تگ: ایرانشهر: ناظرزاده کرمانی



صحنه را دکورِ راه پله ورودی یک خانه قدیمی شکل می‌دهد. اثر روایتش را حول یک خانواده‌ی سه نفره‌ی متشکل از پدر و مادر و دخترشان می‌سازد. شخصیت‌پردازی پدر ارجاع به تامِ «باغ‌وحش شیشه‌ای» دارد و مادر در بخش‌هایی از اثر، آماندا را یادمان می‌اندازد. بیرون از خانه، پدر مجبور به کار در یک کلوپ فروش سی‌دی فیلم است و مادر و دختر در یک مدرسه ناظم و دانش‌آموز هستند.

«باق‌وحش» با صحنه دعوای مادر در مقام ناظم با دختر آغاز می‌شود و این چنین از ابتدا یکی از پربسامدترین دغدغه‌های اخیر تئاتر ایران -کنترل و سرکوب افراد توسط ساختار اجتماعی حاکم- را فرامی‌خواند. در انتخاب بستر بازنمایی این ساختار هم به پیروی از شیوه رایج، سراغ نخستین نهادهایی که تجربه زندگی جمعی فرد را می‌سازند؛ یعنی خانواده و مدرسه رفته است. در ادامه اما نمایش رویکرد کم‌نظیری برای واکاوی سوژه‌اش اتخاذ می‌کند و ایده‌ای نو در مواجهه با موضوعش به مخاطب پیشنهاد می‌کند.

در تبیین این تمایز، می‌توان نخست به بهره‌گیری اجرا از دو ویژگی راه‌پله یعنی «محل گذر» و «اختلاف ارتفاع میان سطوح» اشاره کرد. راه‌پله در اثر همان محل گذر تعریف می‌شود و اشخاص همواره برای گذر از «خانه» به «بیرون» و برعکس در آن قرار می‌گیرند. حرکت اشخاص در این راه‌پله در طول اجرا اما آن‌ها را به جایی نمی‌رساند؛ از یک سو شمای یک لوپ گریزناپذیر ساخته می‌شود که اشخاص در آن گیر کرده‌اند و از سوی دیگر، افراد در صحنه‌های تقابل و درگیری با گم کردن جهت‌ها در این لوپ سرگردان می‌شوند. این چرخشِ بازیگران در صحنه که به واسطه نخستین ویژگی مذکور به وجود می‌آید، در هم‌نشینی با ویژگی دوم؛ سبب شده از نظر بصری موضع ضعف/قدرت دائما میان افراد در چرخش باشد. همین امر کیفیت منحصر‌به‌فرد «باق‌وحش» را ایجاد کرده است.

در روایتی که «باق‌وحش» می‌سازد، خوانش‌های کلیشه‌ای و ایستا از تقابل دوگانه‌های جنسیتی و طبقاتی و... جای خود را به تقابل دوگانه‌ای پویا داده است. جای آن که مواضع ضعف(سرکوب‌شده) و قدرت(سرکوبگر) میان اشخاص نمایش تقسیم شوند، افراد لحظه‌ای در مقام یکی از بخش‌های سازنده ساختار سرکوبگرند و لحظه دیگر در زندگی شخصیشان سرکوب‌شده توسط ساختار: مادر که ناظم مدرسه است و اجرا با صحنه اعمال قدرتش در این مقام آغاز می‌شود، در پایان قربانی افکار عمومی دانش‌آموزان می‌شود. «پدر» که به نفع ارزش‌های خانواده، اهداف و علایق زندگی شخصی‌اش را رها کرده و حتی از تصور آن‌ها هم با برچسب «جنون» محروم می‌شود؛ با کتک زدن مادر، موضع قدرت را دست می‌گیرد. دختر که برای کتک‌زدن دوستش و شکستن هنجارهای مدرسه بازخواست شده بود، مادر را برای شکستن هنجار اخلاقی دیکته شده درخصوص سقط جنین بازخواست می‌کند و...

موضع افراد در تمامی موقعیت‌های فوق، متزلزل و پیوسته در چرخش است اما ارزش‌های دیکته شده از جانب ساختار اجتماعی همواره غالبند: ارزش‌هایی که از یک سو از خود گذشتگی پدر برای خانواده را وظیفه او تعریف می‌کنند و از سوی دیگر، خانواده را برای «سر و سامان گرفتن دختر» محتاج و فرمانبردار او می‌کنند. ارزش‌هایی که یک بار مادر را به واسطه شایعه سقط بچه بین دانش‌آموزان «بی‌آبرو» می‌کنند و بار دیگر به او اجازه می‌دهند، پدر را از پیگیری علایق شخصی‌اش منع کند و... «باق‌وحش» این چنین افراد را یک طرف و ساختار حاکم بر مناسباتشان را طرف دیگر دوگانه خود قرار می‌دهد و تمثیل درخشان خود را خلق می‌کند.

رای منتقد: 4.5

تماشاگر برگه‌هایی را  به جای بروشور دریافت می‌کند که به نظر می‌رسد برگه‌های رأی باشد.کارگردانِ نمایش روی صحنه‌ حضور پیدا می‌کند و توضیح می‌دهد که «بداهه» نمایشی پژوهش‌محور است و قرار است لحظات بحرانی زندگی مشترک را در قالب پروسه‌ای پنج مرحله‌ای و با بهره‌گیری از تکنیکِ بداهه بازسازی کند. از این پس، کارگردان به هر «زوجِ» بازیگر موقعیت‌هایی می‌دهد تا در مدت پنج دقیقه آن را اجرا کنند. در فاصله‌ی میان اجرای هر قطعه، کارگردان با تماشاگران وارد تعامل می‌شود و از آن‌ها می‌پرسد اگر در موقعیتی که قرار است بر صحنه اجرا شود قرار می‌گرفتید واکنش‌تان چه بود؟ کارگردان می‌خواهد همه پس از اجرای هر زوج به بازی ایشان رأی بدهند. همه‌چیز جوری چیده شده است که بداهه بودن موقعیت‌ها را به مخاطب القاء کند، با این‌حال، در پایان متوجه می‌شویم که این نمایش اصلاً بداهه نبوده است.

فریب، عنصر اصلی «بداهه» است. تماشاگر در هر لحظه‌ی اجرا در حال فریب خوردن است؛ با ادعای نخست کارگردان، با تلاش بازیگران برای آماده کردن اجرایشان، با پذیرفتن شتابزدگی بازی‌ها و روایت‌ها به دلیل ماهیت تکنیک بداهه، با رأی دادن به اجرای قطعات و با تمایل کارگردان به تعامل با تماشاگران. با این‌حال، در طول اجرا نشانه‌هایی نیز یافت می‌شود که مخاطب را توأمان دچار شک می‌کند. وی زمانی که می‌بیند نور بازیگران و قطعات موسیقی با زمان‌بندی اجرایی بازیگران تنظیم شده است از خود می‌پرسد آیا واقعا این اجراها بداهه هستند؟ درنهایت اما، درمیانه‌ی اجرای قطعه‌ی زوج کهن‌سال است که تماشاگر مطمئن می‌شود تسلیم بازی فرمی‌ای شده است که آنچه می‌نماید نیست. بداهه‌ای وجود ندارد و همه‌چیز فکر شده و تمرین شده است. آیا این فریب در «بداهه» به جز فریب دادن، نقش دیگری را نیز برعهده دارد؟ آیا نمایش می‌تواند از تردیدی که نسبت به ذات خود برای مخاطب می‌سازد استفاده کند؟ هدف اصلی نمایش از این بازی ترسیم وضعیت انسان معاصر است که گویا بسیاری از موقعیت‌های زندگی‌اش را با بداهه می‌گذراند و این چنین است که با خودش بی‌نسبت می‌شود. این گزاره‌ها نه‌تنها هرکدام بدون استدلالی منطقی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، بلکه حتا در جهان نمایش نیز مابه‌ازایی ندارند. هر قطعه سرشار از کمدی‌های کلامی نازل و اغراق در نشان دادن احساسات است تا بتواند همچنان برای مخاطب جذاب باقی بماند و حتا با فرض پذیرفتن گزاره‌های بالا، انتخاب‌های اجرایی هرقطعه چنان واقعیت را از شکل انداخته است که کلیدواژه‌های «زندگی» و «انسان معاصر» دیگر در این قطعات -که به نمایش‌های میانِ شوهای تلویزیونی می‌ماند- محلی از اعراب ندارد.

«بداهه» نمایشی است که با نقطه‌نظری سطحی به موضوع خود نزدیک می‌شود و تلاش می‌کند تا با دو مؤلفه‌ی «کمدی کلامی» و «تعامل کارگردان با تماشاگران» برای مخاطب جذاب باشد. «بداهه» با ادعای متفاوت بودن آغاز می‌شود، اما درنهایت اعتراف می‌کند که با تظاهر به تجربه‌گرایی و پژوهش، فریب‌تان داده است. «بداهه» از شما می‌خواهد او را در فریب هر چه بیشتر مخاطبانش یاری کنید و به کسی بروز ندهید که نمایش، تمام فرم و هدف خود را بر پایه‌ی دروغ ساخته است؛ دروغی که حتا از چارچوب خود نمایش نیز بیرون می‌افتد و در حد یک بازی کودکانه باقی می‌ماند.

رای منتقد: 1

هنرجویان نقاشی، کج و معوج روی صندلی‌های یک کلاس نشسته‌اند. به دلیل فرم صندلی‌ها، بدن‌هایشان شکل‌هایی از ریخت افتاده‌ به خود گرفته است. در صحنه به جز صندلی‌ها و سطل زباله چیز دیگری دیده نمی‌شود.

«شیهیدن» از عنوانش شروع می‌شود. مصدری از فعل شیهه کشیدن است؛ مصدری ساختگی. ساختگی بودن از عنوان به سطوح روایت و اجرا نیز سرایت می‌کند و تمام لحظه‌های آن برای انتقال مفهوم (یا مفاهیم) ساخته می‌شوند. به عبارت دیگر، فرم روایی و اجرایی «شیهیدن» سعی دارد ما را به عنوان مخاطب در برابر یک جهان ساخته‌شده‌ی تئاتری قرار دهد. جهانی که در آن روایت بر درام غالب است. با این شیوه، شیهیدن تلاش دارد نه عواطف که تفکر را درگیر کند. هنرجوها شیهه می‌کشند، معلم نقاشی را تمسخر می‌کنند، دست به اعتراض می‌زنند و در نهایت مردی که در طول نمایش گه‌گاه از سطل زباله بیرون می‌آید را با سفره‌ای که همگی دورش نشسته‌اند، قربانی می‌کنند. در طول این اتفاقات و با توجه به نبود روایتی دراماتیک، دو چیز اهمیت پیدا می‌کند: زبان و بدن؛ دو مؤلفه‌ای که به نظر می‌رسد اساس «شیهیدن» را شکل می‌دهند؛ امّا با چه شیوه‌ و کارکردی؟

بدن دفرمه‌ی هنرجوها از ابتدای نمایش نشان از نامتعادل بودن جهان‌شان دارد. این نامتعادل بودن، به نظر قرار نیست در هیچ نقطه‌ای به تعادل برسد. دویدن هنرجوها روی صحنه، بی‌نظمی مداوم و فریادها و زمین‌خوردن‌ها‌یشان، همگی انگار قصد دارد از همان جهان پرآشوب‌ِ بی‌نظم خبر بدهد اما نکته این‌جاست که بدن‌های دفرمه با جدا شدن از صندلی به حالت عادی باز می‌گردند. آیا مرزی در این فرمه/ دفرمه بودن وجود دارد؟ هرچند در مقطعی از نمایش هنرجوها ادای شیهه کشیدن را درمی‌آورند، امّا این ادا -و نه بازنمایی- نشانی از اسب شدن در خود ندارد و هیچ نشانه‌ای از استحاله یا مسخ ارائه نمی‌شود. درنهایت شیهیدن و اسب شدن فارغ از معنا می‌شوند. آن‌ها اسب می‌شوند تا بتوانند بر نظم کلاس و بدن‌های ناتوان در اعتراض به حکم معلم غلبه کنند؟ یا صرفاً ادایی است در کنار دیگر اطوارهایی که بدن‌ها به خود می‌گیرند؟ در اسب بودن و شیهه کشیدن چه چیزی وجود دارد که آن‌ها قصد استحاله شدن به آن را دارند؟ در این نقطه، لولایی بین بدن و زبان شکل می‌گیرد. ناتوانی فرم‌های بدنی در کنار زبان الکن و نامفهوم هنرجویان، «شیهیدن» را به تمرین ایده‌هایی هنوز در حال تمرین بدل می‌کند. چرخش زبانی از محاوره به کهن، لکنت بی‌پایان مردِ سطلِ زباله و ناتوانی معلم در تفهیم پرسپکتیو تک‌‌نطقه‌ای در بستری ارائه نمی‌شوند تا از آن‌ها معنایی تولید شود و در نتیجه‌ی نبودِ بستری برای ارائه‌، زبان، معنا و کارکرد اجرایی‌اش را از دست می‌دهد. معلم ناتوان از تفهیم است چون به نظر می‌رسد سواد ارائه‌ی موضوع را ندارد و همه‌ی این‌ها در منطقی درون‌ماندگار و برساخته از جهان اجرا شکل نگرفته و بار مفصل‌بندی‌شان بر دوش نظریه‌هایی فلسفی خارج از متن اجرا می‌افتد که در میان لکنت‌ها، بازیگران به زبانی ژارگون به آنها اشاره می‌کنند.

«شیهیدن» به مصرف نظریه دچار است؛ می‌خواهد فلسفه را با تئاتر ارائه کند اما آن‌قدر چرخ‌هایش در زمین‌ گِل‌آلود نظریه گیر کرده است که توان قالب‌بندی آن را با خود تئاتر ندارد. «شیهیدن» بیش از آن‌که خودش حرفی برای گفتن داشته باشد، نقد/ نوشته/ تحلیل‌هایی که بَر/ برایش نوشته‌ شده‌اند با مخاطب حرف می‌زند.

 

رای منتقد: 1.5

نمایش کمدی دروغ، داستان دو زوج را روایت می‌کند که خیانتی ضربدری بین آن‌ها اتفاق افتاده است. آلیس و پل، میزبان لوسی و میشل هستند. مهمانی‌ای پر تنش که معماهایی را در روابط آن‌ها طرح می‌کند. در نهایت هر دو زوج روابط‌شان را با حماقت‌های کلامی، خواسته و ناخواسته، ابتدا برای مخاطب و سپس برای یکدیگر برملا می‌کنند. زمانی که همه‌ی آن‌ها خیانت‌کار شناخته می‌شوند، هر کدام سعی می‌کنند برای تبرئه‌ی خود «دروغ» را بازتعریف کنند. عنوان نمایش، دست‌مایه‌ی بحث آن‌هاست. حال که همه، چیزی برای پنهان کردن دارند، می‌توانند تعریف دروغ را تبدیل به مصلحت، مراعات، حقیقت، دورویی و... کنند.

صحنه، خانه‌ی آلیس و پل را نشان می‌دهد. جلوی صحنه را مبلمان نشیمن و دیوار انتهایی را لته‌هایی نقاشی شده پوشش داده است. لته‌هایی که فضای صحنه را با چشم‌اندازشان گسترده‌تر می‌کنند. اما طرح‌شان به گونه‌ای است که شمایلی انیمیشنی به صحنه داده است. طراحی صحنه اولین عنصری است که فضای نمایش را برای ما ساختگی جلوه می‌دهد.

در کنار چشم‌انداز صحنه، لحن بازیگران، نشستن و برخاستن‌شان و... به همان شکلی است که در تصور مخاطب از «بازی خارجی» یا «بازی تئاتری» وجود دارد. تعابیر اشتباهی که در وصف بازی‌های اشتباه برای آثار ترجمه به کار می‌رود: این که خارجی‌ها یکدیگر را با آهنگ دیگری صدا می‌کنند، در خانه‌شان فاصله‌ی نشیمن تا آشپزخانه را «کت واک» می‌کنند و کوچک‌ترین حرکات بدن‌شان ظرافتی را دارد که حتا نه در فیلم‌های زبان اصلی، بلکه تنها در نمایش‌های آثار ترجمه می‌توان دید. افشین هاشمی، بازیگر نقش پل، و مژگان خالقی، بازیگر نقش لوسی، بیش از دو بازیگر دیگر به سمت این جنس از بازی رفته‌اند. حرکات‌شان آن‌قدر اغراق شده است که نمی‌توان آن را ناآگاهانه خواند. اما چراییِ این انتخاب نیز بر ما آشکار نمی‌شود. به نظر می‌رسد تلاش افشین هاشمی برای خلق شخصیت «پل» با چنین اطوارهایی، جهت خنده‌ی مضاعف گرفتن از مخاطب است. اما این اطوارها به گونه‌ای تکراری و باسمه هستند که بیش از هر چیز موجب فاصله گرفتن مخاطب از جهان نمایش می‌شود. هر چه آن‌ها بیشتر برای خنداندن مخاطب تلاش می‌کنند، مخاطب کم‌تر می‌خندد. بین بازی بازیگران کنتراستی وجود دارد که تکلیف چنین رویکردی را برای مخاطب مشخص نمی‌کند. چرا که چنین اطواری در بازی ارسطو خوش‌رزم، بازیگر نقش میشل، دیده نمی‌شود. با وجود چنین فاصله‌ای، در نهایت به نظر می‌آید کارگردان عامدانه صحنه را به دست افشین هاشمی سپرده است تا او بتواند خنده‌ی بیشتری از تماشاگران بگیرد.

نمایش دروغ با رنگ و لعابی «خارجی» می‌خواهد نمایشی مفرح برای تعطیلات آخر هفته‌‌ی خانواده‌ها باشد. همان‌طور که در سایت فروش بلیط در کنار عنوان نمایش قید شده است «مسئولیت دعوای زوج‌ها پس از تماشای نمایش بر عهده‌ی گروه اجرایی نمی‌باشد»! گویی که نمایش با همین جمله رویکرد و مخاطب خود را در هنگام خرید بلیط مشخص می‌کند.

رای منتقد: 1