تگ: تئاتر شهر



«برگشتن» قصه مردی را روایت می‌کند که قصد دارد یک مجتمع تجاری در شهر خرمشهر احداث کند. منطقه‌ای که او به پروژه خود اختصاص داده است جزو زمین‌های متروکه پس از جنگ می‌باشد، از این رو هم‌رزمان سابق برادر مفقود الاثرش قصد دارند او را از این کار باز دارند چرا که این زمین‌ها را متعلق به شهدا می‌دانند. در کشمکش او با موانعی که سر راهش قرار می‌دهند، رازهایی از گذشته او و خانواده‌اش فاش می‌شود.

نمایش، پس از استقرار موقعیت اولیه فوق، از شخصیت مرکزی قصه فاصله می‌گیرد و به معرفی دیگر اشخاص می‌پردازد. مادری که سال‌هاست به انتظار فرزند مفقودالاثرش نشسته است، زنی که پس از جنگ برخلاف میلش به عقد برادر همسر مفقودالاثرش درآمده، دختری که درمی‌یابد پدر واقعی‌اش مفقود شده و با عمویش زندگی می‌کند و مرد یتیمی که در هم‌نشینی با چند مادر شهید، حال چندین مادر در زندگی‌اش یافته است.

«برگشتن» که بدون پرداخت به عناصر نمایشی، اجرا را به بازخوانی نوشته تنزل داده است؛ با تعدد شخصیت‌ها، اطناب اطلاعات پیش داستان برای هر شخصیت و نیز گسست پیوند ایشان با موقعیت اولیه، روایتی چند پاره ارائه می‌دهد با پاره‌هایی عقیم و آکنده از کلیشه. در پایان نمایش، بازگشت به موقعیت اولیه –که در بدنه پیرنگ رها شده بود- نیز آن را بسط نمی‌دهد و شامل تکرار همان اطلاعات آغاز اثر است که بنا بر ادعای اثر در بروشور(سخن کارگردان) قصد دارد دوراهی اخلاقی مذکور را بدون سوگیری بازنمایی کند. ادعایی که به نظر نمی‌رسد در صحنه‌های تقابل رو در رو میان عماد و راشدی، برآورده شده باشد چرا که در برابر توضیحات منطقی عماد، راشدی بدون هیچ استدلالی بر حرفش پافشاری لجوجانه می‌کند و لحظه‌ای مخاطب را با جهان‌بینی خود همراه نمی‌کند. در خودِ این دوراهی نیز یک طرف با ارزش‌های نئولیبرالیستی شعار سر می‌دهد و طرف مقابل بر ارزش‌هایی سنتی لجوجانه اصرار می‌ورزد.

ضعف ساختاری اثر از پیرنگی که با معرفی تیتروار شخصیت‌ها و ارائه یک موقعیت اولیه بدون گسترش آن، به تریلری از یک سریال می‌ماند تا اثری خود بسنده که از بسط موقعیت اولیه‌اش مضمون را ارائه دهد؛ در پیوند با فقدان ارائه تحلیل یا پیشنهاد در مواجهه با سوژه‌اش، «برگشتن» را به اثری متحجر و کسالت‌آور بدل کرده است که نمی‌تواند ادعاهای خود را جامه‌ی عمل بپوشاند.

رای منتقد: 0

داستان حول غیاب زنی به نام «سهیلا» می‌گذرد. اشخاص نمایش که چهار زن از بستگانِ او هستند، هر کدام در پی پاسخ به این سوال‌اند که سهیلا گم شده یا فرار کرده است. در قالب مونولوگ، زن‌ها از لحظه‌ی شنیدن خبر مفقود تا پیدا شدنش را برای مخاطب تعریف می‌کنند. این روایت محکمه‌ای برای قضاوت کردن ِشخص سهیلا در غیاب اوست.

پلاتوی مجموعه‌ی تئاتر شهر به شکل دوسویه چیدمان شده است. در چپ و راست صحنه دو پرده‌ی پروژکتور قرار دارد که تصاویر ضبط شده‌ی‌ دوربین مداربسته را، در واپسین لحظه از سهیلا نشانمان می‌دهد. بازیگران در میان مخاطبان نشسته و یا در رفت‌وآمدند. حضور آن‌ها بین مخاطبان و گه‌گاه اشاره‌ها و پچ‌پچه‌های درگوشی با بغل‌دستی‌ها اجرا را به یک دورهمی بدل می‌کند. مجلسی بسیار آشنا و ملال‌آور. شخصیت‌های نمایش که همگی زن هستند، نمایندگانی از جامعه‌ی جنسیت‌زده‌اند که با خود و میان خود، همان رفتاری را دارند که جامعه با آنان. اما کدام جامعه و در چه زمانی؟ نمایش «نیست» عقب‌گردی به ایرانِ دهه‌های شصت و هفتاد خورشیدی کرده است و نسبت خود را با اکنون آشکار نمی‌کند. این عقب‌گرد تنها به دلیل پرداختن به سوژه‌ی «دختر فراری» نیست، بلکه مواجهه‌ی زنانِ روی صحنه با مفقود شدن او مواجهه‌ای یک‌صدا و سنتی است. تمرکز روایت بر لحظه‌ی رفتن/ مفقود شدن سهیلاست. اما پیرنگ در این نقطه بسط پیدا نمی‌کند و بحرانی نمی‌شود. چرا که اشخاص نمایش به غیر از یکی‌شان (آن هم برای لحظاتی) کنش مشترکی دارند. واگویه‌های آنان بیش از آن که در خدمت بسط دادن پیرنگ باشد به «غیبت کردن» از سهیلا می‌ماند. با این وجود، باید پرسید چهار نفری که در چهار نسبت از سهیلا قرار دارند، التزام تعددشان چیست هنگامی که هر کدام یک نگاه تابنده بر شخصیتِ غایبِ در تاریکی مانده نیستند؟ سهیلا مفقود شده/رفته است و دیگر زنان او را «نیست»‌تر می‌کنند.

نمایش «نیست» روایت و اجرای ساده‌ای دارد که گاه از نشانه‌های تئاتر مستند نظیر صدای ضبط شده، استفاده از هدفون مشترک با تماشاگر، پروژکتور و... بهره می‌جوید. این سادگی و اجتناب از تئاتریکالیته در خدمت پرسشی است که «نیست» عریان طرح می‌کند: اگر فرد مفقود شده یک مرد بود، محیط باز هم چنین واکنشی داشت؟ نمایش در ذم جامعه‌ی جنسیت‌زده است اما برخوردِ خود با این مسئله به همان میزان شعارزده است. زنان این نمایش همان خاله‌خان‌باجی‌هایی هستند که در تعریف عرف از زن وجود دارد و مردی که برای لحظاتی صدایش را می‌شنویم، با ته‌لهجه‌ی ترکی، شوخی‌شوخی خشونتش را اعمال می‌کند تا نماینده‌ای از تمام مردان باشد: نه خب! اگر مرد بود که اشکالی نداشت (نقل به مضمون)! و تماشاگران می‌خندند. تماشاگران می‌خندند زیرا در دهه‌ی نود خورشیدی زیست می‌کنند، دهه‌ای که شاید در آن جنسیت در لفافِ گذر از آن پنهان شده است اما به نحو دیگری بقا می‌یابد.

رای منتقد: 0.5

آزاد، برادر آراد و روزگار هنگام کولبری بر اثر انفجاری در کوه پایین افتاده است و حالا این دو برادر قصد دارند بدون آنکه صبری خانم، مادرخوانده‌شان بویی ببرد با اتوبوس به محل حادثه بروند و آزاد را –زنده یا مرده- پیدا کنند. زمان به عقب بازمی‌گردد. قرار است آزاد را از مرز عبور دهند تا به سوئد پناهنده شود. نمایش دوباره در زمان حال می‌ایستد. آزاد و آراد در این مدت جایشان را با هم عوض کرده بودند تا آراد به آرزویش برای مهاجرت برسد. آزاد و روزگار بر اثر تصادف با یک تانکر سوخت کشته شده‌اند. صبری خانم از میزان اندوه دیوانه می‌شود.

کمیته‌ نان سعی دارد با یک تصویرسازی واقع‌نمایانه بخشی از زندگی کولبران مناطق مرزی کردنشین را بازسازی کند؛ اقلیتی که فریادشان به گوش کسی نمی‌رسد و مصائبشان مسکوت مانده است. بنابراین کاگردانی که دست به چنین انتخابی می‌زند رسالتی فراتر از سرگرم کردن مخاطب دارد؛ چرا که می‌خواهد جامعه‌ی هدفش که عمدتا از طبقه‌ی متوسط، فرهنگیان و دانشجویان هستند نسبت به مسائل قشر محروم و رنج‌دیده‌ای آگاه کند که در عرصه‌ی اجتماعی/هنری بهشان پرداخته نمی‌شود.

کمیته نان برای تاکید بر حساسیت موضوع، آن را به صورت آزاردهنده‌ای اغراق‌آمیز بازنمایی می‌کند. انباشته از عربده‌های بی‌دلیل شخصیت‌ها بر سر یکدیگر، گریه‌های نمایشی، ناله و مرثیه‌سرایی است و در تلاش است تا با چپاندن خرده‌داستان‌های سوزناک از بیننده باجگیری عاطفی کند و با فریاد شعارهایی متشکل از کلیدواژگان فقر و کولبری و همچنین با ریختن باران مصیبت بر سر شخصیت‌های نمایش به تماشاگرش یادآوری کند که در حال انجام وظیفه‌ی عظیمی است. با این حال(شاید به غیرعمد) موکدا بر شوربختی و ضعف قشری تاکید می‌کند که به ظاهر نمایندگی آن را برعهده گرفته است و آنها را به موجودات توسری‌خور و ضعیفی تقلیل می‌دهد که ظاهرا نیرویی جز تقدیری منحوس آنها را به حرکت درنمی‌آورد. این نکته نیز قابل توجه است که کارگردان و نویسنده‌ی اثر علیرغم جنسیتش، زنان نمایشش را از مردانش هم شکننده‌تر تصویر می‌کند. به عنوان مثال نرمین، زن کولبری است که انگشتان پایش را بر اثر قدم گذاشتن بر روی مین از دست داده و آنطور که نامزدش کاک سبحان می‌گوید تایر ماشین را از این سر مرز به آن سر مرز جابه‌جا می‌کند و با این حال از کوچکترین حرف درشتی به سختی به گریه می‌افتد و فریاد می‌زند که فقر مسبب تمام نگونبختی‌هایش است. یا صبری خانم زن مقتدری که صاحب خانه است پس از رسیدن خبر مرگ فرزندخوانده‌هایش به اداهای نمایشی و مصنوعی، تضرع به وضوح دروغین و فریاد زدن رو به آسمان بسنده می‌کند. در نهایت اگر نویسنده، کارگردان و بازیگران کاوش عمیق‌تر و خلاق‌تری در شیوه‌های اجرایی، شخصیت‌پردازی و پرداخت متن می‌کردند، کمیته نان می‌توانست تصویر روشنی را از این مسئله‌ی اجتماعی که مدعی مطرح کردن آن است به نمایش درآورد.

رای منتقد: 1

خانواده‌ای دور میز شام نشسته‌اند. در نگاه نخست همه چیز عادی است ولی به یکدگیر یادآوری می‌کنند که قرار است معمولی رفتار کنند. قرارِ آن‌ها که نه تنها موقعیت را غیرعادی ساخته بلکه خانواده را از لولای خود خارج کرده، خودکشی است. قرار است بعد از صرف شام و بعد کیک و در نهایت پس از رقص همگی با هم قرص بخورند و بمیرند. پدر، مادر و پسر یک به یک از لیست کارهایی می‌گویند که در این واپسین روز حیات‌شان کرده‌اند. همه‌ی آن کارهایی که ته دل‌شان مانده بود و اینک پس از واپس‌زنی رانه‌ی مرگ، ترسی از ارتکاب‌شان نداشته‌اند. در حالی که قرار خودکشی، در این واپسین ساعت‌ها به جزئی‌ترین سطوح زندگی روزمره‌ی خانواده وجهی آیینی بخشیده و به تعبیری دیگر وجه آیینی آن را عیان ساخته است، ورود دختر همسایه که رابطه‌ای عاطفی با پسر خانواده دارد معادلات و موقعیت را پیچیده‌تر از قبل می‌کند.

اجرا با محوریت قرار دادن خانواده - ماتریس چندعلیتی که هم مکان تثبیت میل‌ها، سائق‌های روانی و نقش‌های جنسیتی است و هم به طرز ناروایی اجتماعی و سیاسی است – و در رفت‌و‌آمد بین شرایطی غیرعادی و شخصیت‌هایی غیرعادی هم پرده از مناسبات و نقش‌های بدیهی‌انگاشته‌شده‌ای برمی‌دارد که سویه‌ی به‌غایت غیرعادی‌شان برای‌مان نامرئی‌شده است و هم نشان می‌دهد که دهن‌کجی به رانه‌ی مرگ، تنها رابطه‌ی شخصیت‌ها با جهان را دگرگون نکرده بلکه مناسبت‌ها و نقش‌های درون خانواده را نیز لق کرده است. پدرسالاری که هم در سطح تماتیک و هم شیوه‌ی اجرا (تغییر نقش‌ها و جایگاه نشستن پدر) توأمان دلالت بر تقابل‌های جنسیتی و نسلی دارد، به دلیل نوع شخصیت‌پردازی، از صراحت نامتعارف پدر و خوی شهوتی‌اش گرفته تا فراخواندن فروید و فاش‌سازی سائق‌های جنسی سرکوب‌شده میان اعضای خانواده مرزهای رئالیسم را می‌شکند و این برگ برنده‌ی اصلی اجرا است: پرداخت اینکه خانواده به هیچ عنوان عنصر و سرنوشتی رئالیستی نیست؛ نه که رئالیسم را نفی کند، بل رندانه از آن عبور می‌کند. خانواده‌ای معمولی که سلفی می‌گیرند. خانواده‌ای عجیب که پیش از خودکشی سلفی می‌گیرند!

با اجرایی مواجهیم که بحران در آن نه در یک آن و لحظه (خود خودکشی) بلکه در تمام طول آن منتشر و متکثرشده و عملاً آن را در برگرفته است. طراحی اجرا برای ایجاد توازن و تناظر بین تنش‌های درونی شخصیت‌ها و کنش‌های فیزیکی بازیگران و میزانسن حساب‌شده است. بازی‌ها و ریتم اجرا کنترل‌شده است. تنها چیزی که فقدانش محسوس است، عدم ظرافت در طراحی جزئیات صحنه است. اگر در شکل متعارف، معنا و کارکرد خانه صرفاً محدود به اهلی کردن فضا، تصرف و شکل دادن به مکانی قابل زیست از فضا نیست بل کارکرد دیگرش مقاومت در برابر وحشت زمان است، در این راستا موقعیت نمایش [واپسین ساعت زندگی پیش از خودکشی] استعداد زیادی برای پرداخت نسبت صحنه‌ی اجرا [خانه] و خانواده را داشت؛ عدم ظرافت در طراحی صحنه و نور ولی بخشی از این ظرفیت را نادیده‌ گرفته است. تنش درونی شخصیت‌ها چنان کالبدی‌شده است و روابط چنان خوب شکل گرفته‌اند که نورهای موضعی و رنگی بعضاً بیشتر مخل ارتباط با اجرا هستند تا موجد آن. مسئله‌ای که در ارتباط با بخش اعظم وسایل صحنه نیز صادق است. «شکستگی» اجرایی است که احتمالاً کاشی‌های دیوار و کف یک آشپزخانه به جای دیوار سیاه پلاتو و نور ساده‌ی محیط، دیستوپیای خانگی‌ای که به خوبی ساخته را از این هم رام‌نشدنی‌تر و شکسته‌تر می‌ساخت.

رای منتقد: 3

صحنه‌ای خالی، برهوتی است که دو ولگرد در آن منتظر نشسته‌اند تا "گی‌دی" بیاید و تکلیف‌شان را معلوم کند. انتظاری که همچون نمایشنامه‌ی بکت، قرار نیست نقطه‌ی پایانی داشته باشد. ولگردها به لهجه‌ی جنوبی و کرمانی سخن می‌گویند و دو شخصیت مالک و خدمتکارش نیز که به آن‌ها اضافه می‌شوند، به زبانی دست‌کاری‌شده و از ریخت‌افتاده صحبت می‌کنند. منشی صحنه‌ای از میان تماشاگران هر از گاهی به فارسی رسمی، خطوطی از دیالوگ‌ها را به آن‌ها یادآوری می‌کند.

این رویکرد اجرا به زبان، اگرچه در نگاه نخست آن را مستعد تفسیرهایی در باب بومی کردن نمایشنامه و یا تمرکز بر خود مفهوم «زبان» و نسبتش با [عدم] کنش و [ناممکنی] ارتباط با دیگری می‌سازد، ولی در سطحی کلان‌تر ایده‌ی اصلی اجرا، به‌غایت وفادار به متن اصلی است: سیاست انتظار.

لازمه‌ی به‌صحنه آوردن انتظار، عینی و ملموس ساختن زمان است که سیاست اجرا آن‌‌را با ایجاد تناظری بین تجربه‌ی زمان برای شخصیت‌ها و تماشاگران شکل می‌دهد. تغییر نقش چندباره‌ی مالک و خدمتکار این پرسش را مطرح می‌کند که نقش‌های متعلق به پایگاه‌های اجتماعی متفاوت چه تجربه‌ای از زمان دارند؟ این رویکرد به زمان «به‌مثابه‌ تجربه‌ی مدت» در ارتباط با تماشاگران نیز شکل می‌گیرد. در طول اجرا چندین بار وقفه ایجاد می‌شود. ترک کردن صحنه، منتظر نگه داشتن تماشاگر و ایجاد توهم پایان نمایش، همگی تجربه‌ی زمان تماشا را به مخاطب گوشزد می‌کنند. اگر بر روی صحنه این "گی‌دی" است که با نیامدنش، زمان و انتظار را مدیریت می‌کند، در ورای صحنه این کارگردان است که با کوبیدن به شیشه اتاق فرمان، کنترل زمان را در دست دارد.

زمان همچنین ابزار تعیین موقعیت است. همچون متن بکت، زیر پای این کارکرد زمان در اجرا نیز لق شده است. ولگردهای اجرا درک درستی از موقعیت خود در روابط و مراتب اجتماعی ندارند. به‌ویژه که انتظارشان آغشته به‌نوعی بلاهت نیز شده است. بنابراین زمان بدل به ابزاری برای آگاهی از تغییر و ضرورت آن نیز نمی‌گردد. این مسئله بیش از این‌که صرفاً ناشی از پرداخت و اجرا باشد، محصول ایده‌ی اجرایی و سیاست اقتباس است: وفاداری به متن اصلی.

زمان به عنوان محصولی که نه تصادفی، بلکه ساختمند و جهت‌دار تغییر می‌کند و پابه‌پای تغییر جامعه برای تحمیل وحدت* استفاده می‌شود، در اجرای کنونی، به‌عنوان مفهومی طبیعی باقی می‌ماند که از زمان نگارش متن در 1953 تا به امروز تغییر چندانی نکرده است. علی‌رغم بازی‌های زبانی، نه ایده‌ی بکت معاصر شده است و نه دخل‌وتصرف در پیوستار زمانی اجرا توسط کارگردان و‌ منشی صحنه، منجر به درک موقعیت جدیدی برای تماشاگر می‌شود. از این‌رو، اجرا بیشتر در پی تفسیری بر متن بکت است، تا تکمیل کردن ایده‌ی آن. این اجرا است که علی‌رغم همه‌ی شوخ و شنگی‌هایش به‌سمت [زمان] بکت حرکت کرده است و نه اینکه بکت را به‌سمت [زمان] اکنون سوق دهد.

* زمان پدیده‌ای است که جامعه با ابزارهای اندازه‌گیری‌اش ساخته است. تجربه‌ی انسانی از آن‌چه زمان نامیده می‌شود در گذشته تغییر کرده است و در روزگار ما نیز به طور سیستماتیک همچنان تغییر می‌کند. لذا زمان یک مقوله‌ی مادی تغییرناپذیر نیست، بلکه از لحاظ تاریخی محصول متغیّر کارکردهای هماهنگ‌سازی است. وظیفه‌ای که در ابتدا روحانیون و شاهان انجام می‌دادند و به تدریج به ابزارهای سنجش زمان واگذار شد.

رای منتقد: 0

در انتظار گودو، مطرح‌ترین نمایشنامه‌ی ساموئل بکت این روزها به کارگردانی حسام لک در سالن قشقایی تئاتر شهر اجرا می‌شود. پلات نمایشنامه در نام آن مستتر است. در تمام طول اثر دو مرد منتظر شخصی به نام گودو هستند و در انتظار گودو نیز می‌مانند. ماهیت این اجرا کاملاً به نمایشنامه وفادار است، هر چند ممکن است در شکل ارائه‌اش و در جزئیات چنین به نظر نرسد. برای مثال شخصیت‌ها گودو را گی‌دی می‌نامند، نقش‌هایشان را با یکدیگر تعویض می‌کنند، منشی صحنه دیالوگ‌هایشان را به آنها یادآوری و برایشان تصحیح می‌کند. همه‌ی این دخل و تصر‌ف‌ها و تغییرات صرفاً برای محقق کردن ایده‌های کارگردان که صاحب ذهنی خلاق و شوریده و تا حدودی مشوش است، صورت می‌گیرد و هیچ‌کدام از متن بکت فراتر نمی‌رود. حتی استفاده از زبان کردی یا لهجه‌های دیگر و همچنین خلق یک شکل زبانی جدید، هیچ کدام معنا و تأویلی بر متن بکت نمی‌افزایند، از آن عبور و حتی آن را خدشه‌دار نمی‌کنند. هر چند شاید برخی استفاده از این زبان‌ها را به مرکز کشاندن آن‌ها و گویش‌هایی که همواره در حاشیه بوده‌اند، و تقابل آن با زبان رسمی کشور تفسیر کنند. اما این انتخاب عملاً چنین کاربردی ندارد و ابداً مخاطب را به سمت چنین برداشتی سوق نمی‌دهد. بلکه بیشتر به عدم اهمیت فهم معنای کلمات طعنه می‌زند و در این گستره حرکت می‌کند که همچنان از جهان بکت وام گرفته شده‌است. در بین مضامینی که در نمایشنامه‌ی بکت مستتر است اجرا برجسته‌ترین آن را انتخاب کرده و روی محور آن با شکل و شمایل مورد نظر خودش حرکت می‌کند. اجرا بیش از هر چیز بر انتظار کشیدن تاکید دارد. انتظاری که شخصیت‌های روی صحنه برای آمدن گودو می‌کشند به جایگاه تماشاگران نیز کشیده می‌شود. اجرا ابتدا تماشاگران را در انتظار آمدن بازیگرها روی صحنه قرار می‌دهد. آنها را منتظر خاموش شدن نور جایگاه تماشاگران می‌گذارد. اما تمام این تمهیدها گویی می‌خواهد مخاطب را شیر فهم کند که با چه مسئله‌ای مواجه است. هر اندازه این دست از انتخاب‌های کارگردان دلسردکننده است، بازیگران آتش این تنور را گرم نگه‌می‌دارند. آنها دقیقاً مثل شخصیت‌های نمایشنامه‌ی در انتظار گودو هستند. از زمان و مکانِ خود کَنده شده و متعلق به آن، دیوانه و فیلسوف. هیچ ردی از خودنمایی وجود ندارد و رودررویی مخاطب با آنها درست همان نقطه‌ای از اثر است که می‌توان از آن لذت برد. لذتی که خودشان از حضور در آن صحنه می‌برند به مخاطب منتقل می‌شود و تماشاگر چشم‌هایش را روی هر آنچه که می‌خواهد اغراق شده او را متوجه مسئله و یا دور از آن کند می‌بندد. در انتظار گودوى حسام لک تجربه‌ای است که سرگرم نمی‌کند اما در لحظاتی لذت را نصیب تماشاگرانش می‌کند. برای تجربه‌ی این لذتِ منقطع باید هنگام تماشایش صبور بود.

رای منتقد: 0