نقدهای زهره مولوی



در سال ۱۹۹۳ شهر اسلو میزبان نخستین توافق رودرروی رژیم صهیونیستی و ساف بود. نمایش اسلو هجوی بر این دیدار است. شخصیت‌های نمایش، بدون تلاش بازنمایی واقع‌گرایانه، تیپی از سیاستمداران شرکت‌کننده در این مذاکره هستند. مذاکره‌ای که نمایش اسلو آن را بی‌اهمیتِ چندان به مفادش، همچون بزمی سیاسی/تاریخی برگزار می‌کند. گویی که بدن‌ها (کرئوگرافی) و زبان (آواز) هم‌زمان بر دو چیز دلالت دارند: جست‌وجوگری مجرای ارتباط و هم‌زمان از ریخت‌افتادگی آن.

در دو سو دیوارنویس‌ها روی دیواره‌های بلند سیمانی، و در مقابل تصاویر مستندی که روی پرده پروجکت می‌شوند ابزار رویارویی مستقیم مخاطب با امر سیاسی است. با وجود مستند بودن تصاویر، نمایش اسلو در پی دراماتیزه کردن رویدادی سیاسی و برکشیدنِ لایه‌ای از آن نیست. بلکه موقعیت توافق‌نامه‌ی اسلو به عنوان موقعیتی تاریخی/سیاسی که نگاهش نه به درون، که بیرون از خود است، ترسیم می‌شود. با وجود کم‌رنگ شدنِ اهمیتِ شخصیت‌پردازی و تاریخ‌نگاری، فضاسازی به واسطه‌ی زبان‌ها و بدن‌ها اهمیت می‌یابد. زبان‌ها و بدن‌هایی که معرف گونه‌گونی و چندصدایی ذاتِ موقعیت است. رنگ در این اجرا یکی از آن رمزگان‌هایی است که معرف جبهه‌ی شخصیت‌هاست و حدود کاراکترها به همین جبهه‌های رنگین محدود است. رویکردی که نمایش اسلو اتخاذ کرده، هشیارانه در راستای موقعیتی است که آن را ترسیم می‌کند: فاصله‌گذاری با کانسپت یا کانسپت‌گریزی( همان‌قدر رندانه که کنش سیاستمداران).

نمایش اسلو به واسطه‌ی تعدد بازیگران و زبان‌ها همهمه‌ای تولید می‌کند که در طول تماشای اجرا با پیچیدگی خلط می‌شود. همان همهمه‌ای که می‌توان آن را در ذات هر کنش اجتماعی و بسامدی که تولید می‌کند، یافت. اما از اتفاق، رویکرد اجرا موقعیت سیاسی خود را ساده‌سازی کرده است. می‌توان این ساده‌سازی را ایجاب همان نگاهِ از بیرون و ضرورت هجو دانست. اما نود و پنج دقیقه اجرا برای یک هجویه زمان زیادی است. با طولانی‌تر شدن نمایش، اجرا به سمت «مصرف کردن» ایده‌های خود می‌رود و روی لبه‌ی خطرناکِ از ریخت انداختنِ تمهیدات‌اش گام برمی‌دارد. وجود زبان‌های عربی، عبری، کردی و... بنا به شخصیت‌های نمایش کارکرد مفهومی دارند اما وارد شدن زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی مانند ترکی، شیرازی و... برای لحظاتی این تمهید را در حد «شیرین‌کاری» تقلیل می‌دهد. این اتفاق نه تنها در مورد زبان، که در مواجهه‌ی بازیگرها با بدن‌های‌شان نیز اتفاق می‌افتد. وجود حرکات تکرار شونده‌ی جمعی تا جایی که تولید معنا یا تصویر می‌کند کارکرد دارد. مانند بسامدِ کنش و واکنشی که در بدن بازیگرها به ترتیب ایجاد می‌شود. اما در لحظاتی نیز بعضی حرکات از فرط تکرار، خود را از بیان‌گری تهی می‌کنند.

تا پایان نمایش، اسلو همچنان شخصیت‌های تازه‌ای از خود معرفی می‌کند. همین امر سبب می‌شود که مدام خون تازه‌ای از هر کاراکتر به اجرا تزریق شود. خون مضاعف در شریان بدنی تاریخی: بدن به مثابه یک فیگور از سیاست‌مدار، یک کاریکاتور که با لکنت زبان به مذاکره نشسته است.

رای منتقد: 3

مرد در اثر مصرف زیاد قرص‌های ضدافسردگی، حافظه‌ی کوتاه مدتش در حال از دست رفتن است. معشوق او، بهار، سعی دارد خود را در حافظه‌ی مرد بازیابی کند. تلاشی هر روزه که بهار را خسته‌تر می‌کند، اما با این وجود حاضر به دست کشیدن از وظایف روزانه‌ای که برای خود تعریف کرده نیست...

دو زن و دو مرد در پوششی مشابه، بازیگران بهار و مرد هستند. گویی که یکی‌شان ضمیر است و دیگری کالبد. به غیر از کف‌پوشی سفید، صحنه عریان است تا نورهایی که از جهات مختلف، به اشکال مختلف بر صحنه می‌تابند خود را بیشتر نشان دهند. وجود دو بازیگر در یک نقش، اهمیت تاریک روشنای رفت و آمد نور و عریانی صحنه، جهت ذهنی شدن و انتزاع رویکرد اجراست. اجرا تمام تکیه‌اش را بر این انتزاعِ بصری می‌گذارد و خود را از هر عنصری خالی می‌کند. حتا عناصری که ضرورت وجودی‌شان حس می‌شود.

جملات و حرکات تکرار شونده بین کاراکترها در «بهارشکنی» باید حکم موتیف‌هایی را داشته باشند که رسالت‌شان وحدت بخشی و ایجاد ریتم است. اما جزئیاتی وجود ندارد که به واسطه‌ی موتیف‌های کلامی- حرکتی تبدیل به یک کل شود و یا ایجاد ریتم کند. کل اجرا را می‌توان با چند جمله و حرکت به یاد آورد. بنابراین موتیف کارکرد خود را از دست می‌دهد و در نهایت همان تکرار مسبب لوث شدنش می‌شود.
نمایش «بهارشکنی» نه اجرایی است که به تمامی بتوان از آن حظ بصری برد و لذت را در تماشایش جست و نه به سمت درام‌پردازی می‌رود. در وجه دیداری، اجرا امتیازش را از آراستگی‌اش می‌گیرد، اما به همین آراستگی اکتفا می‌کند و نمی‌تواند تصویرهای بدیع بسازد. از حیث درام، روایت نه پیشرفت طولی دارد و نه عرضی. در انتها، می‌توان موقعیت و کاراکترها را همان‌گونه یافت، که از ابتدا بودند. با این وجود اجرای «بهارشکنی» در پی چیست؟ فضاسازی. قرار دادن مخاطب در خلسه‌ که بتواند همچون نقاشی ژاپنی، ادامه‌ي تصویر درخت را در ذهن خود مجسم کند. اما اجرا همان تصویرِ نیمه‌ی درخت را هم می‌گیرد و مخاطبش را در یک هیچ بزرگ رها می‌کند.

«بهارشکنی» در خود امکانات ویژه‌ای دارد که آن‌ها را بسط نمی‌دهد. روایت، رویکرد اجرایی، طراحی و بازی‌ها همه از آگاهی‌ای نسبی برخوردارند. آگاهی‌ای که در ایده‌ی ابتدایی اثر دیده می‌شود اما ناپرورده می‌ماند؛ به بیان دیگر اجرا همان ایده‌ی ابتدایی است. بنابراین مخاطب در تمام مدت اجرا می‌تواند هشیارانه اجرا را دنبال کند اما چیزی عایدش نشود. به نظر می‌رسد «بهارشکنی» نتوانسته است مرزهای بین ذهنی‌گرایی، ایجاز و نگفتن را بجای آورد. جهت ساختن فضایی ذهنی، تاحدی به ایجاز رو سوق داده شده که امکانات خلاقه‌اش را از دست می‌دهد. برای ترسیم پیچدگی ذهن، تهمیدی پرریسک اتخاذ کرده: حذف پیچیدگی. و این‌گونه اجرا را از مزیت ویژه‌ی ذهنی‌اش تهی کرده است.

رای منتقد: 2

دو نویسنده از دو نقطه‌ی جهان، همچون بسیاری از مردم، زیست‌شان تحت‌الشعاع انقلاب و اوضاع ناآرام سیاسی کشورشان قرار گرفته است. هرتا مولر و سیمین دانشور این دو نویسنده هستند. در فرمی موازی، هر کدام به ترتیب مقابل مخاطب قرار می‌گیرند تا از خودشان بگویند؛ از روزگار کودکی تا مرگ. در این میان، تمرکز نمایش بر شرایط اجتماعی زیستِ دو نویسنده است و نه شرح خطیِ زندگی‌شان.

پرده‌های شفاف و نقاط نوری‌ای که روی آن منعکس می‌شود، تصویرگر خواب‌اند. خواب در این نمایش آن بستر سیالی است که به دانشور و مولر اجازه‌ی رفت‌و‌آمدِ در زمان را می‌دهد. سیالیتی که صحنه و نور به خوبی امکانش را فراهم می‌کند.

اجرا ماهیتی گزارش‌گونه دارد. گزارشی که در آن دانشور و مولر با اشاره به اجراگری خود، به لحظه‌ی اجرا- دیوار چهارم- واقف‌اند. شکست دیوار چهارم باید موجب «وقفه» در روایت و ادراک مخاطب شود اما این نمایش در بطن خود دچار احساساتی‌گری‌ای است که تمهید فاصله‌گذاری برای آن ناکارآمد عمل می‌کند. نمود آشکارِ احساساتی‌گری، کنتراستی است که در برخورد اجرا با این دو نویسنده وجود دارد. به وضوح می‌توان دو زبان، دو زاویه‌ و دو موضع را در اجرا دید. اثر با فاصله از هرتا مولر و زادگاهش رومانی می‌ایستد، اما نمی‌تواند همین فاصله را با سیمین دانشور و ایران نیز حفظ کند. این‌گونه است که روایت با وجود داشتن نقاط هم‌گرایی چون «انقلاب» و «نویسنده بودن» در هر دو خط روایی، دو پاره می‌شود. پاره‌ای که در آن می‌توان مولر را نویسنده یافت و پاره‌ای که در آن، دانشورِ نویسنده در سایه‌ی جلال و جامعه پنهان می‌شود. سیمین دانشور در نگاهِ نزدیکِ مولف نسبت به حوادث جامعه‌ی خود کنار می‌رود و جای آن را رنگ و لعاب «ایرونی» و حتا تصویر ابتدایی‌ای از یک «زن شیرازی» می‌گیرد که در مقابلِ تصویر مستقل هرتا مولر، غیاب سیمین را بیشتر نشان می‌دهد. نمایش «به زبان خواب» دست روی شخصیت‌های حقیقی می‌گذارد، اما نمی‌تواند حقوق آن‌ها را رعایت کند. با وجود آن که باید این حق را برای مولف قائل شد که از زاویه‌ی دید خود موضوع را خوانش کند، این حقِ مؤلف نمی‌تواند صادر کننده‌ی اجازه‌ی کج‌بینی به واقعیتی شود که تماشاگر بدان واقف است و همچنان عنوان «مستند» بگیرد.

حال باید پرسید موضع نمایش «به زبان خواب» چیست؟ موضعی میانه که تکلیف خود را با ابژه مشخص نمی‌کند. هم می‌خواهد به شخصیت‌ها نزدیک شود و هم شخصیت‌ها بهانه‌ای برای خوانش ایده‌های سیاسی هستند. در نهایت نه می‌تواند تصویر شفافی از زیست این دو نویسنده ارائه دهد و نه در لایه‌ی سیاسی، از بدیهیات فراتر می‌رود. آن‌چه این نمایش از گونه‌ی مستند در خود دارد، تنها تصاویری است که روی پرده از مکان‌ها و زمان‌ها پروجکت می‌شوند و نه پرداختن به آن سویه‌ها‌ی شناختی که ضرورتِ برگزیدنِ ابژه‌ی مستند است.

رای منتقد: 2

رپرتوار «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» محصول کارگاه «تئاتر مستند» بود که در اسفندماه ۱۳۹۷ در نوزدهمین جشنواره‌ی تئاتر تجربه، زیر نظر حمید پورآذری، کیوان سررشته و آزاده شاهمیری، برگزار شد. پس از پایان یافتن جشنواره، این کارگاه ادامه پیدا کرد تا در شهریورماه ۱۳۹۸ به میزبانی عمارت روبرو، به شکل غیر رقابتی، ۹ اجرا رپرتوار را تشکیل ‌دادند.

با توجه به آن که پیش از این در مرورها، به اکثر اجراها جداگانه پرداخته‌ایم، هدف این گزارش بررسی «کلیات مشترکی» است که برآیند رویکرد رپرتوار است. رویکردی که در بیانیه‌ی ارائه شده، قابل مطالعه و بحث است.

«۹ اجرای حاضر برآیند ساعت‌ها و روزها گفت‌و‌گوی جمعی درباره‌ی سند، امر مستند، امر واقع، بازنمایی، حضور، اخلاقیات مستند، شیوه‌های نوشتن و اجرای یک طرح مستند یا نیمه‌مستند روی صحنه است. خواست اجراگران برای از «خود» آغاز کردن و اجرایی کردن امر شخصی شاید برآمده از روح زمانه‌ی ما یا حاصل پیوند مفهومی مستند با زیست انسانی است؛ اعتبار بخشیدن به حضور و نسبت میان اکنون و اینجا. به همین سبب، این اجراهای خودبیانگر بنا به رویه‌ی روایی و نابازنمایانه تئاتر مستند، خودآگاهانه برای اندیشیدن، پرسیدن، شناختن، پشت سر گذاشتن و فراتر رفتن شکل گرفته‌اند نه با هدف تأثیرگذاریِ دراماتیک. پس به صیغه‌ی اول شخص مفرد نه تنها مجموعه‌ای از اجراهای کامل و تمام شده نیست، که تجربه‌هایی پر از تردید، نگرانی، ابهام، کشف و خودآزمایی است.» رپرتوار به صیغه‌ی اول شخص مفرد به خوبی خود را در بیانیه‌اش معرفی می‌کند. این بیانیه می‌تواند گواه شناخت و آگاهی برگزارکنندگانش از ماحصل کارگاه باشد، که به هر روی خواسته‌اند اجراگران را به تجربه‌ی اجرا برسانند. و از سوی دیگر می‌تواند «توجیه کننده‌ی» کاستی‌ها باشد. با وجود آن که بنا به شیوه‌ی برگزاری رپرتوار، صدق گزینه‌ی اول محتمل‌تر است، به دومین امکان باید پرداخت. چرا که اثر وقتی به اجرا می‌رسد، خود را قابل عرضه یافته است و مخاطب را با توضیحات مؤلف چندان کاری نیست.

عنوان «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» گویای سویه‌ی روایت‌گر اجراهاست. اجراگران هر کدام یک «منْ راوی» هستند که بخشی از تجربه یا دغدغه‌ی خود را وابسته به اسنادی بیانگر، مورد مطالعه قرار داده‌اند. عموم این روایت‌ها نتوانسته‌اند امر شخصی/ جزئی را تبدیل به امر جمعی/ کلی کنند. بلکه شهود اجراگر از روایتِ خود، مبنا قرار گرفته است. شورمندیِ مشهود در اجراگران، گواه لذتی است که در پروسه‌ی کشف و شهودِ خود برده‌اند. اما شهودی یک‌سویه که مخاطب در آن غایب است. چرا که کنار گذاشتن اهمیت فرم منجر می‌شود که آثار با بی‌سر و شکلی‌ای مشهود، نتوانند پرسش‌گر یا بحران‌ساز باشند. مواجهه‌ی اجراگر با خود شکلی از تئاتردرمانی گرفته است. به نظر می‌رسد مقصود بیانیه از «فراتر رفتن» همین فایده‌گراییِ تئاتردرمانی است. اما فایده‌گرا و درمان‌گر برای چه کسی؟ گو که این رپرتوار «برای» اول شخص مفرد است و نه «به» صیغه‌ی آن.

همان‌گونه که بیانیه می‌گوید، این اجراها تمام شده و کامل نیستند. با هدف تأثیرگذاری دراماتیک شکل نگرفته‌اند و... اگر امر شخصی می‌توانست تبدیل به امر جمعی شود، احضار خاطرات امکان تجربه‌ای را برای تماشاگر نیز فراهم می‌کرد، در آن صورت می‌شد این گزاره‌ها را پذیرفت، اما «ما‌به‌ازای» تأثیر دراماتیک در این اجراها چیست؟ تأثیر دراماتیک و شیوه‌پردازی را می‌گیرد تا چه چیز دیگری را به ازایش بدهد؟ تماشاگران تنها نظاره‌گران منفعلی به تراپی شدن اجراگران هستند. حتا اجرایی که سعی دارد مخاطب را به کنش خود دعوت کند، بی‌توجه به تمهیدی برای کنترل حضور مخاطبان، در نهایت به اغتشاشی جمعی می‌انجامد. اگر تنها همه چیز «برای» صیغه‌ی اول شخص مفرد است، چرا مدیومی جمعی برای عرضه انتخاب می‌شود؟ اجرای مستند، بیش از دیگر شیوه‌ها در پی تأثیرگذاری حسی است. اما این تأثر از قِبَل گشودن دریچه‌ای است که پیش از این، شاید برای تماشاگر مکتوم مانده بود. و گشودن این دریچه، بی‌شک لازمه‌ی اندیشیدن به «چگونه» گفتن و دیدن است. چگونگی‌ای که فرم را معنا می‌دهد. تفکیک آشکار ظرف و مظروف، در اجراهای رپرتوار نه تنها به حذف ظرف، که منجر به از ریخت افتادن مظروف هم شده است. حال که شاید تفکیک مستقیمِ این دو از یکدیگر، اشتباه دیگری باشد.

با این وجود، پرسش‌گری‌ای که رپرتوار «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» ایجاد می‌کند در بطن روایت‌ها و اجراها نیست؛ بلکه بنیادی‌تر است. شاید کارگاه‌های برگزار شده به شرکت کنندگان این پاسخ را داده باشد که «تئاتر مستند» چیست، کارکرد و نحوه‌ی مواجهه‌ی با آن باید چه و چگونه باشد؛ اما اجراگران ماحصل این شناخت را منتقل نمی‌کنند. گزاره‌های قید شده در بیانیه این امکان را ایجاد می‌کند که بتوان هر مطالبه‌ای را دور زد. «... تجربه‌هایی پر از تردید، نگرانی، ابهام، کشف و خودآزمایی است» حال که این تردید، تجربه‌گری و خودآزمایی اساس خلق هر اثر هنری است، اثری حتا در نمونه‌ی اعلای خود. چنین مؤخره‌ای در بیانیه، پرسش دیگری طرح می‌کند: «هدف از برگزاری رپرتوار چیست؟» به نظر می‌رسد رپرتوار بستری فراهم می‌کند که آثاری که شاید امکان عرضه ندارند، خود را در یک محیط غیررقابتی محک بزنند. اجرا را تجربه کنند و مخاطب داشتن را. اما چگونه می‌شود بین «تئاترسازی» و «تجربه کردن اجرا» تمایزی قائل شد؟ «دانشجویی» بودنِ بستر این رپرتوار کفه‌ی تجربه کردن را سنگین‌تر می‌کند. اما نمی‌توان با این عنوان انتظارات را تا کف، تقلیل داد. بلکه به نظر می‌رسد این خود می‌تواند منجر به کج شدنِ باری باشد که «شاید» صلاح‌اش آن بود که بیشتر ریاضت بکشد و دیرتر به مقصد برسد. چرا که در این مدیوم تماشاگر نیز به همان میزان محق است. تماشاگر ضمیری است متصل به نامِ تئاتر.

رای منتقد: 0

کارگردان- اجراگر، مرتضی سلطان محمدی، در حیاط میان تماشاگرانش قرار می‌گیرد تا اجرایش را همان‌جا برگزار کند. او روی لبه‌ی پله می‌نشیند و تماشاگران هرجا که بخواهند. واگویه‌ی او از شرح روزگارِ کودکی آغاز می‌شود؛ می‌رسد به لحظه‌ای که توپش به دست برادرش پاره می‌شود تا برسد به این که امروز چرا نرسیدن، نشدن و نتوانستن برایش لذت‌بخش‌تر است. احضار گذشته، روبرو شدن با لحظه‌ی شکل‌گیریِ حفره‌ای است که در او میل به خودویران‌گری را ایجاد کرده است.

تمرین- اجرای روتوش از همان ابتدا که تماشاگران را به سالن نمی‌خواند، برخورد صادقانه‌ای دارد. صادقانه با این سویه که بنا نیست شاهد وجوه تئاتری باشیم، پس چرا به تماشاخانه برویم و در مناسبات مدیوم تئاتر قرار بگیریم؟ و نه از آن جهت که بخواهد از خاصیتِ مکانیِ فضای نامتعارف بهره بجوید. روتوش می‌خواهد مناسبات مرسوم مدیوم تئاتر را کنار بگذارد، چرا که مستند بودن را برابر با نزدیک بودن و دوری از قرارداد می‌داند. او حتا می‌خواهد وقتی اجرایش تمام شد، کسی تشویق‌اش نکند و هر کس هر زمان که خواست برود. اجراگر از مدیوم تئاتر، تئاترزدایی می‌کند تا تماشاگر شاهد یک «اجرا» در معنای کلی‌اش باشد. اجرا به مثابه آن‌چه توسط یک اجراگر برگزار می‌شود و بیننده‌ای دارد. با این تعریف، می‌توان گفت «روتوش» صادقانه/آگاهانه تمام انتظارات را دور می‌زند تا از هیچ حیثی حرجی بر آن نباشد.

روایت بی‌آن که بخواهد به سمت تکلف خوانش‌های روانکاوانه برود، راوی را در حضور مخاطب، به واسطه‌ی خاطرات، تراپی می‌کند. سهم مخاطب از تماشا، متأثر شدن و بنا به تجربه‌ی شخصی، در لحظاتی همراه شدن است. سراسر اجرا در همان موقعیت نشسته روی پله و بر پایه‌ی کلام پیش می‌رود. و پرسشی مطرح می‌شود: اگر چشم‌هایمان را ببندیم و به اجراگر تنها گوش دهیم، چیزی از دست می‌رود؟ خیر. پس چه تفاوتی بین تماشای یک تئاتر زنده و گوش کردن به یک تئاتر رادیویی وجود دارد؟ رویکرد «روتوش» بلافاصله می‌تواند این مسئله را دور بزند: وقتی از مدیوم تئاتر، تئاترزدایی می‌شود، نباید انتظارات مرسوم را داشت. بنا به این رویکرد، «اجرا» یک واژه‌ی عام است که «اجراگر حدود و کارکرد آن را تعیین می‌کند». حدود «روتوش» همان رویارویی با مخاطب است و کارکردش، طلب هم‌ذات‌پنداری از زاویه‌ا‌ی نزدیک‌تر. با این تفسیر آیا می‌توان با اجراگر هم‌ذات‌پنداری کرد؟ مرتضی سلطان محمدی، نشان می‌دهد که توانایی نگه داشتن مخاطب و متأثر کردنش را دارد. اگر «سرگرمی» یکی از اصلی‌ترین ارکان تماشاست، او می‌تواند مخاطب را، بدون ملول شدن، سرگرم کند. تسلط او به لحن باعث می‌شود این اجرای کلام‌محور، ملال‌آور نباشد. او همان‌گونه که با مخاطب در پی نزدیکی است، به خود نیز نزدیک شده و باورپذیر است. اجراگر تنها «خود» را تراپی می‌کند، بی‌آن‌که در حین این درمان، «پرسشی برای تماشاگرش» طرح کند. و این همان راه در روی صادقانه/آگاهانه‌ی «روتوش» است.

رای منتقد: 2

کارگردان- اجراگر، پریسا نوروزی، چند آزمایش پزشکی را که متعلق به ادوار مختلف زندگی‌اش هستند، اسناد روایت خود قرار داده است. به واسطه‌ی این آزمایش‌ها ما زندگی او را از کودکی تا امروز می‌شنویم. آن قِسم از زندگی که رابطه‌ی او با خود و خانواده‌اش را آشکار می‌کند. رابطه‌ای که از عشق و مراقبت وسواس‌گونه‌ی پدر شروع می‌شود و به قطع ارتباط/ سردی می‌انجامد.

پریسا نوروزی پیچ و خم اجرایش را به خوبی می‌شناسد. لحن، تقطیع و سکوت‌ها گواه تسلط او به اجراست. در اجرای او –همچون بسیاری از اجراهای رپرتوار-  تکیه بر روایت است و تئاتریکالیته اهمیت چندانی ندارد. هرچند او اجراگر خوبی است، اما روایت‌اش کم رمق است. از آن رو که روایت‌ بر مبنای خاطره است و در پرداختِ او، امر شخصی نتوانسته است بنا به ظرف تئاتر، تبدیل به امر جمعی/ کلی شود. او به جزئیاتی می‌پردازد که برای تماشاگر، به واقع، اهمیت چندانی ندارد. اما برای او به بازی‌ای می‌ماند که می‌تواند مخاطب را به آن مشغول کند. «دبل اُ خط قرمز خانوادگی ماست» برای دانستن این که آن‌ها نام خانوادگی‌شان را به انگلیسی چطور می‌نویسند این جمله بارها تکرار و برایش خاطره گفته می‌شود. یا ذکر دقیق آدرس مطب پزشک‌ها –که بسیارند- نمونه‌ای از این جزئیات ناکارآمد است. گویا قید نام این خیابان‌ها و کوچه‌ها برای اجراگر تداعی کننده‌ی احوالاتی است که بر ما پوشیده است. بر ما پوشیده است، چون پریسا نوروزی، در داستان‌اش تخیل نکرده است؛ خاطرات‌اش را رج زده است، و هر جا که بخواهد می‌تواند تصمیم بگیرد چیزهایی را پنهان کند. حتا اگر آن چیز، نقطه‌ی عطف روایت باشد. اجراگر همه‌ی مسیر را طی می‌کند تا در انتها به نقطه‌ای برسد که با یک برخوردِ پدر، رابطه‌شان برای همیشه رنگ می‌بازد. او دقیقا̋ آن نقطه را از ما پنهان می‌کند و مکررا̋ با عنوانِ آن برخورد(نقل به مضمون)، از آن یاد می‌کند. او می‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش از آن اوست؛ او نمی‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش اکنون دیگر از آن او نیست، نقطه‌ی عطف اجرایی است که ما مخاطب آن هستیم. این دو گانه گواه آن است که اجراگر نه تنها نتوانسته است امر شخصی را تبدیل به امر کلی کند که هر وقت بخواهد می‌تواند با خِست متذکر شود «این یک مسئله‌ی شخصی است!»

گویی که تفاوتی بین ساحت «خاطره» که هر جا می‌توان مخاطب آن بود، و «اجرای مستند» وجود نداشته است. چرا که تماشاگر نتوانسته است به عنوان رکنی اساسی در نظر گرفته شود. به نظر می‌رسد مدیوم تئاتر و شیوه‌ی مستند بستری برای درمان‌گری تروماهای اجراگر قرار گرفته است. در صورتی که اگر این درمان‌گری تبدیل به امری جمعی می‌شد و برای مخاطب نیز اتفاق می‌افتاد، خاصیت تماشای تئاتر مستند برای مخاطب آشکارتر می‌شد.

رای منتقد: 1.5