تگ: بهاران اقبال‌زاده



در انتهای صحنه، موزیسینی خیابانی مشغول نواختن ویولن است و مردی با خواندن ترانه‌ی «ساری گلین» او را همراهی می‌کند. در ادامه، سه مرد به صورت جداگانه بر روی صحنه می‌آیند و سه مونولوگ با سه روایت متفاوت از یک قصه‌ی مشترک را بیان می‌کنند. داستان مردی که صورتش را از دست داده است. نمایش «تابلوی چهارم» مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌های مغشوش، درهم و گاه متناقض از ماجراجویی‌های یک مرد و صورتش است. تمامی این روایات در نقطه‌ای به هم می‌رسند که فضایی نزدیک به سریال‌های ملودراماتیک ترکی دارد: مواجه شدن مردی با زنی که دوست می‌دارد با پس زمینه‌ی ساری گلین که توسط یک ویولن‌نواز خیابانی نواخته می‌شود.

بی‌چهرگی موضوع محوری نمایش تابلوی چهارم است. سه مرد، با ظاهر و اطواری که نمایانگر سه تیپ مختلف از افراد سطح اجتماع هستند (یک لُمپن، یک تِرَنس، و یک هنرور عشق سینما) بُریده‌بُریده از ماجراهای بعضاً بی‌سروته زندگی‌شان می‌گویند که در آن سردرگم‌اند؛ به جایی که هستند تعلق ندارند و کسی آنها را نمی‌شناسد. صورتی که گم شده، هویتی است ازدست‌رفته و تک‌گویی‌های اظهارشده، دست و پا زدن مردان بدون چهره‌ای است که می‌خواهند وجود داشتن و حقیقی بودن خود را به مخاطب‌شان اثبات کنند و از جهانی می‌آیند –شاید در خیالبافی‌هایشان- که جایگاهی داشته‌اند و مانند صورت‌هایشان از دست رفته است.

در طول اجرا، رفته‌رفته متوجه هسته‌ی مشترک داستان سه مرد می‌شویم و هر روایت در عین تناقض با روایت پیشین خود، اشتراکاتی نیز با آن دارد. زبان شخصیت‌ها و روایت‌هایشان آغشته به بازی‌های کلامی و آشنایی‌زدایی از عبارات و اصطلاحات آشنا است. مثلاً یکی از شخصیت‌ها داوطلب شرکت‌کننده در مسابقات زیرآبی رفتن بوده (مسابقه‌ای که در آن شرکت‌کنندگان زیر آب می‌روند و بالا نمی‌آیند) و وقتی می‌خواهد خودش را به یکی از مسئولین مسابقه معرفی کند اسمش از دهانش درمی‌رود و متواری می‌شود.

یکی از مسائل اجرا مجهول بودن نسبت شخصیت با تماشاگر است. شخصیت‌ها، در فضایی توهم‌زدا و بدون هرگونه طراحی صحنه مقابل تماشاگر می‌ایستند و با علم بر اجراگری داستانی خیالی برای او می‌بافند؛ اما بر خلاف داستان و صحنه، بازی و پوشش بازیگران –با اغماض- واقع‌گرایانه است و حضور دختر ویولن‌نواز در انتهای صحنه علی‌رغم شیوه‌ی فاصله‌گذارانه‌ی اجرا درصدد آن است که فضا را برای مخاطب باورپذیر و او را با شخصیت‌ها «سَمپات» کند که البته اجرای –احتمالاً سهوی- گوشخراش و بی‌ظرافت ساز مانع از تحقق یافتن این مقصود می‌شود.

مجموعه‌ی عوامل نمایش تابلوی چهارم از آن ملغمه‌ی ناقص و نامربوطی می‌سازد که به اندازه‌ی شخصیت‌هایش بی‌هویت است؛ چرا که نه آن‌قدر خیال‌پرداز است که تماشاگر را از جایگاه‌اش به کلی بکَند و وارد جهان خود کند و نه آن‌قدر جسارت دارد تا اشارات ریز و کمرنگ‌اش به مسائل اجتماعی را بدون لفافه و با جسارت بیان کند.

رای منتقد: 1.5

5 اجراگر با لباس فرم متحدالشکل و ماسک‌های بزرگ دفرمه وارد صحنه می‌شوند. بلندگو جمله‌ای درباره‌ی پخت نان می‌گوید و اجراگران با حرکات ریتمیک و رقص‌مانند و آوای موسیقی شروع به پختن نان می‌کنند. نمایش نان مجموعه‌ای از فریم‌ها و اپیزودهای متوالی و مستقل است که تمام آنها با صدای بلندگو آغاز می‌شود و ایده‌ی اصلی هر فریم را در یک جمله صورت‌بندی می‌کند. آدمک‌های اجرا روز را با تلاش برای دستیابی به نان آغاز می‌کنند و در رویاهایشان نان‌های عظیم شکار می‌کنند و هر روز جیره‌ی کمتری دریافت می‌کنند و بیشتر کار می‌کنند.

نمایش نان، همانطور که از اسمش پیدا است با محتوای ساده‌ و همه‌فهمی سر و کار دارد: غم نان. آدم‌های جهان این نمایش همه به یک اندازه از ریخت افتاده هستند. صورتک‌هایی که به خاطر فرم غریبشان در ابتدا در بیننده ایجاد ترس می‌کنند؛ در ادامه احساس ترحم و دلسوزی، و شاید استهزا را برمی‌انگیزند. همه‌چیز، از آکسسوار گرفته تا بازی اجراگران، در جهان نمایش نان بی‌نهایت اغراق‌آمیز، استیلیزه و انگار برآمده از یک کابوس است. تمامی مفاهیم و مباحث قابل تحویل به نان هستند: پول، تکنولوژی، طبقه‌ی اجتماعی، کار، رویا، شهر، جنگ.

صحنه‌ی نمایش به سادگی عنوانش است. یک صحنه‌ی خالی، پرده‌ای مشکی و اتاقک سیاهرنگ گردانی که در هر اپیزود می‌چرخد و تبدیل به چیزهای متفاوتی مثل زندان، مغازه و... می‌شود تا تصویری متناسب با تک‌جمله‌های برآمده از بلندگو بسازد. در انتهای اجرا هم یک دیوار بلند خاکستری رنگ مقابل چشمان بیننده کشیده می‌شود و صحنه را بلوکه می‌کند. تنها سوسوی نور تیر چراغ‌برقی که پشت دیوار علم شده پیدا است. در واقع تمام تصاویر بصری و محتوای نمایش درصدد بیان این موضوع هستند که زندگی مدرن تلاش بی‌نهایت و بی‌فایده‌ای است برای رسیدن به نان (مجاز از هر شیئی که احتیاج به پول دارد) و حرکت به سمت آرزویی که هرچه به سمتش می‌رویم غیرممکن‌تر و دست‌نایافتنی‌تر می‌شود.

علیرغم فصاحت ایده‌ی اجرایی و شیوه‌ی خلاقانه‌ی اجرا و نگاه ویژه، حواشی و جزئیاتی مانع از بالفعل شدن قابلیت‌های بالقوه‌ی تاثیرگذار اجرا می‌شوند؛ ناکارآمدی سالن در درجه‌ی اول، بزرگترین ضربه را به اجرا وارد می‌کند. سالن بی‌دلیل بزرگ و سه سویه‌ای که اتمسفر اجرا را در خود می‌بلعد و آن را کوچک و حقیر می‌کند. عدم مدیریت صحیح و استفاده از فضا، مورد بعدی است که به بدنه‌ی اجرا آسیب می‌رساند؛ علاوه بر آن، ابعاد ناصحیح و بی‌در و پیکر بودن سالن و نامتمرکز بودن فضای اجرایی منجر به این می‌شود که کوچک‌ترین خطاهای اجراگران _که شاید در محیطی کنترل‌شده می‌توانست به آسانی قابل چشم‌پوشی باشد_ برجسته و اغراق‌شده به نظر بیاید و توجه مخاطب را به ضعف‌های هماهنگی و اجرایی جلب کند. همچنین بی‌نظمی مدیریت سالن و ورود گاه و بیگاه تماشاچیان و عبورشان از صحنه نیز به لحاظ بصری به شدت آزاردهنده است و رفع این ایرادات جزئی می‌تواند این اجرا را بسیار موجه‌تر، حرفه‌ای‌تر و چشم‌نوازتر کند.

رای منتقد: 0

در جهانی پسا-آخرالزمانی، پدربزرگ، پدر و سه فرزندش در پناهگاهی زندگی می‌کنند و ناچارند برای زنده ماندن شکار و غارت کنند. پناهگاه جایی است که آنها را از «موج» در امان می‌دارد. موجی که سرآغاز پایان جهان است و مرگ و ناشناخته‌ها را به دنبال خود آورده. یکی از پسرها متوجه می‌شود زنی که برای تنازع بقا گروگان گرفته‌اند می‌داند که چطور با استفاده از موج می‌تواند زمان را به عقب بازگرداند. زن سعی می‌کند با فریفتن پسر، جانش را با فرمول بازگشت به گذشته معامله کند.

نمایش کرونوس (که در واژه به معنای زمان است) از ساختار دایره‌ای زمان کمک می‌گیرد تا به جلو یا عقب حرکت کند و بتواند سرنخ‌های بیشتری به مخاطب برای باز کردن گره‌های داستانی بدهد: توضیح سازوکار ویرانشهری که به دلایل ناشناخته پدید آمده و اینکه چطور به تسخیر مردان درآمده و از هر حیات دیگری خالی شده‌است. اما مسئله‌ی اصلی اجرا گویی بیش از پرده‌برداری از اسرار ماجرا، ستایش مفهوم مردانگی است. کرونوس روایتگر جهانی است که در آن زنان هیچ جایی ندارند و به موجوداتی افسانه‌ای و ماشین‌های تولیدمثل تقلیل یافته‌اند. فضای سلطه‌گری مردانه در سراسر فضای اجرا منتشر شده؛ حتی حضور فیزیکی یک زن نیز در بخش نهایی اجرا به آن کمکی نمی‌کند؛ چراکه در انتها مشخص می‌شود این زن یکی از برادرانی بوده که بر اثر تشعشات موج تغییر جنسیت داده و به عنوان گروگان به پناهگاه آورده شده؛ زن که پیشتر مرد جنگاوری بوده حالا با دست بریده و بی‌دفاع به انحصار مردانی درآمده که برای بدنش نقشه می‌کشند. پسر کوچک خانواده که پیشتر بابت ضعف جسمانی‌اش موردتمسخر برادران و پدربزرگش قرار گرفته بود از زن بهره‌ی جنسی می‌برد، او را بارور می‌کند و در انتها به همراه باقی اعضای خانواده به قتل می‌رساند و به این ترتیب «مردانگی»اش را اثبات می‌کند.

نماینده‌ی زنان این جهان پست آپوکالیپتیک (حتی با چشم‌پوشی از این مسئله که مردی است و بر اثر امواج ناشناخته در بدن زنانه گرفتار شده) تنها دروازه‌ای برای ادامه‌ی حیات مردان است. با دست‌ها و پاهای بسته و زنجیر شده صبر می‌کند تا برای جسمش تصمیم گرفته شود تا خودش را تسلیم آنها کند. انعکاس این رابطه‌ی سلطه‌گری و سلطه‌پذیری علاوه بر سیر داستانی در زبان شخصیت‌ها نیز به وضوح قابل تشخیص است. در جایی از نمایش یاف، پسر کوچک‎تر به زن اسیر می‌گوید قرار است مادربزرگ، مادر و همسرش شود.

کرونوس قرار است روایتی از زمان و خوانشی از آینده باشد؛ اما چه در محتوا و چه در سیر داستانی لبریز از شهوت گذشته و ارتجاع است: مردان خشنی که جهان را اداره می‌کنند و پیکر زنانه را ابزاری برای دستیابی به گذشته و آینده می‌دانند. اجرا آکنده از اشارات ضمنی و علنی جنسیت‌زده‌ای است که قرار نیست لایه‌ی عمیق‌تری در معنا ایجاد کنند؛ بلکه انگار وجود دارند تا نمایش کرونوس را تبدیل به پلتفرمی برای تبلیغ نرینگی کنند.

رای منتقد: 1

نور، چشم هملت سفیدپوش را می‌زند. هملت داستان سفری را تعریف می‌کند که قصد داشته انجام دهد و محتوای چمدانش را یکی یکی بیرون می‌آورد. چراغ قوه، لیوان رویین، آبکش، ماشین و درنهایت خانواده. سفر با مرگ پدر متوقف می‌شود و پس از فهمیدن ماجرای قتل، هملت تصمیم می‌گیرد بازگردد و نمایشی برای عمویش اجرا کند.

اشیاء بر صحنه‌ی تئاتر می‌توانند از آنچه هستند (چه به لحاظ ارزش و چه به لحاظ کاربرد) فراتر بروند. تکه پارچه‌ی مستعملی بر شانه‌های بازیگر واقع در صحنه می‌تواند شنل مخملینی باشد که حکایت از پادشاهی دارد و چهارپایه‌ای می‌تواند کوهی باشد که بازیگر با قدم گذاشتن بر آن بر قله‌اش گام می‌گذارد. اشیاء در تئاتر سازنده‌ی واقعیتی نمادین هستند که یک اجرا به یاریشان قادر است معنا پذیرد.

در هملت، شاهزاده‌ی اندوه، اشیاء هویت اثرند. کل نمایش داستانی است که با بازی گرفتن اجراگر از اشیاء بازگو می‌شود. قلمروی اجراگر به میز و چمدانی پر از خرده‌ریز محدود است اما با کنترل این فضا، بازتعریف روابط و کارکردهای ابزارش کرانه‌های اجرا را به ورای محدوده‌ی فیزیکی صحنه گسترش می‌دهد. حتی صدای بازیگر نیز در ساخت این واقعیت نمادین کاربرد دارد. در جایی بارش برف و آب شدن یخ‌ها را می‌سازد و در جای دیگر صدای راوی-هملت. اما ماحصل این تأویل‌ها، در سالن بزرگی که تعداد کثیر صندلی تماشاچیان، با میز کوچک بدقواره و بازیگر پشتش نسبت خنده‌داری پیدا کرده است چیزی بیشتر از تماشای ملغمه‌ای از چیدمان کثیف و زشت و عروسک‌بازی ضعیف نیست که یک شاهکار ادبیات نمایشی را به شکلی بی‌معنی و بیرحمانه مثله کرده است. شاهزاده‌ی اندوه اقتباسی از تراژدی هملت است و اندوه‌بارترین و تراژیک‌ترین اتفاقش آن است که در حالیکه هشت سال از اجرای اولش می‌گذرد دست‌اندرکارانش زحمت هیچ تغییری را در متن و شیوه‌ی اجرا به خود نداده‌ا‌ند.

کارگردان، بازیگر و نویسنده‌ی نمایش هملت شاهزاده‌ی اندوه که هر سه از چهره‌های پرآوازه‌ی تئاتر ایرانند برای تماشاگر همانقدر در پرداخت اجرا انرژی گذاشته‌اند که یک هنرجو باید برای ارائه‌ی یک اجرای کلاسی برای همکلاسیانش در یک واحد عملی انرژی بگذارد. طراحی صحنه شلخته است و فکری برای محدود کردن دایره‌ی دید تماشاگر در فضای بی‌دلیل بزرگ صحنه نشده. نورپردازی‌ها خام‌دستانه و آزاردهنده‌اند. در جایی از نمایش هملت داستان جنایی قتل پدرش را تعریف می‌کند و با نور چراغ قوه‌ای که بر صورتش می‌اندازد سعی می‌کند فضا را با داستان هماهنگ کند؛ سپس با همان نور خوابی را که پیشتر درمورد سایه‌ای در تعقیب خودش دیده تعریف می‌کند و ظاهرا هیچ‌یک از عوامل متوجه سایه‌ی اجراگر که بر دیوار پشت سرش می‌افتد و پتانسیل کاربردیش نبوده. تمام این سهل‌انگاری‌ها و بی‌توجهی‌های آشکار منتهی به این شده‌اند: صحنه‌ای که حتی علیرغم ضعف متن می‌توانست با دقت، هوشمندی و جزئیات جولانگاه چشم‌نوازی برای نگاه مخاطبان باشد تمام و کمال از دست می‌رود.

 


*عنوان از کتابی به همین نام نوشته‌ی ژان بوردیار

رای منتقد: 0

آزاد، برادر آراد و روزگار هنگام کولبری بر اثر انفجاری در کوه پایین افتاده است و حالا این دو برادر قصد دارند بدون آنکه صبری خانم، مادرخوانده‌شان بویی ببرد با اتوبوس به محل حادثه بروند و آزاد را –زنده یا مرده- پیدا کنند. زمان به عقب بازمی‌گردد. قرار است آزاد را از مرز عبور دهند تا به سوئد پناهنده شود. نمایش دوباره در زمان حال می‌ایستد. آزاد و آراد در این مدت جایشان را با هم عوض کرده بودند تا آراد به آرزویش برای مهاجرت برسد. آزاد و روزگار بر اثر تصادف با یک تانکر سوخت کشته شده‌اند. صبری خانم از میزان اندوه دیوانه می‌شود.

کمیته‌ نان سعی دارد با یک تصویرسازی واقع‌نمایانه بخشی از زندگی کولبران مناطق مرزی کردنشین را بازسازی کند؛ اقلیتی که فریادشان به گوش کسی نمی‌رسد و مصائبشان مسکوت مانده است. بنابراین کاگردانی که دست به چنین انتخابی می‌زند رسالتی فراتر از سرگرم کردن مخاطب دارد؛ چرا که می‌خواهد جامعه‌ی هدفش که عمدتا از طبقه‌ی متوسط، فرهنگیان و دانشجویان هستند نسبت به مسائل قشر محروم و رنج‌دیده‌ای آگاه کند که در عرصه‌ی اجتماعی/هنری بهشان پرداخته نمی‌شود.

کمیته نان برای تاکید بر حساسیت موضوع، آن را به صورت آزاردهنده‌ای اغراق‌آمیز بازنمایی می‌کند. انباشته از عربده‌های بی‌دلیل شخصیت‌ها بر سر یکدیگر، گریه‌های نمایشی، ناله و مرثیه‌سرایی است و در تلاش است تا با چپاندن خرده‌داستان‌های سوزناک از بیننده باجگیری عاطفی کند و با فریاد شعارهایی متشکل از کلیدواژگان فقر و کولبری و همچنین با ریختن باران مصیبت بر سر شخصیت‌های نمایش به تماشاگرش یادآوری کند که در حال انجام وظیفه‌ی عظیمی است. با این حال(شاید به غیرعمد) موکدا بر شوربختی و ضعف قشری تاکید می‌کند که به ظاهر نمایندگی آن را برعهده گرفته است و آنها را به موجودات توسری‌خور و ضعیفی تقلیل می‌دهد که ظاهرا نیرویی جز تقدیری منحوس آنها را به حرکت درنمی‌آورد. این نکته نیز قابل توجه است که کارگردان و نویسنده‌ی اثر علیرغم جنسیتش، زنان نمایشش را از مردانش هم شکننده‌تر تصویر می‌کند. به عنوان مثال نرمین، زن کولبری است که انگشتان پایش را بر اثر قدم گذاشتن بر روی مین از دست داده و آنطور که نامزدش کاک سبحان می‌گوید تایر ماشین را از این سر مرز به آن سر مرز جابه‌جا می‌کند و با این حال از کوچکترین حرف درشتی به سختی به گریه می‌افتد و فریاد می‌زند که فقر مسبب تمام نگونبختی‌هایش است. یا صبری خانم زن مقتدری که صاحب خانه است پس از رسیدن خبر مرگ فرزندخوانده‌هایش به اداهای نمایشی و مصنوعی، تضرع به وضوح دروغین و فریاد زدن رو به آسمان بسنده می‌کند. در نهایت اگر نویسنده، کارگردان و بازیگران کاوش عمیق‌تر و خلاق‌تری در شیوه‌های اجرایی، شخصیت‌پردازی و پرداخت متن می‌کردند، کمیته نان می‌توانست تصویر روشنی را از این مسئله‌ی اجتماعی که مدعی مطرح کردن آن است به نمایش درآورد.

رای منتقد: 1

دو خواهر فضانورد در فضاپیمای آپولو 87 در حال فرود آمدن بر سیاره‌ی شیتو هستند. یکی از خواهران با کاهش غلظت اکسیژن کلاه دیگری، او را به قتل می‌رساند تا اولین کسی باشد که پا به سیاره‌ی شیتو می‌گذارد. هملت نابینا به روی صحنه می‌آید و از بازیگران تمرین (همان دو زن) می‌خواهد نمایش تله‌موش در فضا را بهتر اجرا کنند. مدیر فستیوال تئاتر گلوب لندن وارد می‌شود و نسبت به دیدن اجرای آنها ابراز تمایل می‌کند. کارگردان کار، استاد فیتو که پیشتر نقش هملت را بازی می‌کرده دستورالعمل‌هایی برای چیدمان صحنه می‌دهد. به خاطر تاخیر یکی از بازیگران در گفتن دیالوگهایش، تمرین به هم می‌خورد و مریم، کتایون، بیتا و صادق نقش‌هایشان را می‌شکنند و درمورد زد و بندهای جشنواره و نفوذ استاد فاستوس در اعلام نامزدها و برنده‌های نهایی جشنواره صحبت می‌کنند. آنها در هیچکدام از رشته‌های جشنواره کاندید نشده‌اند و در نتیجه استاد فیتو دست به هاراکیری می‌زند. مدیر فستیوال سخنرانی غرایی در مورد حقوق بازیگران و استبداد کارگردان می‌کند. صحنه‌ی آخر نمایشنامه‌ی هملت بازسازی می‌شود. بیتا، مریم، صادق و کتایون درمورد گذشته‌شان صحبت می‌کنند. صادق صحبت از غیبت بازیگر پنجمی می‌کند که عدم حضورش اجرا را ناقص کرده. بازیگر پنجم که تنها یک دهان است روی صحنه می‌آید و خطابه‌ای با کلام مغشوش از مونولوگ معروف هملت بیان می‌کند.

سطور فوق ماحصل تلاشی است برای خلاصه‌سازی اثری که خلاصه کردنش عملا ناممکن است. حذف به قرینه‌ی معنوی با ایجاد شکست‌های مداوم در داستان و حرکت از لایه‌ای به لایه‌ی دیگر، منطق روایی را بهم می‌ریزد و تکه‌پاره‌هایی از آن را به شکلی بی‌قواره سرهم‌بندی می‌کند. در حقیقت، عصاره‌ی این اجرا بازی با تکنیک نمایش در نمایش و استفاده‌ی پارودیک و هجوآلود آن در نمایشنامه‌ی هملت شکسپیر است و سعی دارد با روایت‌های تو در تو و متصل و شکافتن آنها به نحوی بازیگوشانه، مخاطب را شگفت‌زده کند و او را در مازهایی که با استفاده از این تمهید می‌سازد گرفتار کند.

حذف به قرینه‌ی معنوی با استفاده‌ی حداقلی از آکسسوار، صحنه‌ی نسبتا عریان و لغزش و درهم‌تنیدگی روایت، سعی دارد ستون‌هایش را بر بدن‌های بازیگرانش و کاربرد خلاقانه‌ی آنها برای ایجاد یک فرم اجرایی بدیع استوار کند؛ اما با تمام جدوجهدی که در خلق بداعت دارد نمی‌تواند بازی‌ای که شروع کرده را به اتمام رساند و خود در پیچیدگی‌های غیرضروری‌ای که برای تاثیرگذاری بر مخاطب ایجاد کرده گم می‌شود. اصرار بر گنجاندن و کلاژ ایده‌های متنوع منجر به محصولی می‌شود که آشفته و نامتمرکز است و به درجا زدن در پریدن از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر اکتفا کرده است.

در مجموع حذف به قرینه‌ی معنوی اثر سرگرم‌کننده‌‌ای است که به واسطه‌ی مهارت و تسلط بازیگران و ایده‌های اجرایی خلاقانه‌اش به مخاطب امکان می‌دهد که تا انتها آن را دنبال کند؛ اما تمامی زینت‌هایی که به این اجرا سر و شکل داده‌اند نمی‌توانند ضعف آشکارش در متن و محتوا را از چشم مخاطب مستور کنند.

رای منتقد: 2.5