تگ: امیررضا کوهستانی



همواره شنیده‌ایم که فرامتن نمایش، آشکارتر از هر فرامتن دیگری، پهنه‌ی خیال و خاطره است. شنیده‌ایم که اجرا با حالتی خشونت‌بار ناپدید گشته و بازیگر، کارگردان و تماشاگر را در حرمانی مادی و ملموس رها کرده و تن به بازنگری مستقیم نمی‌دهد. موضوع نمایش «سالگشتگی» احضار همین ناممکن است. «سالگشتگی» با ارجاع و احضار اجرای دیگری از امیررضا کوهستانی آغاز می‌شود: به دلیل کیفیت صدای نامناسبِ نسخه‌ی ویدئویی اجرای «رقص روی لیوان‌ها»، اینک پس از هفت سال، دو بازیگر نقش‌های فرود و شیوا برای صداگذاری روی ویدئو در استودیویی کنار هم قرار گرفته‌اند، و البته کنار فرود و شیوا. بنابراین فرامتن «رقص روی لیوان‌ها»، متن «سالگشتگی» است.

دو بازیگر پشت میزهایی مجزا نشسته‌اند و از روی برگه‌های متن نمایشنامه‌‌ی «رقص روی لیوان‌ها» مشغول دوبله‌‌اند. همچنین دو صفحه نمایش (تلویزیون) در انتهای صحنه و پشت میزها قرار گرفته‌اند که گاهی ویدئوهایی از بازاجرای «رقص روی لیوان‌ها» در آن‌ها به نمایش در می‌آید. به عبارتی متن مکتوب (برگه‌های روی میز)، صدا (فایل صوتی اجرای که بازیگران اصرار دارند برای دوبله بهتر در گوش‌شان پخش شود) و تصاویر (فیلم اجرا) ابزارهایی هستند که «رقص روی لیوان‌ها» به میانجی‌شان فراخوانده می‌شود. به مرور ولی گویا حافظه بازیگران افسار متن را به دست می‌گیرد و نه با احضار آن اجرا بلکه با نشت آن در دنیای اکنون مواجهیم. اجرای پیشین نه در آن واژه‌ها و تصاویر ثبت‌شده بلکه جایی در کالبد و ذهن بازیگران جای گرفته است و اینکه به یاری [و دستکاری] حافظه زنده شده می‌شود. آری اینک حافظه است که قدرت‌مندانه وجه اجرا را تعیین می‌کند و فرامتن را فرا می‌خواند.

در این راستا «سالگشتگی» اجرایی‌ست که در موردش ناگزیریم نه از ساختار، نه از فرم، نه از مضمون که از شخصیت‌هایش شروع کنیم. بازیگر اینجا راه درست ‌دیدن اجرا را نشان می‌دهد: ساختار را پیرامون خود شکل می‌دهد، فرم را توجیه می‌کند و مضمون را جسمیت می‌بخشد و همین اوج تبحر کوهستانی هم در قامت نویسنده و هم کارگردان است که چنان دقیق و سنجیده جهان اجرا را می‌آفریند – از کارکرد نور گرفته تا کاربست ویدئو- که پرداخت فروتن و ظریف آن‌ها زمینه‌ی حضور پررنگ بازیگران را فراهم آورده است. زنجیره‌ای از رابطه‌ها، عواطف، امیال و نگفته‌ها که در تابانده شدن دو اجرا به هم شکل می‌گیرند و بسط می‌یابند، در بدن و وجود شخصیت‌ها است که تعین می‌یابد. کالبد دو بازیگر است که موضوع و ابزار رابطه‌ی درون‌متنی و فرامتنی‌ها دو اجرا است. همان‌قدر گذر زمان در ظاهر و پستوی وجودشان لانه کرده کرده که تئاتر [دو نمایش]، همان‌قدر درگیر چنگ زدن به توده‌ی هجوم‌آورنده‌ی خاطرات اجرای «رقص روی لیوان‌ها»یند که به هوس‌بازی‌های حافظه‌شان از عواطف زواردرفته‌شان نسبت به هم گردن می‌نهند و مهم‌تر درآمیختن این هوس‌بازی‌ها و آن توده‌ی خاطرات بنا برقاعده‌ای است که نه به لحظه‌ی حاضر گردن می‌نهد و نه به خود گذشته؛ گاه با طغیان علیه گذشته [اجرای رقص روی لیوان‌ها] در پی تغییر اکنون‌اند و گاه با ناتمام گذشتن اکنون [دوبله رقص روی لیوان‌ها] گویی در پی به تعویق انداختن گذشته‌اند.

 

* مرثیه برای یک راهبه (۱۹۵۱)؛ ویلیام فاکنر

رای منتقد: 3.5

بی‌تابستان داستان سه فصل از زندگی آدم‌هایی است که مدرسه محل ملاقات آن‌هاست. خانم ناظم، شوهرش و مادر یکی از بچه‌های مدرسه.

چشم‌اندازی از صحنه که با آمدن نور نمایان می‌شود، نمای حیاط یک مدرسه قدیمی است. با دیوارهای آجری منتظر و مستعد رنگ شدن، یک چرخ‌وفلک تقریباً در وسط حیاط و چیزهای دیگری که مکمل این فضاسازی هستند. درهم‌تنیدگی این فضا با سه شخصیتی که از آن‌ها یاد شد، قصه‌ی کار را می‌سازد. قصه‌ای که مهم‌ترین عنصر حاضر در اجراست و حکم برگ برنده‌ای را دارد که بی‌مقدمه سر اصل مطلب می‌رود. هر چیز کوچکی در اجرا، حکم مسیر جدیدی در قصه و چالش ذهنی بزرگی برای تماشاگر دارد. طوری‌که کمتر مجال تأمل و تنفس در حین روایت به تماشاگر داده می‌شود. تجمع خُرده روایت‌ها که خطر به‌بیراهه‌رفتن دارد با تمهیدی هوشمندانه از سوی نویسنده به سمت انتخاب یک نقطه‌ی مرکزی به نام «بَرتیبا» می‌رود. دخترکی که در طول مدت اجرا با غیابش و داستانک‌هایی که می‌سازد، اجرا و تماشاگر را بر سرِ انگشت می‌چرخاند و در پایان هم همه‌ی اشخاص نمایش را تسلیم‌شده، بر چرخ وفلک می‌نشاند و می‌گرداندشان. هرچه‌قدر قصه درست کار می‌کند و نرم و آهسته در ذهن مخاطب رسوخ می‌کند، از آن‌ طرف، فرم اجرایی بعضاً به بیراهه می‌رود. هرچند می‌توان حدس زد کارگردان برای در بازی نگه داشتن مهره‌ی قصه، به عمد چنین می‌کند، اما با کمی مراقبت می‌توانست بهتر عمل کند. تکنولوژی همواره در اجراهای کوهستانی نقش پررنگی داشته است اما این‌بار موادی نالازم در اجرا وجود دارند که نه تنها مازادی برای مخاطب ندارند، حتی بودنشان در صحنه به کمک دیالوگ‌هایی نامربوط توجیه می‌شود. برای مثال آبپاش، برف‌ساز، میکروفن‌ها و دوربین، که هیچ‌کدام نقشی در پیش‌برندگی کار ندارند و تنها جنبه‌ی تزئینی پیدا کرده‌اند. البته در این بین ویدیو پروجکشن و تصاویری که بر دیوار انتهای صحنه می‌اندازد، استثنا محسوب می‌شود و کاملاً کاربردی دراماتیک پیدا کرده است. از این جهت که حضور شوهر خانم ناظم، کشمکش دیوارنویسی‌ها و بخشی از جدل شخصیت‌ها بر سر همین دیوار است و در نهایت تنها حضور «بَرتیبا» را به کمک تصویری که بر دیوار پروجکت می‌شود، می‌بینیم. پیرو بحث فرم اجرایی، اگر بازیگران را نیز بخشی از این مقوله به حساب آوریم، باید گفت به قصه‌گویی صرف بدل شده‌اند. از این طریق، اجرا به هدفش (روایتگری) نائل می‌شود، اما از طرفی بازی بازیگران و متأثرساختن مخاطب تحت این امر را از دست می‌دهد. دکور هم به‌عنوان دیگر عامل پُررنگ در این اجرا سعی دارد دو جنبه‌ی دیدنی‌ها و نادیدنی‌ها، که در ارتباط مستقیم با شمایل روایت است را حفظ کند، اما با وجود قراردادهایی که از اول اجرا با مخاطبش درمیان می‌گذارد، اعم از دوسویه بودن دیوار، ورود و خروج از جای‌جایِ صحنه، رنگی که وجود ندارد اما دیوار را رنگی می‌کند و مواردی دیگر -که کم هم نیستند- وجود چنین دکور عظیم و پرجزئیاتی را غیرضروری جلوه می‌دهد.

رای منتقد: 0