تگ: امیرمحمد ابراهیمی



تماشاگران منتظرند. اجراگران هم.

بعد از استقرار تماشاگران روی صندلی‌های پلاتو، در به آرامی بسته می‌شود. صحنه تاریک است و ما تنها با حجمی از وسایل و بدن (بدن‌هایی) مواجهیم. به تدریج کولر، پنکه و هواکش روشن می‌شوند. گهگاه نوری از لای در نیمه‌باز انتهای پلاتو یا پرّه‌های هواکش داخل می‌آیند. ترکیب صدا و نور در تاریکی حداکثری صحنه ترسی را که در مواجهه با ناشناخته‌ها داریم، زنده می‌کند. تاریکی صحنه وضعیت شناخت مخاطب از محیط پیرامونش را به صفر می‌رساند. اجرا شناخت ما از اشیاء را زیر سؤال می‌برد. به گونه‌ای که انگار پیش از این هیچ‌گاه با آن‌ها مواجه نشده‌ایم. زیر سؤال رفتن شناخت، آگاهی را ساقط می‌کند و تمام اشیایِ پیش از این آشنا، برای‌مان غریب جلوه می‌کنند. مخاطب در تاریکی صحنه ترسی را تجربه می‌کند که یک نوع کشف حسی - ادراکی را در خود دارد. تاآنجا که ممکن است به درکی جدید و شخصی از اشیاء و محیط برسد. (یکی از تماشاگران محیط را شبیه به هواپیما تجربه کرده بود). هرچند غلبه‌ی ترس و شیوه‌ی اجرا اجازه‌ی حرکت در صحنه را به مخاطب نمی‌دهد، امّا فلج شدن بینایی، شنوایی را حساس‌تر می‌کند تا از طریق آن مسیر کشف طی شود. صدای به جوش آمدن آب، فندک و باز و بسته شدن در حضور اشیاء را رفته رفته برجسته می‌کنند و از طرفی دیگر دست به نفی حضور انسانی می‌زنند. با اینکه گاهی صدای قدم‌زدن کسی را می‌شنویم یا حجمی را مقابل خودمان حس می‌کنیم امّا جسم انسانی دست نیافتنی است. جسم انسان به واسطه‌ی اشیاء معنی پیدا می‌کند. اگر صدای کولر به گوش نرسد یا آتش فندک به چشم نیاید، هرگز از حضور (وجود) یک انسان در تاریکی اطراف‌مان مطمئن نمی‌شویم.

تمام این ترس آمیخته با کشف محیط به نیمه‌های اجرا نرسیده دچار اختلال می‌شود. پخش موسیقی آن هم با صدای آشنای خواننده‌اش فضا را برای‌مان آشنا می‌کند. انگار بعد از شنیدن آن خیال‌مان راحت می‌شود که در محیطی خودمانی نشسته‌ایم. انتظار امّا هم‌چنان ادامه دارد. در این اجرا از «در انتظار گودو» تماشاگران شاهد انتظار کشیدن نیستند، بلکه خودشان منتظرند دیالوگی، حادثه‌ای، نوری یا ورود غیرمنتظره‌ای را مطابق تجربه‌های قبلی‌ تئاتری‌شان بازتجربه کنند. به‌نظر نفی عناصر تئاتری در خدمت شکل‌دهی مفهوم «انتظار» درآمده باشند. این نفی به معنای زدودن عناصر تئاتری یا تقلیل آن‌ها نیست. برای رسیدن به یک فرم تئاتری در راستای بسط و گسترش مفهوم «انتظار» دست به انجام نفی آن‌ها می‌زند.

اگر صحنه روشن نمی‌شد، نفر سومی داخل نمی‌آمد و تمام اجرا در همان صحنه‌ی تاریک یا دست‌کم بعد از لحظاتی که یکی از اجراگران روی زمین لم داده بود و دیگری درون بالکن بیرون را تماشا می‌کرد، به پایان می‌رسید ترسی که مدام حجیم‌تر می‌شد از بین نمی‌رفت. بعد از این‌ها ترس تبدیل به کنجکاوی و در نهایت انتظار صرف برای پایان اجرا می‌شود. با تمام این‌ها «در/انتظار/گودو» در یک پلاتوی مهجور، آن چیز بخصوصی را ارائه می‌دهد که در سالن‌های خصوصی، دولتی یا دانشگاهی کمتر یا شاید اصلا پیدا نمی‌شود.


به دلیل عدم وجود پوستر این نمایش، انتگره برای انتشار مرورهای این نمایش از این طرح استفاده کرده است.

رای منتقد: 3.5

«در-انتظار-گودو» دست به قمار بزرگی زده است و خود را از یکی از محورهای کلیدی «در انتظار گودو»ی ساموئل بکت محروم ساخته است: زبان. هر از گاهی در محیط تاریک پلاتو، در سوسوی کم‌رمق سیگار یا نور گوشی موبایل، سایه‌هایی از پیکر دو شخص را می‌بینیم. صداهایی از حضور آن دو و اشیاء را می‌شنویم، از جابه‌جا کردن اجسام گرفته تا صدای پنکه و تهویه، آنچه ولی خبری از آن نیست، دیالوگ است. با اجرایی مواجهیم که سلطه‌ی تاریکی و سلسله‌ی صداها در آن جایگزین بدن‌ها و زبان‌ها شده‌اند.

در مواجهه‌ی نخست، تاریکی مطلق پلاتو، گستره‌ی مکان را بسط داده‌ است. از یک سو می‌دانیم در پلاتوی کوچکی هستیم و از سوی دیگر انتهای مکان قابل رؤیت نیست. این دوری و نزدیکی به واسطه‌ی جستجوی منشاء صداها مدام دستکاری می‌شود. تنها دربِ انتهای صحنه که رو به بالکن کوچکی باز می‌شود، مرزی بر این تاریکی و حدی بر این مکان می‌گذارد و درون/بیرون را شکل می‌دهد. غیر از آن تنها صداها هستند و بازگشت مکرّرشان. در ابتدا گویا سرو صداهایی از کنش‌های عادی و روزانه را شاهد هستیم. صدای باز کردن در، صدای درآوردن لباس، صدای روشن شدن سیگار و مجموعه‌ای از این صداهای کلیشه‌ای. شاید گمان بریم که اجرا می‌کوشد مفهوم زمان و انتظار را از ساحت وجودشناسانه و فلسفی متن اصلی، به مجموعه‌ای از رفتارهای تکراری روزانه برگرداند. به مرور ولی در غیبت ماهیچه‌ها و استخوان‌های اجراگران از پهنای دید، صداها ماهیتی مضاعف می‌یابند. گویی شاهد اجرای توضیح صحنه‌های یک نمایش هستیم. کنش‌هایی که درون پرانتز رخ می‌دهند (شب، وارد می‌شود، خارج می‌شود) و تماشاگر می‌پذیرد در همین ترجمه‌ی آوایی و تکثیر صوتی توضیح صحنه‌ها به دنبال تئاتر بگردد. این‌جا است که صداها نه دیگر آرایه‌ای بر اجرا، که بدل به قلب اجرا می‌گردند.

در جهان تاریکی که کلمه مومیایی و گفتار محذوف شده است، صداها بی‌هیچ بزک و اسرافی، از نشانه‌هایی صوتی بدل به مکانیسیمی جبرانی برای خسران ادراک بصری می‌شوند. صدا و تصویر که از همان آغاز به المان‌های منفرد، متکثر و چندگانه‌ شکسته شده‌اند؛ از ما طلب می‌کنند که توان دیدن و شنیدن خود را سامانی تازه بدهیم، به هدف دنبال‌کردنِ تقریباً هر جزء و هر شی‌ء و هر شخصیتی؛ و مهم‌تر تجربه‌ی این اجزای منفرد به صورت یک کل یکپارچه؛ نه‌ در پی تفسیر مجموعه‌ای از رمزگان، بلکه رابطه‌ی حسّی و تنّانه با سایه‌ها و صداها را جستجو کنیم. بدین ترتیب صداهای رئالیسم‌های روزانه به تدریج جای خود را به توضیح‌ناپذیری‌هایی سورئال می‌دهد و ردّ خود را روی اندام حسّی مخاطب صداخوار باقی می‌گذارد، عنبیه‌هایی منبسط و گوش‌هایی مشکوک. بنابراین اگرچه «در-انتظار-گودو» در قلمروی بدیهی و امن پلاتو اجرا می‌رود ولی ریسک تکیه بر وجه آزمایشگاهی پلاتو را به جان می‌خرد و با فضاسازی سنجیده‌اش، مخاطب را به بازاندیشی در نسبت حواس و اندام خود با تئاتر وامی‌دارد.

 

به دلیل عدم وجود پوستر این نمایش، انتگره برای انتشار مرورهای این نمایش از این طرح استفاده کرده است.

رای منتقد: 2.5

ژک و اودیل خوشبخت نیستند چون مدام حوصله‌شان سر می‌رود.
پس دو دوست می‌خرند.
آن دو دیگر خوشبخت‌اند، چون با این دوست‌ها، دیگر حوصله‌‌شان سر نمی‌رود.

نقطه‌نظری در خوانش سیاسی از آثار هنری وجود دارد که بر مبنای آن، این آثار تحت سیطره‌ی ایدئولوژی هستند. برای رسیدن به ورای بُعد ایدئولوژیک اثر، بهتر است از شکاف‌های موجود در اثر آغاز کنیم؛ از چیزهایی که متن نمی‌گوید و به جای بیان کردن، در خود نهان می‌کند. به شکلی وارونه، «دوستان کمُدی» روایت خود را بر روی همین شکاف‌ها قرار می‌دهد. ایده‌ی متن آشکار کردن و جابه‌جایی رابطه‌ی میان ایدئولوژی و پیامدهای پنهانِ حاصل از آن است. ایدئولوژی در این نمایش، ایدئولوژیِ برآمده از سرمایه است که ایجاب می‌کند تمامی روابط و کالاها بر حسب منفعت و سود سنجیده شوند. در نمایش، دو طرف گزاره‌ی قبلی به کاراکترهای نمایشی تبدیل شده‌اند: ژک و اودیل/ آندره و ایزابل(گْی/ژولیت). ژک و اودیل دوست را «می‌خرند»؛ دوست کالایی فروشی است. بهتر یا بدتر بودن دوست‌ها هم به گرانی و ارزانی‌شان ربط دارد. آندره و ایزابل خود را «می‌فروشند» چون پولی ندارند. هر که پولی نداشته باشد، بی‌ارزش است. ژک و اودیل در خانه‌ی خود به دوستانشان کمُدی برای زندگی می‌دهند و از پس‌مانده‌های غذای خود آن‌ها را  سیر می‌کنند. دو دوست به کمد راضی‌اند؛ «زندگی در کمد از زندگی در خیابان بهتر است». زمانی که آندره و ایزابل از انجام وظیفه‌ی دوستی سرباز می‌زنند – یعنی زمانی که به اندازه‌ی پولی که بابت‌شان داده شده است مفید نیستند- با بیست و چهار دی‌وی‌دی عوض می‌شوند. عناصر بصری روایتِ این شکاف در صحنه، درون مرزی که نشانگر خانه است محصور شده‌اند و بدن‌های بازیگران در درون این مرزْ شکاف مورد تاکید در روایت را تقویت می‌کنند. بدن‌ها با توجه به روایت یا مسلط‌اند و یا تحت سلطه. نقش بدن‌ها به طور مداوم بر صحنه تعویض می‌شود، اما همیشه آنکه بر موقعیت سلطه دارد مشخص است. بهترین تصویر از بدن‌ها را می‌توان آنجایی یافت که ژک پیشنهاد تعویض جایگاه اودیل با ایزابل را می‌دهد. سپس با ایزابل می‌رقصد. ژک حرکات خود را سرعت می‌دهد و به ایزابل نزدیک‌تر می‌شود گویی در حال بلعیدن ایزابل باشد. ایزابل به مرز خانه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. وقتی به آن می‌رسد از «تحت‌سلطه‌بودگی» خارج می‌شود و واکنش نشان می‌دهد. بدن‌ها به حال عادی بازمی‌گردند، تعویض نقش‌ها منتفی می‌شود و قدرت ژک دوباره ایزابل را به انفعال می‌کشاند. قدرت، سبب می‌شود که حتی زمان امری ثابت نباشد. دوستان موظفند تا ساعت بیست‌و‌دو و سی دقیقه صاحبان خود را سرگرم کنند، اما اگر «صاحبان زمان» درست سرگرم نشده باشند، ساعت به عقب کشیده می‌شود و پروسه ادامه می‌یابد. هرموقع صاحب‌ها بگویند دوستان حق دارند به کمد خود برگردند، و تازه آنجا هم شنود می‌شوند؛ مبادا دست از پا خطا کنند.

بنابراین، «دوستان کمُدی» عناصری را آشکار می‌کند که توسط ایدئولوژی سرکوب‌ می‌شوند و تلنگری به مخاطب می‌زند تا ما‌به‌ازای این عناصر را از پسِ سیطره‌ی ایدئولوژی در جهان عینی بیابد. اما مشکلی وجود دارد: اینکه همواره، به موازات ایدئولوژی سرمایه، مضمون توجه به عنصر پنهان شده در آن نیز تکرار شده است. پس این شیوه‌ا‌ی تازه نیست. درنتیجه، ممکن است تاثیر نمایش تنها به طول مدت اجرا محدود شود. در این حالت شاید شرایطی برای تفکر بیشتر فراهم نشود؛ ایده‌ای مطرح می‌شود، رضایتی لحظه‌ای به دلیل یافتن مابه‌ازاءها در مخاطب ایجاد می‌شود و با به پایان رسیدن نمایش، پروسه‌ی تفکر متوقف می‌شود.

رای منتقد: 2.5