تگ: به صیغه اول شخص مفرد



رپرتوار «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» محصول کارگاه «تئاتر مستند» بود که در اسفندماه ۱۳۹۷ در نوزدهمین جشنواره‌ی تئاتر تجربه، زیر نظر حمید پورآذری، کیوان سررشته و آزاده شاهمیری، برگزار شد. پس از پایان یافتن جشنواره، این کارگاه ادامه پیدا کرد تا در شهریورماه ۱۳۹۸ به میزبانی عمارت روبرو، به شکل غیر رقابتی، ۹ اجرا رپرتوار را تشکیل ‌دادند.

با توجه به آن که پیش از این در مرورها، به اکثر اجراها جداگانه پرداخته‌ایم، هدف این گزارش بررسی «کلیات مشترکی» است که برآیند رویکرد رپرتوار است. رویکردی که در بیانیه‌ی ارائه شده، قابل مطالعه و بحث است.

«۹ اجرای حاضر برآیند ساعت‌ها و روزها گفت‌و‌گوی جمعی درباره‌ی سند، امر مستند، امر واقع، بازنمایی، حضور، اخلاقیات مستند، شیوه‌های نوشتن و اجرای یک طرح مستند یا نیمه‌مستند روی صحنه است. خواست اجراگران برای از «خود» آغاز کردن و اجرایی کردن امر شخصی شاید برآمده از روح زمانه‌ی ما یا حاصل پیوند مفهومی مستند با زیست انسانی است؛ اعتبار بخشیدن به حضور و نسبت میان اکنون و اینجا. به همین سبب، این اجراهای خودبیانگر بنا به رویه‌ی روایی و نابازنمایانه تئاتر مستند، خودآگاهانه برای اندیشیدن، پرسیدن، شناختن، پشت سر گذاشتن و فراتر رفتن شکل گرفته‌اند نه با هدف تأثیرگذاریِ دراماتیک. پس به صیغه‌ی اول شخص مفرد نه تنها مجموعه‌ای از اجراهای کامل و تمام شده نیست، که تجربه‌هایی پر از تردید، نگرانی، ابهام، کشف و خودآزمایی است.» رپرتوار به صیغه‌ی اول شخص مفرد به خوبی خود را در بیانیه‌اش معرفی می‌کند. این بیانیه می‌تواند گواه شناخت و آگاهی برگزارکنندگانش از ماحصل کارگاه باشد، که به هر روی خواسته‌اند اجراگران را به تجربه‌ی اجرا برسانند. و از سوی دیگر می‌تواند «توجیه کننده‌ی» کاستی‌ها باشد. با وجود آن که بنا به شیوه‌ی برگزاری رپرتوار، صدق گزینه‌ی اول محتمل‌تر است، به دومین امکان باید پرداخت. چرا که اثر وقتی به اجرا می‌رسد، خود را قابل عرضه یافته است و مخاطب را با توضیحات مؤلف چندان کاری نیست.

عنوان «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» گویای سویه‌ی روایت‌گر اجراهاست. اجراگران هر کدام یک «منْ راوی» هستند که بخشی از تجربه یا دغدغه‌ی خود را وابسته به اسنادی بیانگر، مورد مطالعه قرار داده‌اند. عموم این روایت‌ها نتوانسته‌اند امر شخصی/ جزئی را تبدیل به امر جمعی/ کلی کنند. بلکه شهود اجراگر از روایتِ خود، مبنا قرار گرفته است. شورمندیِ مشهود در اجراگران، گواه لذتی است که در پروسه‌ی کشف و شهودِ خود برده‌اند. اما شهودی یک‌سویه که مخاطب در آن غایب است. چرا که کنار گذاشتن اهمیت فرم منجر می‌شود که آثار با بی‌سر و شکلی‌ای مشهود، نتوانند پرسش‌گر یا بحران‌ساز باشند. مواجهه‌ی اجراگر با خود شکلی از تئاتردرمانی گرفته است. به نظر می‌رسد مقصود بیانیه از «فراتر رفتن» همین فایده‌گراییِ تئاتردرمانی است. اما فایده‌گرا و درمان‌گر برای چه کسی؟ گو که این رپرتوار «برای» اول شخص مفرد است و نه «به» صیغه‌ی آن.

همان‌گونه که بیانیه می‌گوید، این اجراها تمام شده و کامل نیستند. با هدف تأثیرگذاری دراماتیک شکل نگرفته‌اند و... اگر امر شخصی می‌توانست تبدیل به امر جمعی شود، احضار خاطرات امکان تجربه‌ای را برای تماشاگر نیز فراهم می‌کرد، در آن صورت می‌شد این گزاره‌ها را پذیرفت، اما «ما‌به‌ازای» تأثیر دراماتیک در این اجراها چیست؟ تأثیر دراماتیک و شیوه‌پردازی را می‌گیرد تا چه چیز دیگری را به ازایش بدهد؟ تماشاگران تنها نظاره‌گران منفعلی به تراپی شدن اجراگران هستند. حتا اجرایی که سعی دارد مخاطب را به کنش خود دعوت کند، بی‌توجه به تمهیدی برای کنترل حضور مخاطبان، در نهایت به اغتشاشی جمعی می‌انجامد. اگر تنها همه چیز «برای» صیغه‌ی اول شخص مفرد است، چرا مدیومی جمعی برای عرضه انتخاب می‌شود؟ اجرای مستند، بیش از دیگر شیوه‌ها در پی تأثیرگذاری حسی است. اما این تأثر از قِبَل گشودن دریچه‌ای است که پیش از این، شاید برای تماشاگر مکتوم مانده بود. و گشودن این دریچه، بی‌شک لازمه‌ی اندیشیدن به «چگونه» گفتن و دیدن است. چگونگی‌ای که فرم را معنا می‌دهد. تفکیک آشکار ظرف و مظروف، در اجراهای رپرتوار نه تنها به حذف ظرف، که منجر به از ریخت افتادن مظروف هم شده است. حال که شاید تفکیک مستقیمِ این دو از یکدیگر، اشتباه دیگری باشد.

با این وجود، پرسش‌گری‌ای که رپرتوار «به صیغه‌ی اول شخص مفرد» ایجاد می‌کند در بطن روایت‌ها و اجراها نیست؛ بلکه بنیادی‌تر است. شاید کارگاه‌های برگزار شده به شرکت کنندگان این پاسخ را داده باشد که «تئاتر مستند» چیست، کارکرد و نحوه‌ی مواجهه‌ی با آن باید چه و چگونه باشد؛ اما اجراگران ماحصل این شناخت را منتقل نمی‌کنند. گزاره‌های قید شده در بیانیه این امکان را ایجاد می‌کند که بتوان هر مطالبه‌ای را دور زد. «... تجربه‌هایی پر از تردید، نگرانی، ابهام، کشف و خودآزمایی است» حال که این تردید، تجربه‌گری و خودآزمایی اساس خلق هر اثر هنری است، اثری حتا در نمونه‌ی اعلای خود. چنین مؤخره‌ای در بیانیه، پرسش دیگری طرح می‌کند: «هدف از برگزاری رپرتوار چیست؟» به نظر می‌رسد رپرتوار بستری فراهم می‌کند که آثاری که شاید امکان عرضه ندارند، خود را در یک محیط غیررقابتی محک بزنند. اجرا را تجربه کنند و مخاطب داشتن را. اما چگونه می‌شود بین «تئاترسازی» و «تجربه کردن اجرا» تمایزی قائل شد؟ «دانشجویی» بودنِ بستر این رپرتوار کفه‌ی تجربه کردن را سنگین‌تر می‌کند. اما نمی‌توان با این عنوان انتظارات را تا کف، تقلیل داد. بلکه به نظر می‌رسد این خود می‌تواند منجر به کج شدنِ باری باشد که «شاید» صلاح‌اش آن بود که بیشتر ریاضت بکشد و دیرتر به مقصد برسد. چرا که در این مدیوم تماشاگر نیز به همان میزان محق است. تماشاگر ضمیری است متصل به نامِ تئاتر.

رای منتقد: 0

کارگردان- اجراگر، مرتضی سلطان محمدی، در حیاط میان تماشاگرانش قرار می‌گیرد تا اجرایش را همان‌جا برگزار کند. او روی لبه‌ی پله می‌نشیند و تماشاگران هرجا که بخواهند. واگویه‌ی او از شرح روزگارِ کودکی آغاز می‌شود؛ می‌رسد به لحظه‌ای که توپش به دست برادرش پاره می‌شود تا برسد به این که امروز چرا نرسیدن، نشدن و نتوانستن برایش لذت‌بخش‌تر است. احضار گذشته، روبرو شدن با لحظه‌ی شکل‌گیریِ حفره‌ای است که در او میل به خودویران‌گری را ایجاد کرده است.

تمرین- اجرای روتوش از همان ابتدا که تماشاگران را به سالن نمی‌خواند، برخورد صادقانه‌ای دارد. صادقانه با این سویه که بنا نیست شاهد وجوه تئاتری باشیم، پس چرا به تماشاخانه برویم و در مناسبات مدیوم تئاتر قرار بگیریم؟ و نه از آن جهت که بخواهد از خاصیتِ مکانیِ فضای نامتعارف بهره بجوید. روتوش می‌خواهد مناسبات مرسوم مدیوم تئاتر را کنار بگذارد، چرا که مستند بودن را برابر با نزدیک بودن و دوری از قرارداد می‌داند. او حتا می‌خواهد وقتی اجرایش تمام شد، کسی تشویق‌اش نکند و هر کس هر زمان که خواست برود. اجراگر از مدیوم تئاتر، تئاترزدایی می‌کند تا تماشاگر شاهد یک «اجرا» در معنای کلی‌اش باشد. اجرا به مثابه آن‌چه توسط یک اجراگر برگزار می‌شود و بیننده‌ای دارد. با این تعریف، می‌توان گفت «روتوش» صادقانه/آگاهانه تمام انتظارات را دور می‌زند تا از هیچ حیثی حرجی بر آن نباشد.

روایت بی‌آن که بخواهد به سمت تکلف خوانش‌های روانکاوانه برود، راوی را در حضور مخاطب، به واسطه‌ی خاطرات، تراپی می‌کند. سهم مخاطب از تماشا، متأثر شدن و بنا به تجربه‌ی شخصی، در لحظاتی همراه شدن است. سراسر اجرا در همان موقعیت نشسته روی پله و بر پایه‌ی کلام پیش می‌رود. و پرسشی مطرح می‌شود: اگر چشم‌هایمان را ببندیم و به اجراگر تنها گوش دهیم، چیزی از دست می‌رود؟ خیر. پس چه تفاوتی بین تماشای یک تئاتر زنده و گوش کردن به یک تئاتر رادیویی وجود دارد؟ رویکرد «روتوش» بلافاصله می‌تواند این مسئله را دور بزند: وقتی از مدیوم تئاتر، تئاترزدایی می‌شود، نباید انتظارات مرسوم را داشت. بنا به این رویکرد، «اجرا» یک واژه‌ی عام است که «اجراگر حدود و کارکرد آن را تعیین می‌کند». حدود «روتوش» همان رویارویی با مخاطب است و کارکردش، طلب هم‌ذات‌پنداری از زاویه‌ا‌ی نزدیک‌تر. با این تفسیر آیا می‌توان با اجراگر هم‌ذات‌پنداری کرد؟ مرتضی سلطان محمدی، نشان می‌دهد که توانایی نگه داشتن مخاطب و متأثر کردنش را دارد. اگر «سرگرمی» یکی از اصلی‌ترین ارکان تماشاست، او می‌تواند مخاطب را، بدون ملول شدن، سرگرم کند. تسلط او به لحن باعث می‌شود این اجرای کلام‌محور، ملال‌آور نباشد. او همان‌گونه که با مخاطب در پی نزدیکی است، به خود نیز نزدیک شده و باورپذیر است. اجراگر تنها «خود» را تراپی می‌کند، بی‌آن‌که در حین این درمان، «پرسشی برای تماشاگرش» طرح کند. و این همان راه در روی صادقانه/آگاهانه‌ی «روتوش» است.

رای منتقد: 2
  • مرور اجرای «بررسی طول موج سکوت پیش از دگردیسی»؛ به کارگردانی نازنین صنعت‌کار در فستیوال «به صیغه اول شخص مفرد»
  • درمان‌گری
  • حسین نیرومند

اجراگر پشت میزی پر از برگه‌ و خودکار ایستاده است. در ابتدا قراردادی وضع می‌کند: به تماشاگران می‌گوید زمانی که پشت میز است در حال اجرا کردن است. وقتی از میز فاصله می‌گیرد و در نقطه‌ای دیگر می‌ایستد اجرایی در کار نیست. پشت میز از سکوت حرف می‌زند؛ سکوت در لحظات و موقعیت‌های مختلف. گوش دادن یک دکتر به نبض بیمار، سکوت یک شاهد در دادگاه، سکوت یک زندانی سیاسی زیر شکنجه و غیره. پشت میز قصد دارد سکوت را بررسی و دسته‌بندی کند و این‌که پشت هر سکوت ممکن است منفعت، ترس، خویشتن‌داری یا هر احساس دیگری وجود داشته باشد. در خارج از اجرا امّا، دست به اعتراف می‌زند. وضعیتی را شرح می‌دهد که در آن سکوت کرده و حالا پشیمان است. سپس از تماشاگران می‌خواهد در صورت تمایل پشت میز بیایند، اجرا را دست بگیرند، از سکوت‌شان بنویسند و اگر مایل بودند خودشان یا کسی دیگر آن را برای مخاطبان بخوانند. تماشاگران ابتدا با تردید ولی رفته‌رفته با اعتماد به نفس بیشتری پشت میز می‌روند تا با سکوت‌شان مواجه شوند.

مهم‌ترین نکته‌ی موجود در اجرا مواجهه‌ی‌ اجراگر با خود و نقد عملی است که آن را انجام نداده است. بیرون کشیدن نقاط تاریکی از ذهن خود و کمی بعد از تماشاگران که گرچه تأثیر عمیقی بر زیست هر روزه‌مان گذاشته، امّا به خاطر ترس از رویارویی با آن تصمیم به فراموشی‌اش می‌گیریم. اجرا سعی می‌کند در برابر این فراموشی بایستد و با آوردن آن لحظات در اکنون، دست به ترمیم زخمی بزند که در خود و مخاطب در اثر سکوت ایجاد شده است. در شیوه‌ی اجرا و اجراگر می‌توان نوعی درمان‌گری مشاهده کرد. اجرا دست به ساخت نوعی محفل آیینی/ درمانی می‌زند که هرکس می‌تواند سکوت و ناگفته‌هایش را بیرون بکشد. این بیرون‌ریزی و به زبان آوردن منجر به نوعی رهایی می‌شود. رسوبات را تا حد زیادی دفع می‌کند و شجاعت به زبان آوردنِ ناگفته‌های‌مان را بیدار می‌کند. مسأله‌ی اجراگر یک معضل جمعی است با دلایل گوناگون. اطلاق ترس به همه‌ی سکوت‌ها موضوع را تقلیل می‌دهد. سکوت می‌تواند نه از ترس که از نوعی بی‌توجهی و بی‌تفاوتی ناشی شود. در پی زیستن در جهانی که مخاطب همواره در تیررَسِ بمبارانِ اخبار و اطلاعات رسانه‌ها است، دیگر سکوت در برابر اتفاقات اطراف، تبدیل به امری بدیهی می‌شود. سکوتی که در نهایت به معضلات خودمان هم تسرّی می‌یابد.

«بررسی طول موج...» تا حد زیادی در یادآوری و ایستادن در برابر فراموشی موفق عمل می‌کند. امّا آن چیزی که اجرا را از روندش خارج می‌کند، نبود مدیریت اجراگر بر تماشاگران است. در اختیار قرار دادن اجرا به تماشاگر به جایی می‌رسد که رفته‌رفته هیچ‌ یک از تماشاگران در مورد موضوعِ بحث حرف نمی‌زنند. اجرا تبدیل به محفلی می‌شود برای حرف زدن در مورد هر چیزی که تقریباً هیچ ربطی به مسأله‌ی اجراگر ندارد. تا جایی که سکوت کردن در اجرا کار درستی به نظر می‌رسد، چون تماشاگر دیگر متوجه نمی‌شود باید در مورد چه چیزی حرف بزند.

 

رای منتقد: 2

سه اجراگر، یک دختر و دو پسر، متنِ اجرا را در دست دارند، روی صندلی‌شان نشسته‌اند و قرار است سیاهه‌ای از شخصیت دختر را برای‌مان بازگو کنند.
متن طوری نوشته شده که خود دختر تقریباً بیست‌درصد آن را به زبان می‌آورد و باقی متن را از زبان دو پسر می‌شنویم. دختر اجازه‌ی حرف زدن ندارد و لحظاتی که جرأت می‌کند تا بخشی از اتفاقات بازگو شده را اصلاح کند، پسرها بدون توجه به او حرف‌هایشان را ادامه می‌دهند.

«من» قصد دارد از لایه‌های زیرین شخصیت دختری حرف بزند، که به نظر می‌رسد همیشه کسی کنارش بوده که جایش صحبت کند، تصمیم بگیرد و در تعیین کردن مسیر زندگی‌اش نقش کلیدی داشته باشد. مسیری که در نهایت منجر به شکل‌گیری هویتی ناپیدا و منزوی شده است. رشد دختر در یک سیستم سرکوبگر/تک‌صدا/اقتدارگر باعث شده تا نتواند صدایی منحصر به خودش پیدا کند. به نظر می‌رسد او همیشه مجبور به اطاعت و گرفتن تأیید از بالادستی (خانواده/ پدر) بوده و حتا اگر مسیری به اختیار انتخاب می‌کرده، ورود به آن باز هم بدون تأیید دیگریِ قدرتمند، ممکن نبوده است.

«من»، هدا زاهدی، کارگردان را روی صحنه احضار می‌کند تا به تماشاگران بگوید زیست‌اش در جامعه‌ای که همگی در آن حضور داریم چه ویژگی‌هایی در شخصیت او نهادینه کرده است. هویت متصل به دیگری، تعریف خود از زبان دیگری، ناتوانی اصلاح اشتباهات دیگری در مورد خود، ریشه در یک معضل تاریخی دارد. هویت تکه‌تکه‌شده‌ای که همواره مستقیم و غیرمستقیم در اختیار یک دیگریِ بزرگ قرار داشته که به دلیل احساس متمایز بودن در نتیجه‌ی تأیید گرفتن از منبع قدرت، هیچ‌گاه شک به آن را، به خود راه نمی‌دهد. تلاش برای ورود به میدان‌های ساخته شده توسط بالادستی منجر به تحقیر خود و از بین رفتن اعتماد‌به‌نفس می‌شود. این‌که با نگاهی به آینه‌ی دیگری متوجه می‌شویم هیچ‌چیز برای ارائه و عرضه نداریم، از سوی منبع قدرت پس زده می‌شویم و برای بقا چاره‌ای جز تأیید‌گرفتن نیست. پس سکوت و پذیرش راه‌حل درستی به نظر می‌رسد تا اجازه‌ی ورود به میدان قدرت را داشته باشیم.

«من» در برابر این دیگری بزرگ قدرتمند سکوت می‌کند. همراهش تا انتهای اجرا با قدم‌های سست و صدای لرزان پیش می‌رود و در نهایت چیزی که باقی می‌ماند هویتی چندپاره میان یک صدای واحد سرکوبگر در دو تن جداگانه است. «من» خروش نمی‌کند، فضایی برای طغیان در نظر نمی‌گیرد، ناامیدانه و سر‌به‌زیر می‌پذیرد که جایگاهی برای ابراز خودش ندارد.

هدا زاهدی در بیان خودش به عنوان کسی که مقهور و مغلوب این نظام تک‌صدایی شده، جسارت به خرج داده امّا هنوز شجاعت زیر سؤال بردن آن را به دست نیاورده است. اجرا در هیچ لحظه‌ای دست به قلقلک یا ایستادن قدرت را نمی‌دهد و این مسأله‌ای است که «من» را پذیرای وضع موجود جلوه می‌دهد.

رای منتقد: 2

کارگردان- اجراگر، پریسا نوروزی، چند آزمایش پزشکی را که متعلق به ادوار مختلف زندگی‌اش هستند، اسناد روایت خود قرار داده است. به واسطه‌ی این آزمایش‌ها ما زندگی او را از کودکی تا امروز می‌شنویم. آن قِسم از زندگی که رابطه‌ی او با خود و خانواده‌اش را آشکار می‌کند. رابطه‌ای که از عشق و مراقبت وسواس‌گونه‌ی پدر شروع می‌شود و به قطع ارتباط/ سردی می‌انجامد.

پریسا نوروزی پیچ و خم اجرایش را به خوبی می‌شناسد. لحن، تقطیع و سکوت‌ها گواه تسلط او به اجراست. در اجرای او –همچون بسیاری از اجراهای رپرتوار-  تکیه بر روایت است و تئاتریکالیته اهمیت چندانی ندارد. هرچند او اجراگر خوبی است، اما روایت‌اش کم رمق است. از آن رو که روایت‌ بر مبنای خاطره است و در پرداختِ او، امر شخصی نتوانسته است بنا به ظرف تئاتر، تبدیل به امر جمعی/ کلی شود. او به جزئیاتی می‌پردازد که برای تماشاگر، به واقع، اهمیت چندانی ندارد. اما برای او به بازی‌ای می‌ماند که می‌تواند مخاطب را به آن مشغول کند. «دبل اُ خط قرمز خانوادگی ماست» برای دانستن این که آن‌ها نام خانوادگی‌شان را به انگلیسی چطور می‌نویسند این جمله بارها تکرار و برایش خاطره گفته می‌شود. یا ذکر دقیق آدرس مطب پزشک‌ها –که بسیارند- نمونه‌ای از این جزئیات ناکارآمد است. گویا قید نام این خیابان‌ها و کوچه‌ها برای اجراگر تداعی کننده‌ی احوالاتی است که بر ما پوشیده است. بر ما پوشیده است، چون پریسا نوروزی، در داستان‌اش تخیل نکرده است؛ خاطرات‌اش را رج زده است، و هر جا که بخواهد می‌تواند تصمیم بگیرد چیزهایی را پنهان کند. حتا اگر آن چیز، نقطه‌ی عطف روایت باشد. اجراگر همه‌ی مسیر را طی می‌کند تا در انتها به نقطه‌ای برسد که با یک برخوردِ پدر، رابطه‌شان برای همیشه رنگ می‌بازد. او دقیقا̋ آن نقطه را از ما پنهان می‌کند و مکررا̋ با عنوانِ آن برخورد(نقل به مضمون)، از آن یاد می‌کند. او می‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش از آن اوست؛ او نمی‌تواند از ما پنهان کند، چون خاطراتش اکنون دیگر از آن او نیست، نقطه‌ی عطف اجرایی است که ما مخاطب آن هستیم. این دو گانه گواه آن است که اجراگر نه تنها نتوانسته است امر شخصی را تبدیل به امر کلی کند که هر وقت بخواهد می‌تواند با خِست متذکر شود «این یک مسئله‌ی شخصی است!»

گویی که تفاوتی بین ساحت «خاطره» که هر جا می‌توان مخاطب آن بود، و «اجرای مستند» وجود نداشته است. چرا که تماشاگر نتوانسته است به عنوان رکنی اساسی در نظر گرفته شود. به نظر می‌رسد مدیوم تئاتر و شیوه‌ی مستند بستری برای درمان‌گری تروماهای اجراگر قرار گرفته است. در صورتی که اگر این درمان‌گری تبدیل به امری جمعی می‌شد و برای مخاطب نیز اتفاق می‌افتاد، خاصیت تماشای تئاتر مستند برای مخاطب آشکارتر می‌شد.

رای منتقد: 1.5

«همچنان» تمرین-اجرای مستندی است پیرامون تجاوز. کارگردان به همراه دو اجراگر در صحنه حضور دارند. کارگردان از پروسه‌ی خلق اجرا می‌گوید. در خلال گزارش‌های او، یکی از اجراگران به شیوه‌ی «وِرباتیم» صداهایی را که از اشخاص مختلف جمع‌آوری کرده‌اند، بازگو می‌کند. و دیگر اجراگر، نامه‌هایی که به دستشان رسیده را می‌خواند. فراخوانی که اجرا برای جمع‌آوری گزارش تجربه‌ی تجاوز منتشر کرده، تعداد بسیاری داستان را در اختیارشان قرار داده است. اما تمرکز «همچنان» بر دو داستانی است که مکمل یکدیگرند: آن‌چه متجاوز می‌گوید و آن‌چه فردِ مورد تجاوز قرار گرفته، در همان داستان.

اجرا بین چند خوانش از تجاوز سرگردان است. از جهتی به آن جنبه‌های «مطالعه‌ناپذیرِ» تجاوز یا هر جرم دیگری می‌پردازد که برخاسته از رانه‌های روانی فرد است و از جهت دیگر، به همان مقیاس به دنبال «مجرم» است: متجاوز اویی است که فعل جنسی را انجام داده یا کسی که اغوا کرده است؟ به تناسب این رویکرد خوانش جنسیتی بسیار اهمیت می‌یابد و اجرا به طور مستقیم مسئله‌ی جنسیت را طرح می‌کند. خوانش جنسیتی‌ای که سعی دارد در دو مسیر حرکت کند: ابتدا، شناخت فعل جنسی به واسطه‌ی شناخت فاعل و مفعول و سپس، اهمیت دادن به تجاوزهای هم‌جنس‌خواهانه‌ که در خفا صورت می‌گیرند. حال که هر کدام از این نگرش‌ها می‌توانند به تنهایی درگاهِ انتخابیِ اجرا برای مطالعه‌ی تجاوز باشند. طرح کردن چندین رویکرد بدون وارد شدن به یکی از آن‌ها، به تمامی، از «همچنان» اجرایی بلاتکلیف ساخته است. به همین‌رو که اجرا زاویه دید مشخصی برای بررسی اتفاق طرح نمی‌کند، نمی‌تواند با احضار خاطرات آن‌ها را در ذهن مخاطب بحرانی کند. چندین زاویه را گذرا ایجاد می‌کند؛ همان زوایایی که مخاطب خود در حین شنیدن صداها می‌تواند به آن‌ها فکر کند. اجرا در همان کیفیت گمانه‌های آنیِ ذهن مخاطب می‌ماند، بی هیچ صورتبندی‌ای.

«همچنان» یک تمرین-اجراست. اما این تمرین-اجرا آیا به مخاطب خود می‌اندیشد؟ بنا به استیتمنت رپرتوار مستندِ «به صیغه‌ی اول شخص مفرد»، بنا نیست ما با آن وجوه تئاتری‌ای که در آثار غیر مستند وجود دارد، روبرو باشیم. اما به هر حال فراموش نمی‌شود که ما برای دیدن این اجرا به سالن تئاتر می‌رویم، سالنی که با وجود تماشاگر در مقابل اجراگران معنا می‌یابد. مستند بودن اجرا دلیلی بر حذف وجوه خلاقه در بیان و شیوه‌ی اجرا نیست. اما به نظر می‌رسد که این اجرا معتقد است چون یک تمرین-اجراست و یا چون گزارشات خامی را بدون دستبرد به ما ارائه می‌دهد، نباید به شیوه‌ی روایت‌گری‌اش بیندیشد. هر سه اجراگر حتا به این نیندیشیده‌اند که تن صدایشان برای مخاطب ملال‌آور نباشد. لحن خنثای آن‌ها برخاسته از رویکرد بی‌طرفانه به روایت‌های تجاوز نیست، بلکه در نهایت منجر به سم‌زدایی از کنشی شده است که اجرا اتفاقا̋ باید آن را بحرانی کند. عنوان «تئاترمستند» یا «تمرین-اجرا» نمی‌تواند ملال مخاطب را در حین تماشا توجیه کند.

رای منتقد: 1