نقدهای قاسم نجاری



دو قاب در کنار هم، یکی با فاصله‌ای از زمین. در هر قاب یک زن و هر زن در کشوری. یکی فرانسه و یکی ایران. یکی مهاجرت‌ کرده و دیگری به خانه‌ی مهاجر در مبدأ آمده تا زندگی کند. دو قابِ بزرگ صحنه، با کُمُدی به هم وصل می‌شوند که این دو آدم را نیز به هم وصل می‌کند. «و همیشه پاییز» اجرایی است که تلاش دارد وضعیت منفصل این دو آدم، یکی که مهاجرت کرده و انگار چیزهایی جا گذاشته و دیگری که هنوز آن‌جاست را نشان دهد.

انتخاب دو قابِ بزرگ و اکسسوارِ کم برای صحنه، پیانوی مِلویی که گهگاه شنیده می‌شود و انداختنِ بار اجرا روی دوشِ دیالوگ‌های دراماتیک، صحنه‌ای را فراهم کرده که به‌نظر برای غور کردن در مسئله‌ی مهاجرت آماده است. موقعیت دراماتیک ابتدایی نیز به‌نظر می‌تواند آغازگاه خوبی برای یک قصه‌ از دو آدمی باشد که از هم غایب‌اند اما در زندگی هم‌دیگرند. اما در حالی که هنوز کاراکتری شکل نگرفته و کلافِ روایتی باز نشده و اتفاقی نیفتاده، اجرا برای موضوعِ خودش سوگواری می‌کند. سوگواری یعنی هنوز مخاطب پس و پیشِ مهاجرتِ آدم‌های نمایش را ندیده و به وضعیتی که آن‌ها درگیرش شده‌اند نزدیک نشده اما لحن مغموم دو بازیگر با همراهی صدای پیانویی که می‌آید و می‌رود، از «غربت» و «دلتنگی» و «وطنِ دور از دسترس» حکایت می‌کند؛ و این‌ها مفاهیمی است که اجرا اصلاً در آن‌ها غور نمی‌کند. این مفاهیم فقط در سیلِ دیالوگ‌ها گنجانده شده‌اند و به اشاره‌ای به آن‌ها بسنده شده است.  زنی که به فرانسه رفته می‌گوید برای رفع دلتنگی بهتر است در متروهای پاریس خودت را گُم کنی چون روزهای اولِ مهاجرت زمان مثل تابستان کش می‌آید و انگار هیچ‌ وقت پاییز نمی‌آید (نقل به مضمون). مواجهه با چنین گزاره‌های سانتی‌مانتال و دستمالی‌شده‌ای در اجرایی که به مهاجرت می‌پردازد، تماماً تقلیل‌دادنِ مسئله‌ای است –که حداقل برای طبقه‌ی متوسط در ایران – چیزی ورای احساساتِ خامی است که اجرا آن را بازتاب می‌دهد. نادیده‌گرفتن مطلقِ همه‌ی نیروهای سیاسی و اجتماعی‌ای که مهاجران و مهاجرت را می‌سازند، راه را برای قصه‌گوییِ کم‌مایه و دیالوگ‌های سطحی و در نهایت ساختارِ بی‌جانِ اجرای «و همیشه پاییز» باز کرده است.  اجرایی که تلاش کرده تا روایت‌اش را ساده و مینی‌مال نگه دارد اما از آن‌ورِ بام افتاده و در سطح مانده؛ سوگوار و ناراحت، بی‌آنکه اتفاقی افتاده باشد.

رای منتقد: 0.5

«نسخه‌ی ویراستار» اجرایی است درباره‌ی فرایند نوشته‌شدن یک نمایشنامه. نمایشنامه‌ای که شاید همزمان با نوشته‌شدن  یک بازیگر آن را روی صحنه اجرا می‌کند. مونولوگی با یک بازیگر که چهل‌وپنج دقیقه سعی می‌کند همین فرایند را نشان دهد.

با شروع اجرا، روی صحنه‌ی سالن انتظامی چند مکعب خاکستری‌رنگ دیده می‌شود. دری (شاید در یک کمد) در انتهای صحنه است و تک‌بازیگرِ اجرا با ریتمِ تند ویولن مجموعه‌ای جملات را به سریع‌ترین شکل‌ ممکن ادا می‌کند. با این مقدمه، بازیگر فرایند حرف‌زدن‌اش را آغاز می‌کند و پراکندهْ از چیزهای مختلفی می‌گوید: درباره‌ی خواب حرف می‌زند،‌ از پروست و داستایوسکی و یونگ حرف می‌زند و مدام جمله‌هایش را با جمله‌های ویراستاری‌شده عوض می‌کند. او در حال حرف‌زدن مدام مکعب‌ها را جابه‌جا می‌کند و بیشترین مشغولیِ بازیگر به همین مکعب‌ها می‌گذرد که با دقت‌ آن‌ها را جابه‌جا می‌کند. تصاویر پروژکتور هم روی این مکعب‌ها می‌افتد؛ تصاویر جمله‌هایی در حال نوشتن و اشکال انتزاعی.

تمام اجرای «نسخه‌ی ویراستار» از همین جابه‌جایی مکعب‌ها و حرف‌زدنِ بی‌وقفه‌ی تک‌بازیگرش تشکیل شده است. اجرا تا نیمه در تلاش است به مخاطبش بفهماند این وضعیت، وضعیتِ نمایشنامه‌ای است در حال نوشته‌شدن. از جایی که مخاطب این وضعیت را تشخیص دهد، اجرا در دور باطلی می‌افتد که دوباره مکررات را تکرار می‌کند. توپِ ویرگول بارها و بارها از کمد بیرون می‌افتد و جمله‌ها بارها و بارها ویراستاری می‌شوند اما دیگری پیشروی‌ای در وضعیتِ بازیگر/کاراکتر نمایشنامه حاصل نمی‌شود. حتی تصاویر پروژکتور که معمولاً حداقل به جذابیت بصری صحنه کمک می‌کنند، در این اجرا نمی‌توانند به ایستاییِ کشنده‌ی کار کمکی کنند.

در «نسخه‌ی ویراستار»، وضعیتِ برزخیِ کاراکتر بلاتکلیف نمایشنامه‌ی در حال نوشتن بدل به وضعیت کلیت اجرا می‌شود. اجرا از بسطِ ایده‌ی تک‌خطی خود برای چهل‌وپنج دقیقه عاجز می‌ماند و توانی نمی‌ماند برای وَر رفتن با ایده‌ای که پتانسیل‌های زیادی برای اجرا در اختیار می‌گذارد. کاراکتر نمایشنامه در بلاتکلیفی نویسنده گیر افتاده و اجرا در بلاتکلیفیِ وضعیت کلی‌اش. مخاطب کجاست؟

رای منتقد: 0.5

انگار همه‌چیز بعد از انفجار اتفاق افتاده. بعد از پیچ‌وتاب‌های راه وقتی به سالنِ نمایشگاه کانون پرورشی و فکری می‌رسیم، در محیطِ بزرگ سالن، هر کس گوشه‌ای مشغول به کار است. بی‌رمق و شلخته‌وار. چند نفر سرِ میزی نشسته‌اند و تخمه می‌خورند. یکی پای لپ‌تاپی موزیک می‌گذارد و قطع می‌کند. روی دیوارهای انتهایی تصاویری افتاده است. یکی از صفحه‌ی کامپیوتر. یکی دیگر تصاویر آدم‌هایی که فاصله‌ی چهارراه تا میدانِ ولیعصر را پیاده می‌روند. نوارهای قرمز حائل هم دورتادور آن‌ها را گرفته تا تماشاگران را از اجراگران جدا کند. منتظرید که اجرا آغاز شود اما... اجرا هیچ‌وقت آغاز نمی‌شود.

وضعیتی در اجرای «سعید...» حاکم است که این آغاز‌نشدن و پایان‌نیافتن‌اش را قاب‌بندی می‌کند. وضعیتی که «انگار» همه‌ی اتفاق‌های مهم از پیش افتاده‌اند؛ «انگار» انفجاری صورت گرفته و حالا ترکش‌هایش آدم‌های (آدم‌ها؟) غریبی‌اند که ما در حصارِ نوارهای قرمز می‌بینیم. اما پراکندگی و لَختی اجراگران و نشانه‌های تقریباً نامحسوس، به مخاطب اجازه نمی‌دهد که به راحتی، راهِ آمده را برگردد و قیدِ اجرایی که آغاز نمی‌شود را بزند. در حرکاتِ ناهماهنگ آدم‌ها، در جدیتِ مردی با چفیه‌ی فلسطینی، در صمیمیتِ تخمه‌خوردنِ چند نفر آدم دور یک میز و در بیانیه‌خواندن‌های مرد قرمزپوش که از «پاک‌سازی» می‌گوید و نصف حرف‌هایش قطع می‌شوند، کیفیتی وجود دارد که بدون پرت‌کردنِ مفاهیم به سمت مخاطب، او را درگیر سیاه‌چاله‌ای از اتفاقاتی می‌کند که فقط «ایده‌»‌ای از آن در ذهن به‌وجود می‌آید. اجرا در همه‌ی تلاش‌هایش برای ایجاد چنین وضعیتی موفق نیست؛ وقتی این کار را خوب انجام می‌دهد، تمام نیروهایش را متوجه یک نقطه‌ی مبهم می‌کند و وقتی تلاشش کارگر نمی‌افتد، ابهام‌اش پس‌زننده می‌شود. در تصویری کلی که اجرا به دست می‌دهد همین ناهم‌خوانی، ناهماهنگی و تکه‌پارگی‌، هم نقطه‌ی قوّتش است و هم نقطه‌ی ضعفش.

فضای بزرگ سوله‌ی نمایشگاه –که انگار با آن نوارهای قرمز مخاطب را به یک موزه/نمایشگاه دعوت می‌کند- به مخاطب امکانِ دیدنِ از چندین زاویه در فضایی بزرگ را می‌دهد. حرکت‌کردنِ مخاطب، که اجرا هیچ‌ دستورالعملی هم برای آن به مخاطبش پرت نمی‌کند، هر بار زوایه‌ی تازه‌ای از روابط اجرا را پیش چشم می‌گذارد. یک‌بار مردِ پشت‌میکروفون بر همه‌چیز سیطره پیدا می‌کند و با حرکتی دیگر، همه‌ی آدم‌های اجرا پشت به نور قرار می‌گیرند و سایه می‌شوند.

اجرای «سعید...»، در طول یک ساعت و چند دقیقه‌اش روی لبه‌ی ابهام حرکت می‌کند، اما آن‌جایی خود را از اجراهای مشابه‌اش متمایز می‌کند که از ترسِ ابهام، به قصه‌گویی رو نمی‌آورد. اجرا تا انتها روی پراکندگیِ خودش متمرکز است. اینکه مخاطب تا کجا می‌تواند این آزمون و خطا در سرزمینِ ازهم‌پاشیده‌ها را دوام بیاورد، بحث دیگری است. 

رای منتقد: 3

مردی با کوله‌باری از راه می‌رسد؛ با دسته‌گلی به دنبال قبری می‌گردد. اما قبرستان قدیمی تبدیل به پارک شده و نشانی از قبر نیست. مرد شمعی وسط صحنه روشن می‌کند و شروع می‌کند به سخن گفتن با معشوقی که جایی در همین پارک خاک شده است. «چنور» واگویه‌های یک‌ساعته‌ی مرد است با معشوقی که سال‌ها پیش از دست رفته و بازگشت مرد از سفری طولانی، بهانه‌ی اجراست برای سِیرکردن در خاطرات او.

یک نیمکت در سمت راست و یکی در سمت چپ. چمن‌هایی که انگار از میان سنگ‌ها بیرون زده‌اند و درخت زردی به شمایلِ یک دست، در انتهای صحنه است. مرد از ابتدای اجرا شروع می‌کند به بازگوییِ خاطراتش با معشوق. به اینکه سال‌های دوری را چگونه در شوروی گذرانده و چگونه معشوقش را را از دست داده است. مرد گاهی نقشِ معشوق را به‌خود می‌گیرد و از زبان او حرف می‌زند و گاهی نقشِ مامورانِ اطلاعاتی شوروی را. در تمامِ این اجرای یک ساعته، مرد مدام در حالِ بازگویی است. در وضعیتِ تنهایی مرد در پارک/قبرستان، کلمات‌اند که بی‌پروا سعی می‌کنند خلاء آدم‌های دیگر را پر کنند و آن‌ها را به صحنه بکشانند. در حالی که بدنِ تک‌وتنهای بازیگر روی صحنه امکانات فراوانی برای بازی پیش رو می‌گذارد، اجرا این امکانات را به نفعِ پرگویی‌های اطلاعات‌دهنده کنار می‌گذارد. حجمِ زیادِ این کلمات که گاه با زمزمه‌های مرد و گاه با فریادهای خشم‌آلودش به سمت تماشاگر پرتاب می‌شود، بدل به فریادهای مُرده‌ای می‌شوند که با انواع و اقسام صنایع ادبی تزئین شده‌اند اما نمی‌توانند تاثیری بگذارند؛ مرثیه‌‌هایی که مرد برای معشوق می‌خواند و حتی صحنه‌‌های دیالوگ با ماموران و تک‌گویی‌های شاعرانه‌ی مرد در انتهای اجرا، مثال‌هایی‌اند که با تکیه بر کلامِ صرف، توانی برای فعال‌کردنِ پتانسیلِ بدن‌ بازیگر باقی نمی‌گذارند. در همین راستا، اشارات به کودتای ۲۸ مرداد و سرخوردگی‌های سیاسیِ پس از آن هم که اجرا سعی می‌کند با تزئینات کلامی، بار احساسی‌ِ آن را منتقل کند، بدل به مسئله‌ نمی‌شوند.

اجرای «چنور»، از متنِ شاعرانه‌ و پرطمطراق آن و حجم زیاد اطلاعاتی که می‌خواهد حتماً به مخاطب منتقل کند، تا مغفول‌ماندنِ همه‌ی پتانسیل‌های صحنه‌ای برای اجرایی تک‌بازیگره، خیلی زود از رمق می‌افتد. سازوکارِ اجرا فاقد ظرافت لازم برای نقب‌زدن به امکاناتی‌اند که مونولوگ می‌تواند در اختیار قرار دهد و هیچ پیشنهاد مضافی برای فرم اجرایی‌اش نمی‌دهد. در نهایت آنچه گُم است، رویکردی اجرایی به نمایشنامه‌ی تک‌نفره‌ای است که ایده‌ای برای روی صحنه‌آمدن ندارد. حرف است و حرف.

رای منتقد: 0.5

خانواده‌ای متشکل از پدر و دختر و عروس و پسران دور هم جمع شده‌اند تا تصمیمی بزرگ بگیرند. آن‌ها می‌خواهند بدن‌ خودشان را خُرد و لِه کنند و بیندازند جلوی ماشینی در جاده مخصوص کرج تا در حرکتی هماهنگ، بتوانند پولِ دیه بگیرند و به زخم زندگی‌شان بزنند.

مردمِ فقیری که فقرْ عقلِ آن‌ها را ربوده است و تصمیم‌های محیرالعقول می‌گیرند کم‌کم دارد تبدیل به تمی آشنا در تئاترهای روی صحنه‌ی تهران می‌شود و «فانفار» داستان چنین مردمِ فقیری است. صحنه‌ی تئاتر هامون، تبدیل به خانه‌ی این خانواده شده و تا حد امکان سعی شده فضایی واقعی برای مخاطب تداعی شود. کفِ سرامیکی، تلویزیون و فرش و مبل و بالکن به ما می‌گویند که باید باور کنیم اینجا یک خانه است. جزئیاتِ ناتورالیستی‌ای مثل وصله‌کردنِ آگهی‌های تبلیغاتی به پلاستیک‌های سوپرمارکت، سیگارِ بهمنِ پدر، عروس حامله‌‌ی لهجه‌دار و... هم ترکیبی «باورپذیر» از یک خانه و خانواده‌ی فقیر می‌سازند. اما «فانفار» سعی می‌کند در همین فضا برای پیشبرد کجدار و مریزِ طرحِ داستانی‌اش، مخاطب را غافل‌گیر و شگفت‌زده کند. پس تصمیم‌های عجیب از پسِ تصمیم‌های غریب از آدم‌های نمایش سر می‌زند تا مخاطب ناگهان علاقه‌اش را به اجرا از دست ندهد. با اینکه این تمهید، به‌شیوه‌ای مکانیکی در اجرا پیاده می‌شود (و لزوماً حاصل کنش‌ها و پیشرویِ ارگانیک کاراکترها در طرح داستانی نیست) اما می‌تواند در بعضی صحنه‌ها تعلیق و از پسِ آن جذابیتی ایجاد کند؛ اما جذابیتی کاذب. چرا که در «فانفار» آدم‌های نمایش بر اساس منطقِ ساخته‌ی جهان خودشان عمل نمی‌کنند و چینشِ مکانیکیِ نمایشنامه آن‌ها را پیش می‌برد. پس مردمِ فقیرِ اجرا، بر اساس خواستِ نویسنده دست به اعمالی می‌زنند که فقط قرار است جذابیت ایجاد کنند. انگار اجرا پیش از آنکه به مسئله‌ی «فقر» نقبی بزند، به «فقرای جالبی» نگاه می کند که اینگونه عنانِ نفس‌شان از کف داده‌اند و دادو‌فریاد می‌کنند و سکوت در زندگی‌شان جایی ندارد. فقرای فانتزیِ «فانفار» بیش از آنکه محصولِ سازوکارِ اشتباه و سیاست‌گذاری‌های ازپایه‌سستِ نهادهای سیاسی باشند، فقط مردمانِ ابلهی‌اند که به جانِ خودشان افتاده‌اند. «فانفار» به خوبی نشان می‌دهد که یک پیاده‌کردنِ مکانیکی و فرموله‌ی یک داستان و سعی در «جذاب‌نویسی» تا کجا می‌تواند در مسئله‌ای همچون فقر به بیراهه برود و آن را تقلیل دهد. کاراکتر(های) «فانفار» از دلِ همین سازوکار، بدل به جذابیتِ کاذبِ یک شهربازیِ کوچک شده‌اند در تئاترِ هامون که قرار است فقط سرگرم‌کننده جلوه کنند. در حالی که در خیابان‌های بیرون از سالن تئاتر، خبرِ دیگری است.

رای منتقد: 0

استارت: سالن حافظ با آن سقف بلند و صحنه‌ی دوسویه‌اش، این‌بار در اختیار «جویستیک» قرار گرفته است. چند بازیگر روی صحنه فیگورهایی را مدام تکرار می‌کنند تا هنگامی که تماشاگران در جایگاه‌شان بنشینند و آن‌ها شروع کنند. اجرا که شروع می‌شود متوجه می‌شویم که آدم‌های نمایش در دنیایی آخرالزمانی‌اند که به‌سختی می‌توانند از پناهگاه‌شان بیرون بروند و آن بیرون پر از وحشی‌هایی است که قرار است سلاخی‌شان کنند.

مرحله‌ی دوم: این آدم‌ها بیش از حد معمول مصنوعی‌اند؛ رفتارشان، دیالوگ‌هایشان و حتی تکیه‌کلام‌های‌شان. همینطور که مردِ میان‌سالِ‌ قصه همیشه به آخرِ جمله‌اش یک «لعنتی» می‌چسباند، می‌فهمیم یک جای کار می‌لنگد. اما کجا؟ بگذارید یک‌بار دیگر سناریو را بررسی کنیم: چند نفر با لباس‌های نقاشی‌شده و ماسک‌های عجیب‌وغریب می‌روند بیرون که غذا بیاورد، همه از آمدنِ «موجِ بعدی» وحشی‌ها صحبت می‌کنند؛ یک زن را اسیر می‌کنند و هر کس می‌خواهد از او کام بگیرد؛ پیرمرد مدام می‌گوید «لعنتی‌ها! لعنتی‌ها!»؛ در میانه‌ی اجرا بین تماشاگران کنترلرهای پلی‌استیشن پخش می‌شود... اسم اجرا هم «جویستیک» است! حالا روشن شد. همه‌ی این اتفاقات درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد.

مرحله‌ی سوم: حالا که ما نشسته‌ایم به تماشای تئاتری که خودش درونِ یک ویدیوگیم می‌گذرد، چه می‌شود؟ اجرا که بعد از ده دقیقه شروع کرده به توضیحِ پیش‌داستان‌اش از زبان کاراکترها. حجم زیادی از اطلاعات ردوبدل می‌شود که نه به خودِ اجرا چیزی اضافه می‌کند و نه داستان را برای ما جذاب‌تر می‌کند. اجرایی که از تئاتر به مدیومِ دیگری –ویدیوگیم- اشاره می‌کند، محافظه‌کارانه تا پایانِ کار فقط در بندِ اطلاع‌رسانی به مخاطب می‌ماند و اصلاً تلاشی برای استفاده از عنصر اساسی مدیوم ویدیوگیم، یعنی عنصر «تعامل» نمی‌کند. «جویستیک» حتی رمقی ندارد که از همان عناصر ابتدایی تئاتر صحنه‌ایِ متداول پیش‌تر برود که حال بتواند به مدیوم دیگری هم پل بزند و مخاطب را هم درگیرِ یک‌جور تعامل از جنسِ ویدیوگیم کند.

غول مرحله‌ی آخر: این که یک اجرا به تعامل با مدیومی دیگر همچون ویدیوگیم فکر کند بلندپروازانه و جالب است. اما فقط فکرکردن کافی نیست. اینجا لزوم شناختِ عناصرِ اصلی دو مدیوم مطرح می‌شود. «جویستیک» از هر دو باز می‌ماند و در بازیِ خودش در زمینِ گیم و تئاتر، گیم اُور می‌شود. مخاطب هم با کنترلرِ پلی‌استیشن توی دستش نشسته است توی سالن و منتظر که این بازی شروع شود؛ غافل از اینکه این کنترلر به هیچ جا وصل نیست.

رای منتقد: 0