نقدهای زهره مولوی



مردی پس از سال‌ها زندگی در کنار همسرش، اکنون رابطه‌ی خود را ملال‌زده می‌یابد. او تصمیم می‌گیرد در هیبت مردی ناشناس، با همسرش وارد مکالمه شود. زن این بازی را ادامه می‌دهد...

طراحی صحنه‌ی «بیگانه در خانه»، تماشاگر را اولین بیگانه‌ی نمایش تعریف می‌کند. دو قاب در سمت چپ و راست صحنه، تماشاگر را از زاویه‌ی پنجره‌های خانه در موقعیت ناظران پنهانی قرار می‌دهد. بیگانه‌ای دیگر درون خانه است که به واسطه‌ی او، دید محدود مخاطب تکمیل می‌شود. یک تصویربردار که مثل سایه اهالی خانه را دنبال می‌کند و جزئیات را روی پرده نمایش می‌دهد. «بیگانگی» پایه‌ی تمام روابط است. از حضور تماشاگر گرفته تا مرد که در هیبتی ناشناس با همسر خود بازی می‌کند، پیرزنی که به اصرار وارد خانه می‌شود و... همه‌ی این روابط ترسیم‌کننده‌ی نمودار تِماتیکی از اتصال جزءها به یک کل هستند. و در نهایت هر رابطه‌ای در مرزِ این‌همانی با رابطه‌ی دیگر قرار می‌گیرد. نقش مرد تصویربردار با مرد اصلی عوض می‌شود، پیرزن ادعا می‌کند عکس‌های روی دیوار، تصویر جوانی او هستند، وارد شدن دو سرپوش گوزن القا کننده‌ی تصویر اساطیری زوج‌هاست و... همین امر باعث شده است که پلات به ترسیم این پیچیدگی فروکاسته شود. روابط جز آن که نقب زننده به یکدیگرند، وارد ساحت دیگری نمی‌شوند و در سطح می‌مانند. نمایش از میانه به بعد سعی می‌کند با پیوند دادن جزءها به کل مخاطب را هیجان‌زده کند، اما تمهیدی برای نگه داشتن مخاطبی که دست این بازی را خوانده است، نمی‌اندیشد.

نمایش «بیگانه در خانه» با وارد کردن پی‌در‌پی نشانه‌ها و بازی کردن با امکانات تئاتر، تئاتریکالیته را به سمت تردستیِ نشانگانی می‌برد. «بیگانه در خانه» با هجوم نشانه‌ها و ازدیادِ ارجاعات بینامتنی بیش از آن که خودبسنده باشد، از بیرونِ خود تغذیه می‌کند(عیان‌ترین ارجاع برون‌متنی صحبت درباره‌ی آثار «هیچکاک» است که تصاویر ضبط‌شده‌ در اجرا بازنمایی نحوه‌ی استفاده‌ی دوربین در آثار اوست.). درون اثر بین این ارجاعات و نشانه‌ها بازی‌ای درمی‌گیرد که آن‌ها را از معنا تهی می‌کند تا در نهایت چینش‌شان دیده ‌شود. مولف به فرم‌مدعا بودن اثرش واقف است و با یک «خودارجاعی» به آن پاسخ می‌دهد: میانه‌ی داستان، زن و مرد درباره‌ی اجرای پیشین محمد مساوات «این یک پیپ نیست» -که در رویکرد اجرایی و طراحی صحنه قرابت آشکاری با این اجرا دارد- صحبت می‌کنند. راجع به ۴:۳۳ سکوتی که ملهم از اثری به همین نام از «جان‌کیج» در آن اتفاق افتاده بود. پس از گفتگویشان، سکوت در این اجرا باز تکرار می‌شود. بازی‌ای که مخاطب را در طول ۴:۳۳ می‌خنداند. واضح است که کارگردان درون اثر ایستاده و با مخاطب شوخی می‌کند. این لحظه ترسیم‌کننده‌ی کلیت رابطه‌ی تماشاگر با «بیگانه در خانه» است. مساوات نمی‌تواند از اثر فاصله بگیرد تا مخاطب را در رویارویی بی‌واسطه با نمایش قرار دهد. نه همچون هیچکاک که گاه گوشه‌ی صحنه‌ای از آثارش دیده می‌شود، بلکه سایه‌ی او هنگام خلق اثر باید دیده شود؛ هوشش هنگام ترتیب دادن بازی. همان بازی‌ای که در پوستر اجرا هم با مخاطب درگرفته است: خط خوردگی حروف و اعداد، نمایانگر اشتباه و تصحیح نیستند، گویای «حضور» دستی است که می‌نویسد.

رای منتقد: 3

سه زن که گویا با هم نسبت خونی دارند، در فضایی خالی که شاید خانه است، با یکدیگر بر سر اعتیاد یکی‌شان و بارداری دیگری، درگیرند.

نمایش «فردای شب» حاصل رویدادهای اجرایی-پژوهشی کارگاه نمایش است. آنچه که از این اجرا حاصل شده، تجربه‌ای فرم‌گراست که زبان را به چالش می‌کشد. کلام و بدن به یک میزان اهمیت دارند و به یک میزان از ریخت افتاده‌اند. کلام به سمت نامفهوم شدن می‌رود. گو که بخواهد زبانی ابداعی با آواهای هم‌وزنِ کلمات خلق کند. کلامی که منتقل‌کننده‌ی معنای کلمات نیست، بلکه با تکیه بر «ایجاد لحن» به سمت بیانگری می‌رود.۱ بدن‌ها در کنار این رویکرد کلامی، ابزاری مکمل‌اند. بدن‌های بحرانی‌ای که شدت و حدت هر کنش و واکنش را در حرکات خود نمایان می‌کنند. اما نمایش «فردای شب» در اجرایی کردن رویکرد خود، دچار سردرگمی می‌شود و گنگیِ در بیانگری را با روایتِ وهم‌آلود خلط می‌کند.

آنچه وجه بارز اجرای این نمایش است، امر تجربه است. شاکله‌ی اجرا گواه شهودی بودن و بداهه‌پردازی در پروسه‌ی خلق اثر است. نمایش در ساختارش واجد یک نظام مهندسی شده نیست که از نظم مشخصی در پرداخت پیروی کرده باشد. وجود کرئوگرافی و زبان آوایی بیانگر این نکته است. اما اجرا به جای آن که از این دو ابزار به شکل تکمیلی بهره بجوید، دچار سردرگمی می‌شود و در نهایت یک وضعیت گنگ ایجاد می‌کند. گنگ به معنای آنچه که گویا نیست. در فقدان نماد و نشانه، و با گنگی کلام و بدن، دیگر مجرای ارتباطی با اثر برای مخاطب نمی‌ماند. نمایش با وجود آنکه واجد خط روایی است، حتا در اولین لایه‌اش که فهم موقعیت است، تا پایان برای مخاطب در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود. ابهامی آزاردهنده که نه برآمده از خستِ مولف، که از ناتوانی انتقال است. زمانی که زبانِ آوایی روایت را پیش نمی‌برد، شخصیت‌ها، چند جمله‌ای با یکدیگر حرف می‌زنند، موضوع بحث‌شان که برای مخاطب روشن شد، دوباره به همان آواها برمی‌گردند. و جالب آن که مخاطب در لحظاتی که دیالوگ‌های صریح بازیگران را می‌شنود، هشیارتر اجرا را دنبال می‌کند. با این وجود، کوششِ خلق زبانِ دیگر، اگر هم منجر به کسالت مخاطب شده است و هم ناتوان در پیشبرد روایت، ضرورتش چیست؟

نمایش «فردای شب» با توجه به رویکرد بدن‌مندش یک مسئله را فراموش کرده است و آن «تماشایی» بودن اجراست. بازیگران، روی صحنه به قدری که این رویکرد ایجاب می‌کند، دیدنی نیستند. حرکات طراحی حساب شده‌ای ندارند و در برخی وضعیت‌ها، تولید معنا نمی‌کنند. در نهایت، می‌توان این‌گونه صورتبندی کرد: آن لحظاتی از «فردای شب» که دیدنی‌تر و بیانگراَند، لحظاتی هستند که اجرا علی‌رغم سرباز زدنش از روایت مستقیم، روایت‌گری می‌کند. همان لحظاتی که اجرا علی‌رغم میلش به کلامِ صریح، کلام‌محور است.

 


۱- در کتاب «تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک» نوشته‌‌ی جیمز روز اونز، ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، چاپ ششم، انتشارات سروش،  صفحه‌ی ۲۳۱ آمده است: بروک در پی کشف زبانی بود مرکب از لحن‌ها و صداهایی که دارای معنای مفهومی نباشد. تا اینجا، گروتوفسکی و دیگران راه را هموار کرده‌اند. گروتوفسکی بازیگرانش را چنان آموزش داده بود که بتوانند با صداها و حرکات، آن انگیزه‌هایی را بیان کنند که در مرز بین رویا و واقعیت قرار دارند:«به همانگونه که یک شاعر بزرگ زبان خود را با استفاده از کلمات می‌آفریند، بازیگر نیز باید بتواند با استفاده از صداها و رفتارها، زبان تجزیه و تحلیل روانشناختی خود را بسازد.»

رای منتقد: 1

مونولوگ «تو»، بازی تودرتوی یک فردِ روان‌پریش در محکمه‌ای نامعلوم است. او به شیوه‌ی بازی در بازی مخاطب را با چند موقعیت از زندگی خود که منجر به فروپاشی روانی‌اش شده است، روبرو می‌کند.

آنچه در اولین برخوردِ مخاطب با صحنه، بر وی آشکار می‌شود، همان دریافتی است که تا پایان می‌تواند از «تو» داشته باشد. چند لته‌ی خاکستری رنگ که طرحی مبتدی از ملزومات اتاق را نشان می‌دهند، همان‌قدر «ساختگی» است که نمایشنامه و رویکرد اجرایی‌اش. نمایش جواب قانع کننده‌ای برای انتخاب فرم مونولوگ به مخاطب نمی‌دهد؛ یا به بیان دقیق‌تر انتخاب کاراکتر روان‌پریش در بستر تک‌گویی راه‌در‌روی انسجام پلات شده است. روان‌پریش بودن تعریفی است که اجرا از کاراکتر خود دارد و نه آنچه که مخاطب از اجرا دریافت می‌کند. اجرا سعی دارد کاراکتری را که رو به شخصی نامعلوم حرف می‌زند و چند تجربه‌ی تلخ را از سر گذرانده است، نامتعادل جلوه دهد. او پی‌در‌پی موقعیت عوض می‌کند و بریده‌هایی از اتفاقاتی که بر او رفته است را به هم می‌دوزد. بریده‌هایی که ضرورت روایی‌شان توجیه نمی‌شود و تنها به تلاشی برای فراز و فرود دادن و نگه داشتن مخاطب می‌ماند. با این وجود نکته‌ای اساسی در اثر خلط می‌شود: ترسیم درست کاراکتری با روان نامتعادل و بسط دادن پلات حول نقاطی تأثیرگذار، جای خود را به هرزگویی و پلشتی در بیان داده است با این توجیه که راوی شخصیتی هرزگوست.

گویی «آریا» دست به قتل «کاوه» زده است و در پایان می‌خواهد جسم بی‌جان او را با اسید نیست کند. مخاطب صحبت‌های او بناست پیکر کاوه باشد. فرمی شناخته شده در تک‌گویی که از الگوی نمایشنامه‌ی «پیش از صبحانه» اثر «یوجین اونیل» تبعیت می‌کند. اجرا سعی دارد با وارد کردن فرم بازی‌در‌بازی شکل دیگری به این الگوی کلاسیک بدهد. اما در مخاطب قرار دادن «کاوه» که به زندگی «آریا» آگاه است و «تماشاگر» که هیچ نمی‌داند، دچار سردرگمی است. گاهی به قصد اطلاعات دادن، از صفر - برای مخاطب- شروع به روایت می‌کند و گاهی از میانه ماجرایی را به «کاوه» یادآور می‌شود. با این وجود اجرا نمی‌تواند به بافت یکدستی برسد. و این یکی از همان مسائل اساسی‌ای است که «چیستی مونولوگ» را نشانه می‌گیرد. وقتی نمایش نمی‌تواند پاسخ دهد که کاراکترِ گونه‌ی مونولوگ با چه انگیزه‌ی روایی‌ای، برای چه کسی و چرا سخن می‌گوید، در نهایت خود را به چالشی اساسی می‌کشد. ملال مخاطب در مواجهه با چنین اجرایی را نه تنها وجود بازیگری انرژیک نمی‌تواند جبران کند که همه‌ی تلاش او به دست و پا زدن در وضعیتی محتوم می‌ماند.

در خیل آثاری که این‌چنین تولید می‌شوند، به نظر می‌رسد مونولوگ فرمی سهل‌الوصول انگاشته شده که تنها یک بازیگر دارد، درازگویی و شرحِ بیهوده اساس آن است و برای رفع ملال مخاطب شیشکی کشیدن، شوخی‌های اروتیک و سیاسی را می‌توان چاشنی‌اش کرد.

رای منتقد: 0.5

نمایش «مقدس» خانواده‌ای را ترسیم می‌کند که دچار فروپاشی در خود است. اعضای خانواده نماینده‌ای از اجتماعی‌اند که روابط‌شان در دو لایه می‌گذرد. در اولین لایه، پدر در رأس قدرت قرار دارد و در لایه‌ی زیرین، خداگونه‌ای است که همه‌ی خانواده (خلقت) زیر سیطره‌ی نیروی قدسی او هستند. پدر با پسر ناخلف خود اختلاف دارد. پسرِ «حرام‌زاده‌»ای که پیش از زاده شدن، هشدارِ طالعِ نحس‌اش را داده بودند. در میانه‌ی نمایش «حرام‌زادگی/ گناه» مسئله‌ای کلان‌تر می‌شود و مناسبات کلی خانواده زیر سوال می‌رود.

سه دیواره‌ی چوبی فضای نمایش را در صحنه معین می‌کند. روی دیواره‌ها دریچه‌هایی هست که برخی از تماشاگران به واسطه‌ی آن به فضای نمایش سرک می‌کشند. این جایگاه نامتعارف، از بین‌برنده‌ی فاصله‌ی بین تماشاگر و اجراگر نیست. بلکه از فاصله‌ای نزدیک‌تر، صورتِ هر تماشاگر درون یک قاب عکس، گواه موقعیتِ «برای تماشا بودن» تئاتری است که می‌بینیم. در راستای این رویکرد، روی دیوار انتهایی دکور، تصویری از «سعدی محمدی عبد» قرار دارد۱ که اثر را به بیرون از خود ارجاع می‌دهد. اینچنین، سلسله مراتب پلکانی قدرت از پسر، پدر، خدا تا «سعدی محمدی عبد» تکمیل می‌شود.

نمایش «مقدس» برای داستان ساده‌ی خطی‌اش شیوه‌ی روایی متفاوتی را برمی‌گزیند. دیالوگ‌ها صورت تَمَجمُج دارند و تنها کلیدواژه‌ها واضح شنیده می‌شوند. «بدن»‌ بیش از «کلام» قابلیت بیانگری پیدا می‌کند. الف: روابط به واسطه‌ی بدن‌ها -حرکتشان به سمت یکدیگر و گریزشان از هم- برملا می‌شوند. ب: نوع مواجهه‌ی هر فرد با بدنش –ریتم و تمپوی حرکات- گویای زیست و تأثرات روانی اوست. نمایش «مقدس» بی‌آن‌که از قصه‌ی آشنایش، آشنایی‌زدایی کند، بر خلقِ زبانِ متفاوت تمرکز می‌کند. این کوشش زبانی با اهمالی که در پی‌ریزی پلات صورت گرفته است، ناکارآمد می‌شود و بدن‌های بیانگر دیگر بیان خود را از دست می‌دهند. زیرا در «مقدس» بدن‌ها از میانه به بعد، بیش از آن‌که «پدیده» باشند۲، یک ابزار زبانیِ غیرکلامی‌اند، با همان کارکرد کلام. این سردرگمی میان رویکرد زبانیِ غیرکلامی و پدیدارشناسی منجر به از ریخت‌افتادگی شیوه‌ی اجرا می‌شود. در این خانواده، هر فرد به نوعی متهم به گناه/جرمی است. در میان بحرانِ رابطه‌ی پدر و پسر، کسی به فریاد می‌گوید «ما همه حرام‌زاده‌ایم». مشخص نیست که تکلیف رابطه‌ی پدر و پسر چه می‌شود، مخاطب تنها زد و خوردهای آنان را می‌بیند. همان‌طور مشخص نیست، فردی که همه را حرام‌زاده می‌خواند با کدام آگاهی حکم صادر می‌کند. شخصیت مادر تا انتها لرزان و سرگردان می‌ماند و در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود. همه‌ی این‌ها نشاءهایی هستند که پرورش‌نیافته رها می‌شوند تا یک نتیجه بماند: امکانِ گناه. امکانی که خدای تبردار به سادگی می‌تواند به جای «سعدی محمدی عبد» رفع و رجوعش کند: تبرش را بکوبد و بخوابد. با خوابیدن او تمام آدم‌ها به خواب می‌روند. این تصویر پایانی همان تصویر آغازین نمایش است. تکرار این تصویر در پایان بناست گواه تسلسل در روایت باشد، اما بیشتر سر و ته قصه‌ای بی‌انجام را به هم می‌دوزد.

نمایش «مقدس» گواه «تجربه»ای است آمیخته از ریسک، کشف و آگاهیِ حدنگه‌دار که می‌توان به آن احترام گذاشت اما نمی‌توان به تمامی لذت برد. به صرفِ آفریدن امکاناتش بسنده و بهره‌ بردن از آن‌ها را فراموش می‌کند.

 


۱- تمهیدِ فوق را می‌توان در تابلوهای «ندیمه» اثر «دیه‌گو ولاسکوئز» و «پرتره‌ی آرنولفینی» اثر «یان وان آیک» مشاهده کرد.

۲- در کتاب نظریه در تئاتر، نوشته‌ی مارک فورتیه، ترجمه‌ی فرزان سجودی/نریمان افشاری، انتشارات پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، چاپ دوم، صفحه‌ی ۴۳ آمده است: پدیدارشناسی به این می‌پردازد که زنده بودن انسان در جهان پیرامونش یعنی چه و چگونه است و انسان‌ها چطور جهان را درک می‌کنند. ادراک انسانی جنبه‌های متعددی دارد. نخست، انسان‌ها بدن و حواس دارند. گارنر به نقل از پدیدارشناس فرانسوی موریس مرلوپونتی می‌گوید «ادراک یعنی خود را نسبت به چیزی به واسطه‌ی بدن حاضر کردن» و به «جسمیت زیسته» ما اشاره می کند.

رای منتقد: 2

عموشلبی یکی از همان مشاورهایی است که با شعار موفقیت و زندگی بهتر، کارگاه و سمینار برگزار می‌کنند. در این نمایش تماشاگران، شرکت‌کنندگانِ کارگاه در نظر گرفته شده‌اند تا عموشلبی در قالب چهار اپیزود آموزه‌هایش را در اختیار آن‌ها قرار دهد.

نمایش کمدی «درس‌های عموشلبی برای زندگی» در اجرا درک درستی از فانتزی و طنز «شل سیلور استاین» دارد. عناصر نمایش هم‌سو با انتزاع و سادگی‌ای هستند که در متون سیلوراستاین دیده می‌شود. یک نیمکت چوبی که بسته به موقعیت هر اپیزود تغییر کاربرد می‌دهد، طراحی صحنه‌ی اثر است. با وجود سادگی دکور، اشیاء اهمیت ویژه‌ای در قوه‌ی تخیل تماشاگر و فانتزی اجرا دارند. به واسطه‌ی قراردادی که اشیاء با ما می‌بندند، هویت می‌یابند و ظرف کوچکی آبْ دریا، چند میوه اشخاص خیالی و... فرض می‌شود.

این نمایش بر مبنای «کمدی موقعیت» شکل گرفته است. در هر اپیزود موقعیتی طرح می‌شود که از اتفاق بنا نیست چیزی را، آن‌گونه که عموشلبی می‌گوید، به ما تعلیم دهد. بلکه همه‌ی موقعیت‌ها به شیوه‌ای مشابه در بیهودگی و ناتوانی‌ای از ارتباط شکل می‌گیرند که تلاش برای بهبود روابط را بی‌معنی می‌کند. عموشلبی میان اپیزودها در رفت‌و‌آمد است تا مخاطبان را تعلیم دهد. شخصیت او هجوی از این مشاور-شومَن‌هاست. و کاری که در هر رفت‌و‌آمد، با پرت‌و‌پلا گفتن می‌کند از ریخت انداختنِ آشکارِ تعلیم در روابط است؛ همان چیزی که از تماشای اپیزودها می‌توان فهمش کرد. این تعارضِ نتیجه با آن‌چه که کارگاهِ «درس‌هایی برای زندگی» بنا بود یادمان دهد، طنز نمایش است.

نمایش «درس‌های عموشلبی برای زندگی» متمرکز بر بازی‌هاست. بازیگران به تقریب بازی روانی دارند و تلاش اضافه‌ای برای خنداندن مخاطب نمی‌کنند. بازی‌هایی بی‌حشو و زائده که ترکیبی همگن ایجاد کرده‌اند. آن‌چه امتیاز این نمایش کمدی است تنها صدای بلند قهقهه‌ی تماشاگران نیست، بلکه شیوه‌ای است که اتخاذ می‌کند. تماشاگر می‌تواند بلند و رها بخندد بی آن‌که خجلتی از صدای خنده‌‌اش داشته باشد(خجلتی برخاسته از همراهی با دستاویزهای مرسوم شده، مانند الفاظ سیاسی، اروتیک و...). عناصر، انتزاع شده طرح می‌شوند تا در بستری فانتزی، تماشاگر از تخیلاتش تغذیه کند. تماشاگر به واسطه‌ی مدیوم تئاتر، قراردادی را می‌پذیرد که تصورش را نمی‌کرد پذیرش این قرارداد، بحران اصلی موقعیت باشد. به این که می‌داند چند میوه را جای اشخاص غایب باور کرده است می‌خندد و بازیگر، در موقعیتِ فرض شده -که خود او هم به خیالی بودنش واقف است- گرفتار می‌شود. هر اپیزود به همین شیوه، گرفتاری‌های خیالی‌ای را نشان می‌دهد که شخصیت‌ها از کنجکاوی‌ و گاه از سماجت‌شان در آن گرفتار شده‌ و نمی‌توانند از آن گذر کنند. تخیل تماشاگران با بازیگران همراه می‌شود و بحران در ذهن تسری می‌یابد. سرایتی ذهنی که در عین حال جمعی است و می‌تواند نیاز آن‌ها را از تماشای یک نمایش کمدی، به قصد تفریح، برآورده کند.

رای منتقد: 3.5

داستان حول غیاب زنی به نام «سهیلا» می‌گذرد. اشخاص نمایش که چهار زن از بستگانِ او هستند، هر کدام در پی پاسخ به این سوال‌اند که سهیلا گم شده یا فرار کرده است. در قالب مونولوگ، زن‌ها از لحظه‌ی شنیدن خبر مفقود تا پیدا شدنش را برای مخاطب تعریف می‌کنند. این روایت محکمه‌ای برای قضاوت کردن ِشخص سهیلا در غیاب اوست.

پلاتوی مجموعه‌ی تئاتر شهر به شکل دوسویه چیدمان شده است. در چپ و راست صحنه دو پرده‌ی پروژکتور قرار دارد که تصاویر ضبط شده‌ی‌ دوربین مداربسته را، در واپسین لحظه از سهیلا نشانمان می‌دهد. بازیگران در میان مخاطبان نشسته و یا در رفت‌وآمدند. حضور آن‌ها بین مخاطبان و گه‌گاه اشاره‌ها و پچ‌پچه‌های درگوشی با بغل‌دستی‌ها اجرا را به یک دورهمی بدل می‌کند. مجلسی بسیار آشنا و ملال‌آور. شخصیت‌های نمایش که همگی زن هستند، نمایندگانی از جامعه‌ی جنسیت‌زده‌اند که با خود و میان خود، همان رفتاری را دارند که جامعه با آنان. اما کدام جامعه و در چه زمانی؟ نمایش «نیست» عقب‌گردی به ایرانِ دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی کرده است و نسبت خود را با اکنون آشکار نمی‌کند. این عقب‌گرد تنها به دلیل پرداختن به سوژه‌ی «دختر فراری» نیست، بلکه مواجهه‌ی زنانِ روی صحنه با مفقود شدن او مواجهه‌ای یک‌صدا و سنتی است. تمرکز روایت بر لحظه‌ی رفتن/ مفقود شدن سهیلاست. اما پیرنگ در این نقطه بسط پیدا نمی‌کند و بحرانی نمی‌شود. چرا که اشخاص نمایش به غیر از یکی‌شان (آن هم برای لحظاتی) کنش مشترکی دارند. واگویه‌های آنان بیش از آن که در خدمت بسط دادن پیرنگ باشد به «غیبت کردن» از سهیلا می‌ماند. با این وجود، باید پرسید چهار نفری که در چهار نسبت از سهیلا قرار دارند، التزام تعددشان چیست هنگامی که هر کدام یک نگاه تابنده بر شخصیتِ غایبِ در تاریکی مانده نیستند؟ سهیلا مفقود شده/رفته است و دیگر زنان او را «نیست»‌تر می‌کنند.

نمایش «نیست» روایت و اجرای ساده‌ای دارد که گاه از نشانه‌های تئاتر مستند نظیر صدای ضبط شده، استفاده از هدفون مشترک با تماشاگر، پروژکتور و... بهره می‌جوید. این سادگی و اجتناب از تئاتریکالیته در خدمت پرسشی است که «نیست» عریان طرح می‌کند: اگر فرد مفقود شده یک مرد بود، محیط باز هم چنین واکنشی داشت؟ نمایش در ذم جامعه‌ی جنسیت‌زده است اما برخوردِ خود با این مسئله به همان میزان شعارزده است. زنان این نمایش همان خاله‌خان‌باجی‌هایی هستند که در تعریف عرف از زن وجود دارد و مردی که برای لحظاتی صدایش را می‌شنویم، با ته‌لهجه‌ی ترکی، شوخی‌شوخی خشونتش را اعمال می‌کند تا نماینده‌ای از تمام مردان باشد: نه خب! اگر مرد بود که اشکالی نداشت (نقل به مضمون)! و تماشاگران می‌خندند. تماشاگران می‌خندند زیرا در دهه‌ی نود خورشیدی زیست می‌کنند، دهه‌ای که شاید در آن جنسیت در لفافِ گذر از آن پنهان شده است اما به نحو دیگری بقا می‌یابد.

رای منتقد: 0.5