نقدهای بهنام دارابی



بانو آئوییِ بیمار بر تختی خفته است. زمانی که همسرش به ملاقات او می‌آید از زبان پرستار می‌شنود که هرشب زنی به بالین آئویی می‌آید. پس از مواجهه‌ی مرد با زن غریبه، متوجه می‌شود که معشوقه‌ی سابق‌ خودش است و اینجا آمده تا روح آئویی را برنجاند.

بیشتر حجم اثر در فضایی وهم‌گونه، چیزی شبیه به خواب و خیال می‌گذرد. شکستن فضا در پایان کار و تماس تلفنی مرد با معشوقه‌ی سابقه‌اش و این‌که می‌فهمیم او تمام مدت در خانه بوده است بر این موضوع صحه می‌گذارد. اجرا خود را غوطه‌ور در امر ناخودآگاهی نگه داشته است. تختی که در میانه‌ی صحنه جای گرفته شبیه به آن یک- سوم کوه یخ معروفی است که در توصیف خودآگاه به‌کار می‌برند و در ادامه قائل به این هستند که دو- سومِ مربوط به ناخودآگاه در زیر آن نهفته است. هرکدام از دو زن نمایش که بر روی تخت قرار می‌گیرند و تبدیل به آئویی رنجور می‌شوند همواره مانع یا بهتر است بگوییم تنها مانع موجود در بروز امیال جنسی ناخودآگاه دو نفر دیگر (مرد و پرستار یا مرد و معشوقه) است. در هر لحظه‌ای که مرد به هرکدام از زن‌ها نزدیک می‌شود این عنصر خودآگاهی حال با صدا یا حرکت یا توجه مرد به او تحت عنوان این‌که «این همسرم است» فعال می‌شود. اجرا با حرکت به سمت زبان بدنی ژاپنی بزرگ‌ترین اشتباه را مرتکب شده است. درک و دریافت بدن‌های برآمده از فرهنگ شرق دور کاری است صعب و در بهترین حالت در تقلیدی صرف باقی می‌ماند؛ تقلیدی با شباهت ظاهری و مصنوعی. منتهی اتفاق جالب توجه در این اجرا کشف خواسته یا ناخواسته‌ی زبانی منحصر به‌فرد است که در خلال تقلید از بدن‌های شرق دور پیش آمده است. بدن‌‌ کج و معوج آئویی و هیولاوش بودنش که در عین سکوت به شباهتش به خودآگاهیِ تحت فشار دامن می‌زد یا بدن‌های جنسی شده (دارای کاریزمای جنسی) که تحت تأثیر البسه، اطواری مانند باز کردن لباس و استفاده از بادبزن و تولید آواهایی با صدای زیر و همراه با نفس از جمله بارقه‌هایی هستند که سیر خطی روایت را از کسالت خارج می‌کنند. در کنار این زبان نشانه‌ها هم در ساخت سیاهچال ناخودآگاه و ارجاع مکانی به ژاپن کمک می‌کنند: شِبه زنگوله‌ای که در دست پرستار بود از سویی شبیه به ساز‌هایی است که گیشاهای ژاپنی در هنگام رقص از آن استفاده می‌کنند و از طرفی شبیه به دم مار زنگی است که در ادامه‌ی موهای بلند پرستار قرار گرفته است. همچنین شمایل آن به قضیب زنگ‌داری می‌مانست که از دست پرستار نمی‌افتاد و بیدار نگهش می‌داشت. با توجه به دیالوگ‌های پرستار حول مسائل جنسی و سرکوب‌هایی که در بیمارستان برای آن‌ها اتفاق می‌افتد، آنچه بیشتر جلب توجه می‌کند همین مورد آخر است. بادبزن دست معشوقه هم حکم مشابهی دارد با این تفاوت که به کرّات با باز و بسته شدن به گسست می‌رسید (شاید نشانه‌ای از سرخوردگی زن از مرد) و دوباره جمع می‌شد و همچون آلتی قرمز و برانگیخته در دستان زن قرار می‌گرفت.

این‌که هرکدام از این سنجه‌ها با چه دقت و چه میزان از آگاهی در نمایش گنجانده شده‌اند مسئله‌ای است که خود یک واکاوی جدا را می‌طلبد و وجود چنین تصاویری لزوماً به تقویت و بهبود اجرا کمک نمی‌کنند. چنانچه در این اجرا هم گذر سریع از نقاط یاد شده، در نهایت توجه مخاطب را به همان روایت خطی از طریق دیالوگ‌هایی که بعضاً نافهمیده به زبان می‌آمدند معطوف می‌ساخت.

رای منتقد: 2

چهارمین اجرا در عصر تجربه‌ی سالن مستقل تهران مختص به اجرای لورم ایپسوم است. نیمی از سالن که با پرده‌ی سیاه جدا شده است در اختیار این اجرا قرار دارد. در یک- سوم چپ سالن اجراگری قرار دارد که عملش کلام محور است. به این معنی که در تمام طول اجرا پشت میکروفن است و جملاتی درهم و برهم را به‌کار می‌برد. برخی از این جملات خاطرات شخصی اجراگر هستند و برخی دیگر بازی‌های آوایی هستند که در تعامل با اجراگر دیگر انجام می‌گیرند. این اجراگر عمدتاً از جریان سیال ذهن استفاده می‌‌کند و با نیمه کاره رها کردن خاطرات ذهن مخاطب را درگیر حدس  و گمان می‌کند. شیرین زبانی و صداقت نهفته در کلام این اجراگر موجب می‌شود تا بزرگترین نقطه قوت اجرا و دیدنی‌ترین بخش آن باشد.

در یک- سوم میانی سالن اجراگرِ حرکت محور قرار دارد. او بدون این‌که از کلمات استفاده کند از ابتدا تا انتهای اجرا حرکت می‌کند. مدل حرکتی او مسیر مشخصی ندارد، گاهی تند گاهی کند است. گاهی در ارتفاع کم گاهی در حین پرش است. اینطور به‌نظر می‌رسد که عامل حرکت برای او واکنش بدنی به آواها به‌خصوص کلام اجراگر اول است. حرکات فاقد معناست و خط اتصال متقن و واضحی با دو طرف دیگر اجرا برقرار نمی‌کند. از همین‌رو در بعضی لحظات صرفاً به نقطه‌ای پرتحرک در میان اجرا تبدیل می‌شود.

یک- سوم راست صحنه هم در اختیار اجراگر دیگری است که مسئولیت پخش موزیک را دارد. تمام مدت پشت لپ‌تاپ است و متناسب یا حتی بی‌تناسب با فضای شکل گرفته از سمت اجراگر اول، موزیک‌هایی را پخش می‌کند یا با تک کلماتی که در میکروفن ادا می‌کند با او همراه می‌شود.

هر سه بخشی که توضیح آن رفت می‌توانند به‌طور جداگانه اجراهایی مستقل باشند، فارغ از کامل یا ناقص بودن. آنچه این‌ها را زیر یک سقف قرار می‌دهد دو عامل زمان و مکان است. هر سه بخش موظف‌اند در طول ۴۰ دقیقه به عمل بپردازند و پس از آن در هر لحظه‌ای از عمل که باشند باید روند را قطع کنند. از این‌رو شروع و پایان اجرا یکسان اتفاق می‌افتد. عامل مهم بعدی که به نوعی هستی اجرا وابسته به آن است مکان است. درواقع مکان، جهانی ماهوی و ناخواسته از سوی اجرا، برایش می‌سازد که توجیه‌گر تمامیت آن است. اجرا خود را به لورم ایپسوم (چیزی شبیه به چِک پرینت) نزدیک می‌داند. لورم ایپسوم‌ها در بی‌معناترین حالت هم که باشند به محض عینیت یافتن و در معرض تماشا قرار گرفتن واجد معنا می‌شوند و از این‌جا به بعد دو مسیر پیش‌رو دارند: یا مفهوم‌اند یا نامفهوم‌. ساز و کار اجرا مسیری را پیش می‌گیرد که مواد اولیه (کلام، حرکت، صوت) را در فضای بسته‌ای قرار داده است و یقین دارد که خروجی‌ای برایش خواهد داشت؛ ساز و کاری شبیه به بریکلاژ. نوعی سواستفاده از ساختار گشتالتی ذهن مخاطب به این امید که خودش از ربط و بسط مواد اولیه معنایی برون متنی استخراج خواهد کرد، غافل از این‌که این مواد (در این اجرا همان سه بخش) چیزی بیشتر از یک خودبودگی۱ صرف احتیاج دارند و علاوه بر اسکلت‌بندی درونی برای هر یک با شبکه‌ای درونی هم باید به یکدیگر متصل باشند.

 


۱- Do it yourself
اصطلاحی که به موازات بریکلاژ به‌کار می‌برند.

رای منتقد: 1.5

چنچی یک زمین‌دار صاحب قدرت است که برای به‌دست آوردن قدرت بیشتر و حفظ آن از هیچ عمل ناپسندی دریغ نمی‌کند. پسرانش را می‌کُشد، به دخترش (بئاتریچه) تجاوز می‌کند، خانواده‌اش را به قصری دور افتاده تبعید می‌کند، در مقابل دیگر قدرت‌های زمانه از جمله کلیسا قد علم می‌کند و زمانی که خانواده‌اش کمر به انتقام از او می‌بندند، جامعه و کلیسا آن‌ها را محکوم می‌کند.

صحنه‌ی نمایش به شکل تک‌سویه چیده شده است. بخش عمده‌ی صحنه از اشکال هندسی پُر می‌شود. چه در دکور که متشکل از مثلث‌های متقارن و نامتقارن در سه بخش صحنه‌اند چه در خطوط میزانسنیک که فضای مابین مثلث‌ها را با ایجاد مسیرهای تیز و زاویه‌دار می‌پوشانند. موسیقی و نور‌های بی‌رمق و رنگ غالب قرمز، بدنِ بی‌سر، اصوات فاقد معنی و فریادها، اطوار‌های پرطمطراق و بازنمایی نمادهای از پیش آشنا در مجاورت هم جمعاً فضایی را می‌سازند که القا کننده‌ی خشونت است. خشونت، قدرت، جاه‌طلبی و انتقام کلیدواژه‌های این متون نمایشی۱ هستند که رنگ و لعاب آن جلایی هم به اجرا داده است. نشانه‌های این کلیدواژه‌ها که در ظواهر اجرا به خوبی هویداست از جمله مواردی هستند که ساختمان فرمال اثر را می‌سازند. در همین لایه‌ی بیرونی چنین به‌نظر می‌رسد که نظریات آرتو در باب تئاتر شقاوت/قساوت جامه‌ی عمل به تن کرده است اما در حقیقتِ ماجرا آنچه اتفاق می‌افتد چیدمان نوعی سازوکار گول زننده است. با نگاهی دقیق‌تر به اجرا در کنار کلیدواژه‌هایی که ذکرشان رفت درمیابیم که مایه‌ی اصلی داستان‌های جذاب و سرگرم کننده همین‌ها هستند؛ از جمله داستان‌های کارآگاهی، جنایی، فیلم‌های هالیوودی، افسانه‌های کهن که عموماً آن‌ها را تحت عنوان داستان های عامه‌پسند می‌شناسند. عامه‌پسندها خوش خوراک و ساده فهم‌اند، با کش و قوس‌های نابهنگام در لحظات اُفت داستان مخاطب خود را بیدار می‌کنند، عواطف انسانی را به‌شکلی کم‌بوده به سمع و بصر مخاطب می‌رسانند تا قابل درک و هضم باشند و همذات پنداری را به‌عنوان یک عنصر جذب کننده همواره به کار ببندند، بافتی که حاصل نوستالژی، خیال یا فانتزی است برای تزئینات خود حفظ می‌کنند و تمامی این‌ها بسته‌ای را به مخاطب ارائه می‌دهد که کافی و ناکافی است. سرگرم می‌کند اما قول و قراری برای به اندیشه فرو بردن مخاطبش ندارد. مادامی که شاعرانگی یا خشونت ماهوی متون شلی و آرتو درک نشوند، آنچه باقی می‌ماند نمونه‌ای تقلیل یافته از این متون است که بحران زدایی شده و به ضد خود بدل گشته است. با فرض این‌که اجرا تنها رسالت خود را سرگرم کنندگی بداند باز هم به دلیل درونی نکردن قوانین عامه‌پسندها برای خود نصفه و نیمه راه را پیموده است.

درواقع آن چیزی که باعث می‌شود تا اثر به بطن متن یا جایی فراسوی آن سوق پیدا نکند، نامکشوف ماندن گره‌گاه‌های متن در پس لفاظی‌هایش است و عدم توجه به حقیقت زبانی آن، در بهترین حالت اجرایی چشم‌آزار و گوش‌خراش به نمایش می‌گذارد.

 


۱- خاندان چنچی نوشته‌ی پرسی شلی و نسخه‌ای دیگر با همین نام نوشته‌ی آنتونن آرتو

رای منتقد: 1

پلتفرم عمارت روبرو به دو قسمت تماشاگر و صحنه تقسیم شده است. در بخش صحنه، میدانگاهی توسط ابزارآلاتی اعم از آباژور، عروسک، قابلمه، کلاه، ریسمان نوری و دیگر چیزهای قدیمی و عمدتاً سرهم شده تشکیل شده است که اجراگران در میانه‌ی آن دست به عمل می‌زنند. این عمل گاه در ارتباط با خود یا دیگر اجراگران است گاه در ارتباط با آکسسواری که در اطراف چیده شده.

این ترکیب‌بندی بناست نمایشگر بخشی از نمایشنامه‌ی هملت (صحنه‌ی تله موش) باشد. آنچه از تلاقی اعمال اجراگران و استفاده‌ی جابجا از آکسسوار موجود به وجود می‌آید رقصی دیوانه‌وار، مراسمی شبه آیینی با ریتم‌های متفاوت، در هم رفتن بدن‌ها و مجموعه‌ای از آواها و واژگانی عربی است. چه تک تک این عناصر چه مجموع آن‌ها سرنخی از هملت به دست نمی‌دهند مگر اینکه تماشاگر اثر با پیش فرض دیدن هملت پا به سالن بگذارد و از هر صوت و تصویری برداشتی شخصی و در لفافه از هملت داشته باشد. این موضوع ارتباط چندانی با مرگ مؤلف ندارد. بیشتر به نبود مؤلف برمی‌گردد. در واقع اینطور استنباط می‌شود که با حذف مؤلف اولیه (شکسپیر) چیزی را طرح ریزی کرده‌اند که به علت شلختگی زیاد و تکثر تفاسیری که از آنِ تماشاگران می‌شود حضور مؤلف ثانویه هم از همان عنفوان کار حذف می‌شود و این در ترادف قرار می‌گیرد با نبود مؤلف ثانویه و تولد مؤلف ثالثیه. از اینجا به بعد موضع‌گیری در مورد اثر همزمان سخت و آسان می‌شود چراکه با خیل عظیمی از سازنده- تماشاگر مواجه می‌شویم که کهکشانی از معنا را ردیف می‌کند.

بازی اساسی اجرا در اصل ساخت شمایلی بدترکیب است تا در روند آشنایی زدایی از شمایل خوش ترکیب به یک ناترکیب تبدیل شود. این امر مستلزم رعایت ظرافت است. ظرافتی که مرز بین بدترکیب و ناترکیب را مشخص می‌کند. اگر ناترکیب را به‌عنوان یک امر مطلق و نیستیِ در حال شدن (تبدیل شدن به هستی جدید) در نظر بگیریم، اجرا در مرحله‌ی نخست این دگردیسی یعنی زشت سازی باقی مانده است. اجرا با بی‌ریخت (دِفرمه) کردن هرآنچه دارای ریختاری ثابت است- از اشتباه عمدی در نوشتار نام نمایش گرفته تا متن و میزانسن و بازی‌های نوری و شکل بدن‌ها- خود را زشت می‌کند اما به زشتی نمی‌رسد. در پس این امر با جابجا شدن از عملی به عمل دیگر از انزجار یا خوشآمد زیادیِ تماشاگر از بدترکیبی جلوگیری می‌کند. به پشتوانه‌ی همین سه نکته‌ای که ذکر آن رفت اجرا با بی‌احتیاطی پای آن چیزهایی را وسط می‌کشد که ریشه در عمق وجود تماشاگر خاصش در ایران دارند. استفاده از کلام عربی، سوره‌های قرآن، آوای اذان چیزهایی نیستند که بتوان نشنیده گرفت و از آن گذشت یا شنید و بر آن وقعی ننهاد. بنابراین انتظار می‌رفت نگاهی سنجیده‌تر نسبت به این موضوع اعمال شود.

رای منتقد: 0

گروهی از بازیگران حرفه‌ای از سراسر دنیا جمع شده‌اند تا برای کارگردانی بی‌نام و نشان بازی کنند اما پای تهیه‌کننده‌ای به کار باز می‌شود که می‌تواند با یک اشاره به صفحه‌ی نمایشگر تلفن همراهش عوامل کار را بکشد. تمام این‌ها بخشی از تئاتر خیالی هستند تا اینکه کارگردان خودکشی می‌کند و زمانی که بقیه مشغول سوگ و ستایش او هستند، سر از سالن متروکه‌ای درمی‌آورد که تمام مدت آن‌جا بوده تا سر فرصت مناسب و با قدرت به عرصه‌ی هنر بازگردد.

متن ترکیبی از چند نمایشنامه‌ی سرزبان در این روزهاست: در انتظار گودو، خرده جنایت‌های زناشوهری، کافه پولشری، داستان خرس‌های پاندا و مرگ در می‌زند. اجرا به نوبت از متنی به متن دیگر تغییر جهت می‌دهد. اجرای این متون در جایی متوقف می‌شود و خلاقیت نویسنده‌ی اثر متأثر از مجموعه فیلم‌های ارّه یا تریلرهای مک‌دونایی یا لِوینی آغاز می‌شود. اجرا با بازی درآوردن بر سر مرز‌های نمایش در نمایش نقاط شگفتی‌ای را برای مخاطب می‌سازد اما در شکل‌دهی به این نقاط از دم‌دستی‌ترین ترفندها استفاده می‌کند. مثل اینکه ۱۵ دقیقه مونولوگ در وصف نقشه‌های آنتاگونیست نمایش با موسیقی هیجان‌زا در زیرصدایش به نمایش درمی‌آید یا آدم‌های نمایش به راحتی دچار مرگ و غیبت می‌شوند و به فاصله‌ی چند صحنه دوباره ظاهر می‌شوند. در مرحله‌ی نمایشی کردن ایده‌های متن، اجرا غوطه‌ور در کلیشه‌ی تئاترهای هیچی‌ندار است. صحنه‌ی لخت و زمخت در حالی که به کرّات پشت صحنه نمایان می‌شود، بازی‌های در سطح مانده‌ی بازیگران در حالی‌که کمترین انتظار از یک اجراگر که ادای صحیح دیالوگ‌ها باشد را برآورده نمی‌کنند دو نمونه از اجرای سیاست‌های قالب خورده این تئاتر است. مسئله‌ی بازیگران به حدی غامض است که به‌نظر می رسد در رقابتی تنگاتنگ برای این صحنه‌ها انتخاب شده‌اند؛ بازیگری که کمترین ارتباط چشمی را دارد، بازیگری که بیشترین ایراد در بیان واژه‌ها را دارد، بازیگری که کمترین جنبشی در عضلات صورتش ندارد و به‌ همین ترتیب کلکسیونی از نکات منفی فراهم آمده است. پردازش کیچ‌ها در اجرا تا حدی پیش می‌رود که منجر به عقده‌ی حقارت می شود و اشاراتی مکرر به بد بودن و خام بودن اجرا، کارگردان و نمایشنامه‌نویس می‌شود. بی‌شک جنبه‌ی نمایشی این موضوع مشخص است اما ارجاع چندباره به آن فراری رو به جلو برای رهایی از مسئولیت در قبال مخاطب است.

پرزرق و برق، فریبنده و در عین‌حال توخالی. چیزی که کیچ نصیب‌مان می‌کند.

رای منتقد: 0.5

سه صندلی در جلوی نیم‌دایره‌ی تماشاگران با فاصله‌ی یکسانی از یکدیگر چیده شده‌اند. در کنار هر صندلی یک بطری آب و روی آن دسته‌ای کاغذ وجود دارد. آکسسوار متعلق به صندلی سمت راست روی یک پایه است که پیشاپیش آن جایگاه را خاص می‌کند. اونِ اول در صندلی وسط نشسته و مرکز توجه می‌شود. از یک پسر و دخترش و شرایط نگهداری از آن‌ها می‌گوید؛ پدر و مادرش. به‌ترتیب بعد از او، اونِ دوم که یک دختر خردسال و اونِ سوم که زنی حامله است روی صندلی‌هایشان می‌نشینند.

به‌طور کلی تمام طول مدت اجرا صَرف مسئله‌ی مراقبت می‌شود. مراقبتی والد مانند نسبت به تمام افراد اطراف سازنده‌ی اجرا. میزانسن اولیه و ثابت اجرا هم یک والد پا به ماه، یک بالغ جوان و یک کودک را به معرض تماشا می‌گذارد. در واقع کارگردان/اجراگرِ اثر خود را در مقام بالغ پیش از موعد رشد یافته(والد) قرار می‌دهد و تمام نسبت‌های کودک و والد اطراف خود را در قیاس با آن چیدمان می‌کند. این نسبت‌ها به تماشاگران اثر، به روابط اجتماعی و سیاسی هم تسری پیدا می‌کنند. آن‌جا که صحبت از والد بزرگ(رهبر سیاسی یک کشور) است، واضح است که والدِ اجرا خود را تکثیر کرده و در قالب‌های گوناگون قرار داده است تا ضعف و قوت هر کدام از والد‌ها در وضعیت‌های دیگر را در لفافه‌ی روایت خود نقد کند. اجرا خود را از جایی شروع می‌کند که به‌نظر می‌رسد مستحکم‌ترین تکیه‌گاه یک هنرمند برای خلق یک اثر است. نویسنده و کارگردان به خود برگشته و روایت را از وجوه شخصی خود برکشیده است. وقتی تمرکز وجوه شخصی بر رفتارهای فردی مثل اطوارهای شخص در مواقعی که استرس دارد زیاد می‌شود، فضایی را ایجاد می‌کند که مخاطب را درون خود بکشد. به نوعی اجرا با مخاطبانش ندار می‌شود. در این نقطه بین برقراری پیوند عاطفی با تماشاگر و مظلوم نمایی و واگویه مرز باریکی وجود دارد که ممکن خود را به سوی واگویه سوق داده است. گفتارهای پراکنده و سیال بودن روایت از سویی دیگر موجب می‌شود تا تمرکز کافی و وافی از سمت تماشاگر بر موضوع و موضع اجرا شکل نگیرد.

تمامی انتخاب‌های اجرا قابی را می‌سازند که قابل مشاهده است، صحبت‌ها ملموس است، ریز حرکت‌های بدنی طبیعی و پذیرفتنی است و دست‌کم با ظاهری دغدغه‌مند مواجهیم منتهی در اجراهایی از این دست احتیاج به یک عطف است تا اجرا خودش را با مخاطب پیوند دهد. پیوندی در عمق و نه آنچه در ظاهری آراسته به نمایش درمی‌آید. چیزی شبیه پونکتوم۲ که تأثیرش ناگزیر باشد.

 


۱- studium
۲- Punctum

رای منتقد: 1