مرور اجرای «صد در صد»، کارگردان: مرتضی اسماعیل کاشی

لذتی که در بازنمایی است، در انتقام نیست نویسنده: میثاق نعمت گرگانی

100dar100
رای منتقد: 1

پس از زمستان ۹۶ و تابستان ۹۷ این سومین باری است که مرتضی اسماعیل کاشی نمایشنامه‌ی «صد در صد» اثر مارکس لید را با حضور هوتن شکیبا و ستاره پسیانی روی صحنه برده است. داستانِ مایکل بازیگر نسبتاً مشهوری که به خواست الیزابت، دختری فلج به خانه‌اش رفته تا نمایشنامه‌ای که الیزابت نوشته را با او بخواند. موقعیتی که به سرعت بدل به پازلی پیچیده می‌شود. نمایشنامه‌ی دختر راجع به بازیگری است که بنا به درخواست دختر جوان فلجی به خانه‌اش رفته است تا با هم نمایشنامه‌ی دختر را بخوانند؛ وضعیت زمانی غریب‌تر و بغرنج‌تر می‌شود که شباهت از این نیز فراتر می‌رود: تمام گفته‌ها و کنش‌های شخصیت بازیگر نمایشنامه، مو‌به‌مو شبیه به همان‌هایی است که مایکل از زمان حضور در خانه‌ی دختر گفته و انجام داده است. مایکل هر چه بیشتر دست‌وپا می‌زند متوجه می‌شود که بیشتر در حال کارگردانی شدن است. الیزابت چنان از خلق‌و‌خو، گذشته و تجربیات شخصی او مطلع است که همچون خالق و نویسنده‌ی یک داستان، افسار کنش‌هایش شخصیت او را به دست گرفته است. مایکل در نهایت متوجه می‌شود که تمام ماجرای نمایشنامه ابزاری بوده است برای انتقام گرفتن الیزابت از او؛ انتقام پیامد رابطه‌ی یک «طرفدار/سوپر استار» که اینک در هیئت رابطه‌ی «کارگردان/بازیگر» اجرا می‌شود.

همچون هر درام معمایی دیگری، سیاست اجرا مبتنی است بر مدیریت مرحله‌ به ‌مرحله‌ی ارائه اطلاعات و فراتر از آن مدیریت و دستکاری تفسیر مخاطبان، روندی که مشخصاً در تناظر با تغییر شخصیت‌ها پیش می‌رود. اما چه در سطح روایی و چه اجرایی هیچ ظرافتی در این سلسله‌ گذارها بین لایه‌های در‌هم‌تنیده‌ی متن و ابعاد شخصیت‌ها وجود ندارد. در سطح تماتیک مضمون انتقام و نسبت بین دو شخصیت به غایت قابل پیش‌بینی است و تمامی ایده‌های اجرایی نیز با ولخرجی در پانزده دقیقه ابتدایی مصرف می‌شوند. میزانسن‌های پویا به میانجی اختلاف سطح صحنه، پله‌ها و ویلچر و کارکرد دراماتیک میز و افکت‌های صوتی هر چند در ابتدا در تشدید تنش میان شخصیت‌ها تأثیرگذارند ولی در ادامه ایده‌‌ای برای استفاده و بسط آن‌ها در کار نیست و در سطح قراردادهایی کلیشه‌ای باقی می‌مانند. این مسئله تمام بار دراماتیک را بر دوش شخصیت/بازیگران می‌گذارد که به نظر موقعیت بازی در بازی نمایش ظرفیت کافی برای پیشبرد آن را دارد ولی عملاً به پاشنه‌ی آشیل اجرا بدل می‌شود.

تردید و گذار در مرز نازک میان اشتیاق و انحراف، اغوا و شکنجه، لذت و درد، زندگی و هنر و تلاش برای تسخیر هویّت، تسخیر صحنه و مدیریّت آن که قرار است در بده بستان با پیچیدگی دو شخصیت، نگفته‌ها و رابطه‌شان شکل بگیرد در سطحی‌ترین شکل ممکن باقی می‌ماند. ستاره پسیانی گذار از دخترک ساده‌ی واله‌ی ستاره‌های تئاتر به آفرودیت* انتقام‌جو را با گستره‌ای از صداها و لحن‌ها پیش می‌برد که فصل مشترک تمامی‌شان عدم امکان شنیدنِ آن‌ها است و کنترلِ کم هوتن شکیبا بر بدنش موجب می‌شود که با نوعی مازاد بازنمایی در بدن، گذار از جوانی خوشتیپ به قربانی‌ای زخمی و لنگ را طی کند. در نتیجه با صداها و بدن‌هایی در بازیگران/شخصیت‌ها مواجهیم که به جای خشمگین شدن و تردید کردن، بیان می‌کنند که من عصبانی‌ام، من مشکوکم و از این خشم و مشکوک بودن‌‌شان کیف می‌کنند. لازمه‌ی خلق موقعیت‌هایی پیچیده و غیرقابل اعتماد در «بازی در بازی» اجرا، آفرینش شخصیت‌هایی چندبعدی و پیش‌بینی‌ناپذیر بود، ولی شخصیت‌ها وقتی به سر حدات جنون نیز می‌رسند همچنان کلیشه‌ای و سطحی‌اند و در نتیجه بیشترْ افکت‌های صوتی و نور قرمز است که منطق هیجانات و انقلاب‌های شخصیت‌ها را تبیین می‌کنند تا دنیای درونی شخصیت‌ها.

 

* الهه‌ی زیبایی، شهوت، عشق و در آخر باروری. او هم خدایان و آدمیان را فریب می‌داد. مردان بدون استثنا از او خوش‌شان می‌آید اما چیزی در درون آنها را می‌ترساند. آفرودیت غیرقابل‌ پیش‌بینی‌ است و این تزلزلی در  مردان ایجاد می کند که آن‌ها را می‌ترساند.

ارسال دیدگاه


خوراک آر‌اس‌اس دیدگاه‌های این صفحه خوراک آر‌اس‌اس تمامی دیدگاه‌ها