ادا می‌کند انگاری از دل نمایشی ایرانی و کنار سن تعزیه به دنیای این تئاتر آمده است. تنها عنصری هم هست که در پایان نمایش می‌توان با قطعیت نسبی گفت که همان شیر عزادار تعزیه است که در آخر واقعه کربلا کاه بر سر می‌ریزد. از همین رو است که حس نزدیکی بیشتری را القا می‌کند.

نَسَخ با وجود خلاقیتی که در کشاکش شکل و روایت اجرا به خرج داده با این حال نَسَخ مانده است و نیاز دارد جای خالی اجرا را حال با ورود یک عامل سوم یا پافشاری بر یکی از دو عامل موجود پُر کند.

رای منتقد: 2.5

سه‌گاه سه قطعه‌ی کوتاه کرئوگرافی است که از دل کارگاه‌های مدرسه ۳۳ بیرون آمده. زمان هر اجرا حداکثر به ۱۵ دقیقه می‌رسد و به شکل پیوسته در یک سالن اجرا می‌شوند.

گاه اول تحت عنوان «کوارک‌ها: ذرات رقصنده انرژی» به طراحی فرهنگ مدیری با ویدیویی مخدوش شروع می‌شود که در آن اطلاعاتی مِن باب ذرات تشکیل دهنده مواد می‌شنویم و منتهی‌الیه این ذرات به ریسمان‌های انرژی می‌رسد. اجراگران/رقصندگان ابتدا به‌صورت تکی سپس به شکل گروهی شروع به حرکت می‌کنند. به‌نظر می‌رسد تمرکز بیشتر طراحی بر زمان‌بندی بدن و دریافت و انتقال تکانه‌های حرکتی است. اگر ایده‌ی کوارک‌ها را در رأس اجرا قرار دهیم باید اعتراف کرد درک و دریافتی از آن حاصل نمی‌شود. در سطح بیرونی اجرا هم بدن‌ها نمی‌توانند راوی باشند (بدن‌ها در تعامل با اجرا روایت نمی‌سازند)، صرفاً در مکان جای‌گیری می‌کنند و در یک ترکیب کلی بسته‌بندی می‌شوند. این ایرادی است که سهم بیشتر آن به خودِ اجرا و شکل طراحی‌اش برمی‌گردد و سهم کمترش به بدن‌های دارای تنش.

گاه دوم تحت عنوان «عاری» به کارگردانی امیرعلی نجفی پشت بندِ اجرای پیشین در حالی آغاز می‌شود‌ که مردی روی صندلی نشسته است و به موازات صفحه‌ای با نور سفید حرکت می‌کند. همزمان با حرکت مرد نریشنی از بلندگوها پخش می‌شود. حرکات از محدوده‌ی دست شروع، به مرور گسترش پیدا می‌کند تا زمانی‌که مرد به جلوی صحنه می‌رسد و با ریتم موسیقی شروع به رقصیدن می‌کند. در همین حین دو نفر دیگر لباس‌هایی گوناگون به تن او می‌کنند. ایده‌ی اجرا در ارتباط با دریافت‌های غیر ضروری از محیط اطرافمان است که مشخصاً منجر به تغییر شکل و در پی آن ماهیت بدن- هویت فردی- می‌شوند. این ذهنیت به عینیت تبدیل می‌شود اما لباس، عاملی ضد بدن/ با بدن است که استفاده از آن برای نشان دادن ایده‌‌ی مذکور خود محل مناقشه است. با توجه به پوشش نامتعارف دو نفری که لباس به تن مرد می‌کنند شاید لازم باشد نقش لباس در اجرا به‌طور دقیق‌تری مشخص گردد.

گاه سوم با نام «فلیکر» و به طراحی کوروش محمدی و مریم فرحی با صحنه‌ای خالی شروع می‌شود. چهار اجراگر/ رقصنده زن به نوبت وارد صحنه می‌شوند. وضعیت بدنی هرکدام بنا بر تغییر پوزیشن یکی از نقاط ثقل‌شان دِفرمه شده است. مدتی به همین شکل به بازی می‌پردازند تا این‌که شروع به انجام حرکاتی جزئی‌تر و هماهنگ می‌کنند. دو اتفاقی که در حین اجرا می‌افتد یکی درآوردن پوشش رویی لباس‌شان است و دیگری که مقارن با پایان اجراست، نمایش دادن شاشیدن سرپاست آن‌طور که برای آقایان اتفاق می‌افتد. چیزی که در این اجرا به نسبت دو اجرای دیگر به چشم می‌آید وجود یک حالَت است. اگر حالت را یک شکل دارای اتمسفر خاص خودش در نظر بگیریم، همان چیزی است که فلیکر از آن برخوردار است. هدف‌گذاری دقیقی در اجرا وجود ندارد، بیانیه‌ای هم صادر نمی‌شود ولی روایت سر راستی را پیش می‌گیرد که از قِبَل آن به بیانگری می‌پردازد.

نقطه اتصال مشخصی بین سه اجرا وجود ندارد. تنها چیزی که آن‌ها را گرد هم می‌آورد خاستگاه مشترکشان است که در ابتدا به آن اشاره شد. وجود چنین تجربه‌هایی هرچند دست و پا شکسته بیشتر جنبه‌ای حمایتی را دربردارد که در بهترین حالت منتهی به تشکیل گروه‌هایی جسور و تجربه‌گرا می‌شود و در بدترین حالت قبله‌ی عالم اجراهای تجربی به‌ویژه در زمینه‌ی حرکت می‌شود. شروع رقص در ایران سابقه‌ی مطولی ندارد و بی‌شک در حال حاضر در خلائی مطلق غوطه‌ور است. مَکِش این خلاء به وضوح قابل مشاهده است. هر تکنیک و ترفند جدیدی به محض ورود و فراگیر شدن بلافاصله به عنوان یک الگوی حرکتی غالب انتخاب و استفاده می‌شود. بدن‌ها در این خلاء در فراز و فرودی مُفصل قرار دارند و نیاز به فراگیری الفبای بدن و حرکت و اصول اجراگری همچنان واجب الوجود می‌نماید.

رای منتقد: 1.5

تعدادی جوان در سفری به کویر برای رصد ستارگان با یکدیگر همراه شده‌اند و در خلال آن برای گذران وقت بازی می‌کنند. بازی آن‌ها از این قرار است که هرکس باید با مرور خاطرات خود نقش‌هایی را به دیگران محول کند و آن خاطره را در نسبت‌های دیروز و امروز به نمایش بگذارد.

صحنه خالی است. دو دایره با قطر‌های متفاوت روی زمین رسم شده‌اند. بازیگران بی‌هیچ اضافه‌ای اعم از گریم و لباس، بر صحنه حاضر می‌شوند. یکی از آن‌ها که سرپرست تیم هم هست بازی‌ها را هدایت می‌کند و تمام مدت با گوشی خود از اتفاقات روی صحنه فیلم می‌گیرد که در انتهای صحنه روی دیوار به نمایش درمی‌آید. صحنه‌ای کمینه، موجبات ترفندهایی می‌شود که ضمن حفظ سادگی، اثر را غنا می‌بخشد. آغاز اجرا با مونولوگی پرطمطراق از کارگردان است که از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. او پس از این‌که خداوندگاری خود را در قالب کلمات به اثر تزریق می‌کند از ما می‌خواهد تا با مخلوق او همراه شویم. در کلِ اجرا، شاهد قصه‌هایی از زوایای پنهان زندگی بازیگران و در واقع بیننده‌ی چگونگی سرایت رفتارهای بد والدین به فرزندان‌شان در‌ آینده هستیم. در اجرا به کرّات صحبت از سیاهچاله‌ها و ویژگی‌‌های آن‌ها می‌شود. در عوض بازی‌ای که بر صحنه جریان دارد هم بازی سیاهچاله است. انگار نفرات در سیاهچاله‌ به عقب بازمی‌گردند؛ به عنوان اجرامی مشخص وقتی به داخل کشیده می‌شوند ماهیت زمانی- مکانی خود را از دست می‌دهند و با یکدیگر خلط می‌شوند. مکان برای همه‌ی آن‌‌ها ثابت است و زمان است که به دفعات پس و پیش می‌شود. از این رو پس از گذشت قریب به یک‌ساعت سیر اتفاقات ملال‌آور می‌شود که این نه یک نقطه‌ی ضعف به عکس از ویژگی‌های خاص اثر است. در حاشیه‌ی سیاهچاله‌ها بیرون از محدوده‌ای که نام‌اش «افق رویداد» است، زمان برای جسم در معرض مَکِش به درون سیاهچاله دچار اتساع می‌شود طوری که ممکن است تا بی‌نهایت طول بکشد. به‌‌علاوه آن‌چه در این کشند و برکشندِ زمان و مکان می‌گذرد، به آنان که در مرکزیت این بردارهای فیزیکی قرار دارند نیز هویتی روحانی می‌بخشد.۲ روحانیت را بیش از این پیش نمی‌برند و روحانیتی که مکتوم است در ابعاد زمان و مکان منسوب است به روحانیت علمی. این حد از روحانیت نسبت دارد با گمگشتگی خودخواسته‌ی گروه در کویر برای کشف خویشتن خود که ضمن آن اشاره‌ای هم به داستان مسافر کوچولو می‌شود. مکاشفه‌ای که اجرا را در قالب یک درمان هم قرار می‌دهد. بازیگران با برون‌ریزی عواطف ناخوشایند خود و تکرار آن به انحای مختلف نوعی تداعی روانکاوانه و از قِبل آن نوعی سلوک را تجربه می‌کنند. این کشف صرفاً کشف منِ من [بازیگر] است و مسیرش منتهی به منِ تو [تماشاگر] نمی‌شود. هرچند اجرا با قرار دادن عنصری سرکش به‌نام نونا که خود را همواره جدا از بقیه می‌داند این مسئله را توجیه می‌کند که آن‌کس که بیرون از افق رویداد قرار دارد درکی از اتفاقات درون سیاهچاله ندارد. به همین دلیل هم هست که تمامی نور، درون سیاهچاله‌ی صحنه محبوس می‌شود و تاریکی سهم تماشاگران است. چنانچه می‌بینیم هر کدام از بازیگران پس از تخلیه‌ی خود لباسی بلند و سفید به تن می‌کنند و در انتهای نمایش چون جمعی پراکنده به دور خود می‌چرخند. ایده‌ی این لباس‌ها و ارتباطشان با مفهوم سیاهچاله هم جالب توجه است. دامن‌های بلند در چرخش های مکررِ رقصِ سماع، اتمسفری را پدید می‌آورد که قابلیت‌های یک سیاهچاله را دارد و این منجر به تکثیر سیاهچاله‌ی بزرگ صحنه در تک‌تک افراد می‌شود و این در اشاره‌ای که در ابتدای نمایش به ماجرای سیمرغ می‌شود نیز تکثر می‌یابد.

آنچه این اجرا را منحصر به‌فرد می‌کند هوشمندی نهفته در چیدن این روایات تو‌در‌تو است و خط اتصال محکمی که شاکله‌ی آن را تا به انتها حفظ می‌کند. سادگی و پیچیدگی، ریتم‌های موزون و ناموزون، بکارت کیفیت بازی بازیگران جملگی اصالت و زبانی شخصی را متعین می‌کند.

 


۱- بخشی از شعر منسوب به سه تن: مولانا جلال‌الدین بلخی، بابا افضل مرقی کاشانی، شیخ مجدالدین بغدادکی خوارزمی. اصل ابیات این است:
ای نسخه‌ی اسرار الهی که تویی/ وی آینه‌ی جمال شاهی که تویی
بیرون ز تو نیست هرچه در عالم هست / در خود بطلب هر آن‌چه خواهی که تویی

۲- «عین‌القضات همدانی» در رساله‌ی مکان و زمان خود در مورد زمان حق تعالی چنین می‌گوید: «حالتی است که آن‌ را نه ماضی است و نه مستقبل... اگر به درازی آن زمان نگری ازل و ابد کمتر از طرفه‌العینی نماید و اگر از کوتاهی آن اندیشه کنی ازل و ابد در آن یک لمحه یابی» و مکان را چنان توصیف می‌کند: «مکان حق تعالی یکی است نامتعدد و با آن‌که یکی است که تعدد نپذیرد هیچ ذره‌ای از ذره‌های آفرینش از او دور نیست بلکه با هر ذره چنان است که گویی در همه‌ی مملکت جز آن یک ذره نیست».

رای منتقد: 4