نقدهای قاسم نجاری



در خیابان آیت‌الله کاشانی غربی بعد از اتوبان شهید باکری، زیر پلِ باکری، جنبِ بانک پارسیان، در طبقه‌ی چهارمِ یک موسسه‌ی فرهنگی در فاصله‌ای دور از همه‌ی تماشاخانه‌های شناخته‌‌شده‌ی تهران، «ما همه بابک بقراطیم» هر شبِ مهرماه ۹۸ اجرا می‌شود؛ اجرایی با ۱۷ بازیگر و مدت‌زمانی سه‌ساعته که در محیطِ یک موسسه‌ی فرهنگی و سالن کوچک آن، تلاش دارد روایتگر زندگی مستندسازی به نام بابک بقراط باشد و یک بازه‌ی زمانی ۵۰ ساله را پوشش دهد.

اجرای «بابک بقراط...» سعی می‌کند لحظه‌های مهم تاریخ معاصر ایران را با زندگی یک شخص پیوند بزند و این کار را در مقیاسی بزرگ (از سال ۴۸ تا ۹۸) انجام دهد، ایده‌ای بسیار بلندپروزانه‌ . نمایش از تناوب صحنه‌ها‌‌ی گفتگوی (اغلب دونفره) تشکیل شده که همه‌ی اطلاعات لازم  و نالازم درباره‌ی اشخاص، تمایلات‌شان و خواست درونی‌شان را در عریان‌ترین سطح کنش‌زدایی‌شده به مخاطب شلیک می‌کنند. همه‌چیز معطوف به اجرای همان دیالوگ‌هاست. گذار از مقاطع تاریخی به‌واسطه‌ی تمهیدات اجرایی رخ نمی‌دهد.در نهایت در پس‌زمینه صدایی پخش می‌شود که نشان دهد یک اتفاقِ مهم تاریخی در بیرون صحنه در حال شکل‌گیری است.

اجرا گو که درباره‌ یک شخصیت مرکزی‌ است اما عدم تعیین اولویت روایت‌های چندگانه‌اش موجب شده هم از پرداختن به آن شخصیت تهی شود و هم نتواند به زیرمتن‌های تاریخی یا اجتماعی نقب بزند که قرار بوده به میانجی آن شخص مورد توجه قرار گیرد. محورگریزی از یک شخصیت هرچند تمهید قابل اعتنایی است اما نقطه‌ی گریز و مازادی که از آن حاصل شده مهم‌تر است؛ چرا از جایی به بعد، خط اصلی روایی درباره‌ی پدرِ بابک بقراط است، نه خودِ او که قرار است ماجرایش کشف شود. همین عدم مهندسی نقاط گریزگاه باعث شده لحظه‌های تاریخی نیز به‌نظر به بدنه‌ی اجرا وصله شده‌باشند و با اینکه اتفاقاتی سیاسی‌اند اما لایه‌ای سیاسی/تاریخی به اجرا نمی‌دهند. شاید اگر این متن فربه از اشعار غریب بدون زمینه و نقل‌قول‌های از صادق هدایت و ویکتور هوگو در پرداخت  هرس می‌شد لازم نبود بار انبوه دیالوگ بر بازیگران در ابتدای تجربه‌‌های حرفه‌ای‌شان باشد که بیشتر از بدن‌شان مجبورند روی ارائه اطلاعات فربه تمرکز کنند.

در سطحی دیگر، مکان و فضای اجرا عنصری بسیار پرسش‌برانگیز است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. خروج از فضای «سالن نمایش» و رفتن به لابیِ موسسه چه مازادِ ساختاری دارد؟ چه تمهیدی در کارگردانی قرار بوده آن مکان را تبدیل به فضای اجرایی کند؟[آیا بپذیریم که کوچک بودن پلاتو یا سالن اجرای نمایش موجب اتخاذ چنین تصمیمی شده است؟]
از نگاهی کلی‌تر، فاصله‌ی موسسه‌ی فرهنگی «همای سعادت» با نقطه‌ی متراکمِ تئاتر تهران که همان فضاهای حول‌وحوشِ چهارراه ولیعصر باشد، نیز چه بخواهیم بپذیریم یا خیر مولفه‌ای در اجراست. نهیبی برای تمرکززدایی. که وقتی نمایش نمی‌خواهد به کاربست این عناصر آگاهی پیدا کند، به بالقوگی‌های خودش ضربه می‌زند؛ توانی هم برای مسئله‌مند‌کردنِ فضای تک‌افتاده‌اش ندارد که مخاطب را به آنجا بکشاند. پس تئاتر برای چه‌کسی اجرا می‌شود؟ همان‌طور که در نهایت بابک بقراط را هم از میان انبوه کاراکترهای خلق شده‌ در اجتماع بر نمی‌کشد: واقعا بابک بقراط که بود؟

رای منتقد: 0

صحنه‌ی «تماشاخانه‌ی هامون» روی کمال کوچکی سیگارودی که دارد سیگار دود می‌کند روشن می‌شود. صدای راوی از بلندگو، تمام گذشته‌ی شخصیت اصلی را برای ما می‌گوید؛ از اینکه در دانشگاه تهران ادبیات درس  می‌خوانده و زیر مجسمه فردوسی سیگار دود می‌کرده تا اینکه عاشق شده و بعد به استخدام ساواک درآمده. گزارش راوی که تمام می‌شود کمال تصمیم می‌گیرد برود کافه نادری، قهوه‌ای بخورد و با سیانور به زندگی‌اش پایان دهد و تازه آنجا می‌فهمد که زندگی‌اش آن چیزی که خودش همیشه خیال می‌کرده نیست.

نیمه‌ی اول «هر آنچه دوست داری» مجموعه‌ای از نوستالژی‌های ادبی-سیاسی دهه‌ی چهل و پنجاه است که با یک داستان عاشقانه‌ی آبکی به هم وصل شده‌اند؛ مجموعه‌ای نشانه از کافه‌ نادری و گارسون‌های سیبیلو، دانشگاه تهران و عشق‌های آتشین تا مجاهدین و سیانور، ادبیات دهه‌ی چهل و شلوارهای پاچه گشاد و... . این نشانه‌های کلیشه‌ای مشخصاً مضحک‌ شده‌اند. اجرا بر این مضحک‌بودن آگاه است و سعی می‌کند این را به مخاطب هم یادآوری کند. به همین دلیل شوخی‌های می‌کند که در نیمه‌ی ابتدایی خنده‌ای هم از مخاطب می‌گیرند. اما در انتهای اجرا که می‌فهمیم «هر آنچه دوست داری...» چیزی بیش از همان شوخی‌های گذرایش نیست.

در بخش دوم اجرا، نوستالژی‌های دستمالی‌شده در لایه‌ی دیگری پیچیده می‌شوند که مبتنی است بر شکستن خط روایت. جایی که نویسنده‌(ها)یی وارد داستان می‌شوند و روایت را متوقف می‌کنند. این ایده البته از منبع اقتباس اصلی، یعنی رمان کوتاه استیون کینگ به همین نام گرفته شده با اینکه نامی از کینگ به میان نیامده است. با اینکه اجرا تکیه‌اش را بر همین ایده گذاشته اما در نیمه‌ی دوم نمی‌تواند آن را بسط دهد. تمرکز اجرا می‌رود روی شگفت‌زده کردن مخاطب با رودست‌زدن‌های تکراری که هیچ حاصلی هم ندارد. همینجاست که اجرا متوقف می‌شود. ایده‌ی شکستن روایت هیچ مازادی برای اجرا ندارد. نه می‌تواند به مسئله‌ی نوستالژی بپردازد، نه حرفی درباره‌ی زمانه‌ای که قصه در آن می‌گذرد دارد و نه حتی آنقدر انرژی دارد که بتواند بخش ابتدایی و آن قصه‌ی «عاشقانه» را به سخره بگیرد. «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» همه‌ی آن چیزهایی که دوست داشته را کنار هم چیده و ترکیبی ناکارآمد ساخته که در آن تکه‌های بریده‌شده‌ای از ادبیات، نویسندگی، تاریخ معاصر، سیاست، عشق و فلسفه و چیزهای دیگر است، اما هیچ موضوعی بسط پیدا نمی‌کند و درباره‌ی هیچ‌کدام حرفی زده نمی‌شود.

رای منتقد: 1

اولیور توییست توسط بازیگران نوجوانی روی صحنه می‌آید که هر کدام بخشی از زندگی‌شان را در کانون اصلاح و تربیت گذرانده‌اند. اجرا روایتگر قصه‌ نوجوان فقیری است شیفته‌ی بازیگری و مشتاقِ دیدنِ «اولیور توییست» حسین پارسایی، اما برای تماشای این اجرا ۷۰ هزار تومان ندارد و پس از درخواست نافرجام پول از صاحب‌کارش، دست به قتل او می‌زند. اما مهم‌ترین بخشِ این اجرا، چیزی است سوای خود تئاتر و آنچه روی صحنه می‌رود :«جمع‌آوری مبلغ دیه برای پایان محکومیت یکی از بازیگران».

در اجرا، آنچه در ابتدا به عنوان دغدغه‌ مطرح می‌شود، سایه‌ی نمایشِ اولیور توییست است که بر زندگی بچه‌های کار افتاده. این مسئله که می‌توانست زیرمتن‌های دقیق و به‌جایی را در متن بکارد، عملاً تبدیل شده به جذابیتی برای کشاندن تماشاگران تئاتری به اجرا. انگار تماشاگر قرار است ماجراهای تئاتر لاکچری و تاثیرات‌اش را این بار از زاویه‌ی بچه‌های کار بشنود. اما پرداختِ اجرا نه تنها چنین نمی‌کند، بلکه آن تئاتر کذایی را در همان جایگاه با سلبریتی‌های دست‌نیافتنی‌اش نگه می‌دارد. اینجاست که این «اولیور توییست» در امتداد اجرای پارسایی قرار می‌گیرد، نه در برابر آن.

پرداخت ضعیف اجرا که کلیتِ آن و برنامه‌‌ی جمع‌آوریِ دیه‌ی پس از اجرا را زیر سوال می‌برد، تماشاگر را در یک وضعیت اخلاقی متناقض قرار می‌دهد. وضعیتی که در ساحت اجرا، ریاکارانه است و در مسائل پس از اجرا، برنامه‌ي خیریه‌ای است که بیش از هر چیز، تحقیرکننده‌ی وضعیتِ بازیگران نوجوانی که خودشان را در اختیار متولیان این بازی قرار داده‌اند. نوجوانانی که از مابه‌ازاهای بیرونی طرحی که در آن قرار گرفته‌اند بی‌خبرند و تبدیل به ویترینی برای جلب ترحم شده‌اند. آن‌ها پیش از آنکه به عنوان ویترین استفاده شوند، کاملاً این توانایی را داشتند که در یک اجرای حساب‌شده حضور داشته باشند و تماشاگران برای کار هنری‌شان تشویق‌شان کنند، نه از روی ترحم‌ِ بالادستانه‌ای که می‌خواهد مبلغی هم به‌شان کمک کند. در نهایت، مسئله‌ي دیه‌ی نوجوانانی که گرفتارِ وضعیت‌های این‌چنینی شده‌اند، مسئله‌ای بحرانی است. وقتی در رابطه با تئاتر قرار می‌گیرد باید پرداختِ هوشمندانه و دقیقی داشته باشد که به چیزی علیه خودش تبدیل نشود. اجرای «اولیور توییست» خواسته یا ناخواسته، با نیت یا بی‌نیت، گرفتار چنین وضعیتی است.

رای منتقد: 1

خانواده تصمیم‌شان را گرفته‌اند. یکی‌یکی با ظرف‌های غذا می‌آیند و پشت میز مستطیلی شام می‌نشینند. بوی قرمه‌‌سبزی پیچیده و لامپ کم‌رمقی فضای مرکز سالن انتظامی را روشن کرده است. تماشاگران در چهار طرفِ صحنه نشسته‌اند و به صدای موزیکی قدیمی از رادیوی جلوی پدرِ فربه و ریشوی خانواده گوش می‌دهند. «ورود اضطراری» به کارگردانی آرمین یاری با چنین فضایی آغاز می‌شود.

شروعِ بی‌عجله‌ی اجرا، تماشاگر را به درون موقعیت حساس خانواده‌ی «شرقی» می‌کشاند اما بعد از رونمایی از اولین گره قصه، درجا می‌زند. موقعیت‌هایی که در پیِ هم می‌آیند، به بسطِ وضعیت ابتدایی خانواده بی‌توجه‌اند. به همین خاطر بحث و جدل‌ها و اوج‌گیری‌ها نمی‌توانند ضربه‌زننده باشند. موقعیت‌هایی که به‌ظاهر تراژیک‌اند، به کمدیِ ناخواسته بدل می‌شوند چرا که نقطه‌ی اوجِ درنظرگرفته‌شده، حاصل پیشروی در وضعیت‌ اولیه‌ی کاراکترها نیست و به بدنه‌ی اجرا وصله شده است. لحنِ بینابینیِ تلخ و شیرین، که در صحنه‌ی ابتدایی می‌تواند از تماشاگر خنده بگیرد و سپس ضربه‌ی خفیفی به او بزند، پس از گره‌ی اول، دقیقاً در نقاطی که مادرِ خانواده شوخی‌هایش را می‌پراند، کش‌دار و بی‌هدف به نظر می‌رسد. برای درامی که فضایش محدود به یک میز شام شده و تمام تمرکزش روی دیالوگ‌هاست، دیالوگ‌های اضافی، صرفاً برای بیانِ پیش‌داستانِ نمایشنامه، خطرناک‌ترین عنصر هستند و به راحتی می‌توانند اجرا را از رمق بیندازد. انگار ما از صحنه‌ی اول برای آن پایان آماده‌ایم و اجرا عوضِ اینکه لایه‌های دیگری از موقعیت را به ما نشان دهد، فقط دارد پایان را به تعویق می‌اندازد و تنها چیزی که در اجرا تغییرِ وضعیت می‌دهد، انگار همان قرمه‌سبزی است که در پایان از دهان می‌افتد.

«ورود اضطراری» ضربه‌ی اصلی را از ذوق‌زدگی بیش از حد برای ایده‌ی اصلی‌اش خورده. غافل از اینکه وضعیت خانواده و تصمیمی که گرفته‌اند و اجرا در ابتدا سعی می‌کند در ابتدا آن را از تماشاگر قایم کند، ایده‌ی چندان بکری نیست. آنچه باید اتفاق می‌افتاد، نمایشِ وجوه مختلف و کنکاش در وضعیتی است که آدم‌ها را به تصمیم‌های هولناک می‌کشاند. وگرنه بازنماییِ بیچارگی با ظرافت‌ها و درجات باورپذیری بیشتر، همزمان در سینماهای سراسر کشور در حال اکران است. به همین خاطر، در پایان اجرا مهم‌ترین مسئلهْ نه مرگ، بلکه قرمه‌‌سبزی است.

رای منتقد: 1

غلامرضا خوشرو مشهور به «خفاش شب» یکی از مشهورترین قاتلین زنجیره‌ای ایران بود که ماجرای قتل‌هایش در دهه‌ی هفتاد رسانه‌ای شده و اسطوره‌ای ترسناک از او ساخته بود. اجرای «غلامرضا لبخندی» به کارگردانی کهبد تاراج که در تماشاخانه‌ی استاد سمندریان روی صحنه می‌رود، روایتی از زندگی «خفاش شب» است.

پیکانِ مشهورِ قاتل روی صحنه است. نصف شده، نیمه‌ی جلویی  آن سمت راست و نیمه‌ی عقب در سمت چپ صحنه. چندین نفر با صورت‌های سفید روی صحنه حرکت می‌کنند. می‌شود حدس زد که آن‌ها قربانیان قاتل‌اند. روی صندلی ‌راننده، غلامرضا نشسته است. سپس مرد عجیبی وارد صحنه می‌شود. با صورت، موها و کت‌وشلوار سفید و دفتر به دست می‌گوید به تماشاگران می‌گوید «آیا تا به خودتان را مرور کرده‌اید؟» و اجرای «غلامرضا لبخندی» شروع می‌کند به مرور زندگیِ قاتل و چندتا از قربانیان‌اش.

بخش زیادی از «غلامرضا لبخندی» مرورِ دراماتیزه شده‌‌ی زندگی و مرگ این قاتل معروف و مقتولین‌اش است. تقریباً برجسته‌ترین نکاتِ زندگی و قتل‌های خفاش شب،‌ از آنچه در روزنامه‌های آن سال‌ها نوشته می‌شد تا آنچه می‌توان حالا در اینترنت پیدا کرد، در این اجرا بازسازی/بازگویی می‌شوند و اجرا را می‌توان مروری محققانه درباره‌ی این سوژه دانست. پس روایتِ رسمی از قاتل و قتل‌هایش دقیقاً نود و نه درصد اجرا را شکل می‌دهد، فقط با سروشکلی تئاتری‌شده. «غلامرضا لبخندی» در طول یک ساعت و نیم‌اش در سطح ماجراهای خفاش شب باقی می‌ماند: یک بار سعی می‌کند با خوانشی روانکاوانه و با چنگ‌زدن به خاطره‌ای در ذهن فاتل ، قتل‌هایش را حاصل ترومایی بداند که هرگز از آن رهایی نیافته. یک بار سعی می‌کند روایتی دراماتیک (به معنای اشک‌وآهی‌اش) از زندگیِ مقتول‌ها به دست دهد اما به جای واکاویِ شوکِ احساسیِ قربانیان حادثه، شوک احساسی را به تماشاگر منتقل می‌کند و با در آوردنِ اشک تماشاگر راه را برای تحلیل وضعیت روانی آدم‌های قصه‌اش می‌بندد.

اجرا دقیقاً همان‌ جایی که می‌تواند وارد خوانشی بحرانی‌تر از وقایعِ خفاش شب شود پرونده‌اش را می‌بندد و در عوضْ یک شوکِ دراماتیک (که جذاب هم هست) تحویل مخاطب‌اش می‌دهد. دقیقاً همان جایی که ماجرای خفاش شب می‌تواند به ساختاری کلان‌تر و چرخه‌ی معیوبی وابسته به ساختار دولت برای تولید قاتل اشاره کند و مسئله‌ی خفاش شب را از یک ترومای شخصی به ترومایی جمعی و بسیار فراگیرتر پیوند بزند، قاتل اعدام می‌شود. درست شبیه بسته‌شدنِ پرونده‌ی غلامرضا خوشرو بعد از اعدامش و رهایی قاتلین سازمان‌یافته‌ای که جنایت‌هایی به مراتب بزرگ‌تر را مرتکب شدند.

در سال ۹۸، بعد از گذشت ۲۲ سال از پرونده‌ی خفاش شب و رو شدن بسیاری از خط‌وربط‌های آن قتل‌ها و قتل‌هایی که پس از اعدامِ خوشرو آمدند، بازنماییِ حداکثریِ همان اسطوره‌ای که در دهه هفتاد در ذهن‌ها ساخته شده بود و روایتِ دقیق وقایع چندان گامی رو به جلو محسوب نمی‌شود. چرا که مسئله‌ی سال ۹۸ بیش از آنکه «غلامرضا خوشروها» باشند، «حمید رسولی‌ها» هستند.

رای منتقد: 2

«کا» یک کارمند معمولی‌است. او در خانه‌ی خود نشسته که ناگهان خانواده‌ی همسایه‌ درِ خانه‌ی او را می‌زنند. در را باز می‌کند و خانواده‌‌ی همسایه یکی‌یکی وارد خانه‌‌اش می‌شوند همانجا می‌مانند. خانه را تصاحب می‌کنند. حالا «کا» باید با این وضعیت ناعادلانه دست‌وپنجه نرم کند و به میانجی قانون حقش را پس بگیرد. «فرایند» با وام‌گیریِ این ایده از داستان‌های آبه و کافکا، روایتگرِ دربه‌دری‌های آقای «کا» پس از این اتفاق غریب است. اجرای جشنواره‌ی تئاتر فجرِ آن در سالن حافظ به روی صحنه رفت.

«فرایند» در ابتدا یک قصه‌ی جذاب برای تعریف‌کردن دارد. موقعیتی هولناک و تأمل‌برانگیز که امکاناتِ زیادی برای اجرا در اختیار می‌گذارد. دقایقِ ابتدایی نمایش که در سکوت، زندگی عادیِ «کا» را نمایش می‌دهند و فضای کافکایی زندگی‌اش را می‌سازند درخشان‌اند. پس از معرفیِ اتفاقِ هولناک «فرایند» و تلاش‌های قانونی اولیه‌ی «کا» برای بازپس‌گیری خانه‌اش اجرا مشغول برگرفتن نوک پیکان از‌ بی‌سببی نهاد قانون به‌سمت استیلاگری نهاد خانواده می‌شود. در حین این چرخش به‌مرور، تأثیرِ موقعیت بغرنج ابتدایی کم‌رنگ می‌شود و فاصله‌ی متن و پرداخت‌ کارگردانی به عنوان دو پیش‌برنده نمایش کمی زیاد می‌شود. در بسطِ تئاتریکال موقعیت‌ها جزئیات پیش‌بینی‌پذیراند. چگالی به سمت نمایشنامه‌ای که یک فرایند را نشان می‌دهد سوق‌می‌باید؛ فرایند بروکراتیک این‌همان شدن خانواده‌ی خوشبخت/ استیلاگر با نهاد قانون فاضل/ بی‌خاصیت. این نتیجه اما که از همان صحنه‌ی اشغال خانه مستفاد شده است. پس ما منتظر می‌مانیم که بفهمیم نمایش همین را «چگونه» می‌خواهد بگوید.

استیلای بروکراسی در این نمایش هم بخشی از خود فرایند و هم نتیجه‌ی آن است. آقای کا سعی می‌کند تغییرات را از طریق بروکراسی ممکن کند. نمایش هم سعی می‌کند محمل بروکراسی تئاتر باشد. آقای کا به این نتیجه می‌رسد که امکان تغییر از طریق بروکراسی وجود ندارد. اجرا هم در فرایند پیش‌برد صحنه‌ها به مخاطب ناممکنی پیش‌رفتن را نشان می‌دهد: مراحلی که نمایشنامه برای پیش‌برد وضعیت ایجاد می‌کند واجد کنش پیش‌برنده‌ای نیستند. «فرایند» در هر مرحله‌اش تکرار می‌کند که «خانوادهْ خانه‌ی کا را گرفتند، قانون هم اخته است». نمایشنامه بسیار متقن پیامش را منتقل کرده پس اینک میزانسن، ژست و بدن‌ها هستند که باید بتواند واجد توانی مضاعف برای برون‌رفت از این استیلا باشند. بدن بازیگر نقش کا هر لحظه بیشتر لهیده می‌شود بازیگران اغلب برای نشان دادن بروکراسی مکانیکی مشغول تکرار یک کار مثلا لبخند‌های عریض‌اند اما پرداخت کم به جزئیات اجرایی بدیع دیگر، امکان بهره بیشتر چنین پتانسیل‌هایی را از خود سلب می‌کند.

«فرایند» اجرای مهم و جذابی است. تمهیدِ طراح صحنه برای طراحی «در»ی متحرک به خوبی با «ناممکنیت گشایش» مد نظر روایت چفت شده و موقعیتِ ابتدایی به خودیِ خود آن‌قدر کشش دارد که تماشاگر را به راحتی یک ساعت در سالن نگه دارد. به علاوه موقعیت طعنه‌زن و هذیانی کافکایی اجرا هم مرئی و متعین شده. می‌ماند پرداخت ناکافی اجرا که سیاستی مبهوت‌کننده برای روایتگری ژست همه‌ی بدن‌ها ندارد و «فرایند» را در سطحِ «یک اجرای خوب» هنوز متکی به متن نگه می‌دارد. آنچه می‌بینیم روایت دربه‌دری‌ آقای «کا» است و نه تجسم هزارتوی بدن‌های آلوده شده.

رای منتقد: 3.5