تگ: بداهه



تماشاگر برگه‌هایی را  به جای بروشور دریافت می‌کند که به نظر می‌رسد برگه‌های رأی باشد.کارگردانِ نمایش روی صحنه‌ حضور پیدا می‌کند و توضیح می‌دهد که «بداهه» نمایشی پژوهش‌محور است و قرار است لحظات بحرانی زندگی مشترک را در قالب پروسه‌ای پنج مرحله‌ای و با بهره‌گیری از تکنیکِ بداهه بازسازی کند. از این پس، کارگردان به هر «زوجِ» بازیگر موقعیت‌هایی می‌دهد تا در مدت پنج دقیقه آن را اجرا کنند. در فاصله‌ی میان اجرای هر قطعه، کارگردان با تماشاگران وارد تعامل می‌شود و از آن‌ها می‌پرسد اگر در موقعیتی که قرار است بر صحنه اجرا شود قرار می‌گرفتید واکنش‌تان چه بود؟ کارگردان می‌خواهد همه پس از اجرای هر زوج به بازی ایشان رأی بدهند. همه‌چیز جوری چیده شده است که بداهه بودن موقعیت‌ها را به مخاطب القاء کند، با این‌حال، در پایان متوجه می‌شویم که این نمایش اصلاً بداهه نبوده است.

فریب، عنصر اصلی «بداهه» است. تماشاگر در هر لحظه‌ی اجرا در حال فریب خوردن است؛ با ادعای نخست کارگردان، با تلاش بازیگران برای آماده کردن اجرایشان، با پذیرفتن شتابزدگی بازی‌ها و روایت‌ها به دلیل ماهیت تکنیک بداهه، با رأی دادن به اجرای قطعات و با تمایل کارگردان به تعامل با تماشاگران. با این‌حال، در طول اجرا نشانه‌هایی نیز یافت می‌شود که مخاطب را توأمان دچار شک می‌کند. وی زمانی که می‌بیند نور بازیگران و قطعات موسیقی با زمان‌بندی اجرایی بازیگران تنظیم شده است از خود می‌پرسد آیا واقعا این اجراها بداهه هستند؟ درنهایت اما، درمیانه‌ی اجرای قطعه‌ی زوج کهن‌سال است که تماشاگر مطمئن می‌شود تسلیم بازی فرمی‌ای شده است که آنچه می‌نماید نیست. بداهه‌ای وجود ندارد و همه‌چیز فکر شده و تمرین شده است. آیا این فریب در «بداهه» به جز فریب دادن، نقش دیگری را نیز برعهده دارد؟ آیا نمایش می‌تواند از تردیدی که نسبت به ذات خود برای مخاطب می‌سازد استفاده کند؟ هدف اصلی نمایش از این بازی ترسیم وضعیت انسان معاصر است که گویا بسیاری از موقعیت‌های زندگی‌اش را با بداهه می‌گذراند و این چنین است که با خودش بی‌نسبت می‌شود. این گزاره‌ها نه‌تنها هرکدام بدون استدلالی منطقی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، بلکه حتا در جهان نمایش نیز مابه‌ازایی ندارند. هر قطعه سرشار از کمدی‌های کلامی نازل و اغراق در نشان دادن احساسات است تا بتواند همچنان برای مخاطب جذاب باقی بماند و حتا با فرض پذیرفتن گزاره‌های بالا، انتخاب‌های اجرایی هرقطعه چنان واقعیت را از شکل انداخته است که کلیدواژه‌های «زندگی» و «انسان معاصر» دیگر در این قطعات -که به نمایش‌های میانِ شوهای تلویزیونی می‌ماند- محلی از اعراب ندارد.

«بداهه» نمایشی است که با نقطه‌نظری سطحی به موضوع خود نزدیک می‌شود و تلاش می‌کند تا با دو مؤلفه‌ی «کمدی کلامی» و «تعامل کارگردان با تماشاگران» برای مخاطب جذاب باشد. «بداهه» با ادعای متفاوت بودن آغاز می‌شود، اما درنهایت اعتراف می‌کند که با تظاهر به تجربه‌گرایی و پژوهش، فریب‌تان داده است. «بداهه» از شما می‌خواهد او را در فریب هر چه بیشتر مخاطبانش یاری کنید و به کسی بروز ندهید که نمایش، تمام فرم و هدف خود را بر پایه‌ی دروغ ساخته است؛ دروغی که حتا از چارچوب خود نمایش نیز بیرون می‌افتد و در حد یک بازی کودکانه باقی می‌ماند.

رای منتقد: 1

سپیده علیزاده در میانه‌ی صحنه‌ی کوچک سه‌سویه‌ای ایستاده و در حالی که بر روی دیوار آجری پشت سرش ویدئوهایی از اتاق و آشپزخانه، طبخ و خوردن غذا و همچنین خلوت و دورهمیِ جمعی خانوادگی پروجکت می‌شود، خاطراتی از کودکی و نوجوانی خود را تعریف می‌کند. برش‌هایی از گذشته‌ی او که خانه و دنیای پیشابلوغ حضور پررنگی در آن دارند.

در اجرای مونولوگ «بداهه» نه تنها طراحی صحنه و موسیقی به نفع متن و اجراگر کنار گذاشته شده‌اند بلکه کنش جسمانی و حرکت بازیگر نیز بر حضور ایستای او در یک نقطه متمرکز شده است. بدین ترتیب درام متکی و محدود به کلام (متن) و بیانِ آن است و فضا همسنگ با مختصات کالبد (زبان بدن) اجراگر است. موضوع متن، امتیاز اصلی و وجه تمایز کلیدی آن است. در دورانی که عادت‌کرده‌ایم که مونولوگ‌ها یا مانیفست‌هایی سیاسی باشند یا برون‌ریزی‌های زبانیِ شخصیتی روان‌پریش و دراگ‌زده، «بداهه» کوشیده است تا شخصی و خصوصی باقی بماند. کوچک بودن صحنه به نظر در همین راستا و در جهت ایجاد رابطه‌ای صمیمی است. ابعاد کوچک ویدئوی پخش شده نیز گویی مخاطب را در موقعیت تماشای تلویزیون و فیلمی از جمعی خانوادگی قرار می‌دهد. ویدئوهایی گرم، پر از جزئیات و نکته‌بینی که سبُک‌بالانه و بی‌وساطت کلام تا مغز استخوان به اندرونِ صمیمی‌ترین لحظات خلوتی خانوادگی نقب می‌زند؛ یعنی همان کاری که اجراگر مونولوگ می‌خواهد، ولی نمی‌تواند اجرا کند.

در قلمروی خاطرات راوی، از نخستین تجربه‌ی دنبال شدن به‌وسیله‌ی یک پسر در خیابان گرفته تا مواجهه با قتل جوان همسایه – و در میانه چرخ‌و‌فلکی از عواطف کودکانه، موتور روایی اصلی اجرا هم مبتنی بر بیان «آن‌چه کرده است» هست و هم آنچه که «در پس ذهنش بوده»، هم خود کنش و هم معنای آن: تفسیر یک دختربچه از جهان و خود؛ از کوچک بودن قدم‌هایش، از تلاش برای گول زدن پسر و از جغرافیای خانه. این درهم‌تنیدگی‌های مودها، لحن‌ها و داستانک‌های متن به هیچ عنوان در اجرا شکل نگرفته است. اجراگر نوعی آماتوریسم را پایه‌ی اجرای خود قرار داده است. امری که با توجه به موضوع (تجربه‌ها و تفسیرهای یک کودک) و هدف اجرا در ایجاد صمیمت با مخاطب، انتخابی هوشمندانه است. ولی اجراگر به هیچ عنوان قادر به انجام آن نیست و تنها ادایش را در می‌آورد. لحن و مکث‌هایش تصنعی‌اند و حرکات دست و بدن باسمه‌ای است و این نه‌تنها صمیمیت مورد نظر اجرا را از بین می‌برد بلکه حضور فیزیکی او را کنار می‌زند. ضعف اجراگر مانع آفریدن بافت و فردیّت زیسته‌ی او می‌شود. دیگر نه توصیفاتی که از جا و مکان اتاق‌های خانه می‌کند برای‌مان قابل اعنتا است و نه خود او، تن و بدن دختر چندساله‌‌ی اجرا و تمام شوخ و شنگی‌هایش دور از دسترس ما قرار گرفته است چرا که اجرا ناتوان از ساختن یک هستی تئاتری است و اجرایی «روی کاغذ» باقی مانده است.

رای منتقد: 1