تگ: تئاتر مستقل تهران



مردی پس از سال‌ها زندگی در کنار همسرش، اکنون رابطه‌ی خود را ملال‌زده می‌یابد. او تصمیم می‌گیرد در هیبت مردی ناشناس، با همسرش وارد مکالمه شود. زن این بازی را ادامه می‌دهد...

طراحی صحنه‌ی «بیگانه در خانه»، تماشاگر را اولین بیگانه‌ی نمایش تعریف می‌کند. دو قاب در سمت چپ و راست صحنه، تماشاگر را از زاویه‌ی پنجره‌های خانه در موقعیت ناظران پنهانی قرار می‌دهد. بیگانه‌ای دیگر درون خانه است که به واسطه‌ی او، دید محدود مخاطب تکمیل می‌شود. یک تصویربردار که مثل سایه اهالی خانه را دنبال می‌کند و جزئیات را روی پرده نمایش می‌دهد. «بیگانگی» پایه‌ی تمام روابط است. از حضور تماشاگر گرفته تا مرد که در هیبتی ناشناس با همسر خود بازی می‌کند، پیرزنی که به اصرار وارد خانه می‌شود و... همه‌ی این روابط ترسیم‌کننده‌ی نمودار تِماتیکی از اتصال جزءها به یک کل هستند. و در نهایت هر رابطه‌ای در مرزِ این‌همانی با رابطه‌ی دیگر قرار می‌گیرد. نقش مرد تصویربردار با مرد اصلی عوض می‌شود، پیرزن ادعا می‌کند عکس‌های روی دیوار، تصویر جوانی او هستند، وارد شدن دو سرپوش گوزن القا کننده‌ی تصویر اساطیری زوج‌هاست و... همین امر باعث شده است که پلات به ترسیم این پیچیدگی فروکاسته شود. روابط جز آن که نقب زننده به یکدیگرند، وارد ساحت دیگری نمی‌شوند و در سطح می‌مانند. نمایش از میانه به بعد سعی می‌کند با پیوند دادن جزءها به کل مخاطب را هیجان‌زده کند، اما تمهیدی برای نگه داشتن مخاطبی که دست این بازی را خوانده است، نمی‌اندیشد.

نمایش «بیگانه در خانه» با وارد کردن پی‌در‌پی نشانه‌ها و بازی کردن با امکانات تئاتر، تئاتریکالیته را به سمت تردستیِ نشانگانی می‌برد. «بیگانه در خانه» با هجوم نشانه‌ها و ازدیادِ ارجاعات بینامتنی بیش از آن که خودبسنده باشد، از بیرونِ خود تغذیه می‌کند(عیان‌ترین ارجاع برون‌متنی صحبت درباره‌ی آثار «هیچکاک» است که تصاویر ضبط‌شده‌ در اجرا بازنمایی نحوه‌ی استفاده‌ی دوربین در آثار اوست.). درون اثر بین این ارجاعات و نشانه‌ها بازی‌ای درمی‌گیرد که آن‌ها را از معنا تهی می‌کند تا در نهایت چینش‌شان دیده ‌شود. مولف به فرم‌مدعا بودن اثرش واقف است و با یک «خودارجاعی» به آن پاسخ می‌دهد: میانه‌ی داستان، زن و مرد درباره‌ی اجرای پیشین محمد مساوات «این یک پیپ نیست» -که در رویکرد اجرایی و طراحی صحنه قرابت آشکاری با این اجرا دارد- صحبت می‌کنند. راجع به ۴:۳۳ سکوتی که ملهم از اثری به همین نام از «جان‌کیج» در آن اتفاق افتاده بود. پس از گفتگویشان، سکوت در این اجرا باز تکرار می‌شود. بازی‌ای که مخاطب را در طول ۴:۳۳ می‌خنداند. واضح است که کارگردان درون اثر ایستاده و با مخاطب شوخی می‌کند. این لحظه ترسیم‌کننده‌ی کلیت رابطه‌ی تماشاگر با «بیگانه در خانه» است. مساوات نمی‌تواند از اثر فاصله بگیرد تا مخاطب را در رویارویی بی‌واسطه با نمایش قرار دهد. نه همچون هیچکاک که گاه گوشه‌ی صحنه‌ای از آثارش دیده می‌شود، بلکه سایه‌ی او هنگام خلق اثر باید دیده شود؛ هوشش هنگام ترتیب دادن بازی. همان بازی‌ای که در پوستر اجرا هم با مخاطب درگرفته است: خط خوردگی حروف و اعداد، نمایانگر اشتباه و تصحیح نیستند، گویای «حضور» دستی است که می‌نویسد.

رای منتقد: 3

خانواده‌ای چهار نفره در کلبه‌ای کوهستانی زیر برف سنگینی گرفتار شده‌اند. کوچکترین صدایی باعث ریزش بهمن می‌شود.

کلبه شیب‌دار است و انگار در سراشیبی یک کوهپایه‌‌ قرار دارد. دوش حمام، میز غذاخوری و چهارپایه‌ به تعداد اعضای خانه و لاشه‌ی حیوانی آویزان که تکه‌هایی از آن را برای وعده‌های غذایی می‌بُرند و خام می‌خورند. نور زرد و رنگ قهوه‌ایِ چوب‌ها، فضای گرمی را روی صحنه شکل داده است که در تضاد با سردی روابط و هوای بیرون از خانه قرار دارد. «سایراش» باردار است و «تالاز» دوتار می‌نوازد. ولی باید در سکوت کامل باشند تا بهمن روی سرشان خراب نشود. «یاشار» و «ایل‌آرخا» مادر و پدر تالاز در کمال خونسردی منتظر آمدن بهارند تا خطر بهمن رد شود.

به نظر می‌رسد نکته‌ی مرکزی، مصیبت و قدرتی است که طبیعت بر انسان وارد و اعمال می‌کند. انسان امّا در جبری جغرافیایی گرفتار شده که به نظر می‌رسد راه نجاتی جز انتظار برایش باقی نمانده است. جبر و تقدیرگرایی و انتظار در محوریت نمایش قرار دارند و قدرت حاکم نه یک نهاد یا فرد، که طبیعت و جغرافیایی در نظر گرفته شده است که نوع رفتار را به آن‌ها دیکته می‌کند؛ آرام حرف زدن و حرکت کردن. قدرتی ناپیدا که با برف سنگین و احتمال بهمن حضورش را آشکار و ثابت می‌کند. این اعمال قدرت در نوع حرکات و نجوا کردن‌ آدم‌ها نیز خودش را نشان می‌دهد. در دو سطح روایت و اجرا، خطر و تعلیق توأمان، تمام لحظات نمایش را در بر گرفته‌اند. جبر و تقدیر توان هیچ‌گونه فعلی را به آدم‌های نمایش نمی‌دهد. سؤالی که بتوان مطرح کرد می‌تواند این باشد که آیا در این نوع نگاه ردپای نوعی پوچ‌گرایی غیرمسئولانه و غیرانتقادی وجود ندارد؟ نوعی پوچ‌گرایی که همه چیز را آن‌طور که هست می‌پذیرد و حتا سعی نمی‌کند قهرمان داستان زندگی خودش باشد. نکته‌ی قابل بحث در این تلاقی پوچ‌گرایی و تقدیرگراییِ دینی است که انسان را پذیرا و منفعل تربیت می‌کند.

«صدای آهسته‌ی برف» اجرای دقیقی است؛ چه از نظر شیوه‌ی اجرایی، چه نوع روایتی که ارائه می‌دهد. بازی بازیگران و صحنه‌ به خوبی در راستای هدف اجرا طراحی شده‌اند و ریتم کند حرکات و نحوه‌ی ادای جملات به درستی درون نمایش جا گرفته‌اند. امّا میکروفون‌هایی با کیفیت پخش پایین و بازنمایی موجود گرگ‌نمایی که آمده تا بچه‌ی «سایراش» را همچون آل با خودش ببرد به اندازه‌ی قابل‌توجهی مانع ورود مخاطب به دنیای «صدای آهسته‌ی برف» می‌شود. حضور گرگ‌نما/ آل با پالتو، شلوار و کفش امروزی تصویر غریب و آن‌جهانی‌اش را سلب کرده، بیشتر وجه کُمیکی به او می‌دهد. با این‌ حال، شاید اگر تماشاگران در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن به صحنه قرار داشتند، حتا در میان برف‌هایی که فضای بیرون خانه را ساخته‌‌اند و میکروفونی برای رساندن صدا استفاده نمی‌شد، آن تعلیق و خطر، آن جبر و تقدیر، بیش‌از‌پیش مو به تن مخاطب راست می‌کرد.

رای منتقد: 3

بناست تا تمرین- اجرایی (try out) را ببینیم که از متون نمایشی هملت و مرغ دریایی، همچنین بریده‌ای از زندگی وسولد میرهولد بهره برده است. ابزارآلات مختلفی در ساختن اجرا با بازیگران سهیم‌اند: پرده پروژکشن، دوربین، قیچی، میخ، بیلچه، چراغ قوه و... . چیدمان این ابزار در صحنه متغییر است و در سمت‌های مختلفی گردش دارند. وظیفه اصلی آن‌ها تسهیل کنش و واکنش  بازیگرهاست. برای مثال به‌هم خوردن لبه‌های قیچی تمثیل کنش شکنجه برای یک بازیگر می‌شود و واکنش بدنی به صدای آن تمثیل شکنجه شدن برای بازیگر دیگر. کلیت اجرا خارج از این چهارچوب نیست اما آنچه زیربنای آن را تشکیل می‌دهد رفتن به دنبال طردشدگان است.

میرهولد به‌عنوان یک هنرمند پیشرو و دردسرساز همواره در شوروی و هم حالا شناخته شده و می‌شود. بخش زیادی از اجرا سعی بر بازتولید ژست‌های میرهولد از روی عکس‌ها و اتودهای نمایشی معروفش را دارد. خط وصل مشخصی بین این قاب‌ها وجود ندارد اما بعضی از آن‌ها مانند عکسی که میرهولد بر صندلی نشسته و مرغ دریایی چخوف را مطالعه می‌کند ارجاعی بیرونی پیدا می‌کنند و مخاطب شاهد خواندن بخشی از نمایشنامه بر صحنه است که به‌دلیل میکس شدن در دستگاه پخش صوت دفرمه و بی‌اهمیت گشته است. نمونه‌ی دیگری از این دست ارجاعات در صحنه‌ی نزدیک به پایان است که بازی با خنجر توسط یکی از بازیگران به زبان آوردن مونولوگ وهم مکبث نسبت به خنجر را به همراه دارد. متن دیگری که در اجرا سرنوشت‌ساز است هملت است. آن‌چه میرهولد و هملت را کنار یکدیگر قرار می‌دهد عنصر حذف است. طبق ادعای مستند اجرا، در فیلم هملت به کارگردانی کوزینتسف صحنه‌ی ورود دو دلقک/گورکن/دهاتی حذف شده است. همچنین در عکسی که نخبگان هنر نمایش مسکو در آن گردهم آمده‌اند هم در نسخه‌ای تصویر میرهولد حذف شده است. همین بهانه‌ای می‌شود تا هردو طردشده بر صحنه بازنمایی شوند. این وضعیت سرنخ یابی و تحلیل و بررسی آن‌ها اجرا را در مقام یک کارآگاه خصوصی قرار می‌دهد که به بایگانی‌های تاریخ دستبرد می‌زند تا به شیوه‌ی سلبی حقیقت را بیابد. جرم نگاری به‌سان مسیری پرنشیب است. نشیب‌های اجرا به‌قدری زیاد و عمیق‌اند که اغلب مسیر اصلی فراموش می‌شود. این نشیب‌ها به‌واسطه ارجاعات برون متنی بسیار زیادی است که اتفاق می‌افتد. از عنوان اثر که فرمول بازیگری میرهولد۱ را به‌جای خود او معرفی می‌کند تا تنه و پایان اجرا که احتمالاً ارجاعی به مرگ (قتل) ناعادلانه‌ی میرهولد است.

سوالی که برجای می‌ماند این است که سرمقصد این مسیر کجاست؟ آیا بازتولید یا زیر ذره‌بین نهادن تاریخ  منجر به فرازی در پیشِ تمام این نشیب‌ها می‌شود؟ یا بالعکس؛ آیا شناخت ناهمواری‌های مسیر ناهمواری‌های جدیدی تولید می‌کند؟ ناهمواری‌ای از جنس میرهولد.

بی‌شک کاراکتر میرهولد آن‌قدری کاریزماتیک هست که دیدن و شنیدنش جالب باشد اما باید آگاه بود که دست گذاردن روی چنین شخصیتی بازنمایی لحظاتی بغرنج در تاریخی نه‌چندان دور است. حال بازنمود این بازنمایی هم به همان اندازه بغرنج هست؟

 


n=a1+a2

رای منتقد: 2

چهارمین اجرا در عصر تجربه‌ی سالن مستقل تهران مختص به اجرای لورم ایپسوم است. نیمی از سالن که با پرده‌ی سیاه جدا شده است در اختیار این اجرا قرار دارد. در یک- سوم چپ سالن اجراگری قرار دارد که عملش کلام محور است. به این معنی که در تمام طول اجرا پشت میکروفن است و جملاتی درهم و برهم را به‌کار می‌برد. برخی از این جملات خاطرات شخصی اجراگر هستند و برخی دیگر بازی‌های آوایی هستند که در تعامل با اجراگر دیگر انجام می‌گیرند. این اجراگر عمدتاً از جریان سیال ذهن استفاده می‌‌کند و با نیمه کاره رها کردن خاطرات ذهن مخاطب را درگیر حدس  و گمان می‌کند. شیرین زبانی و صداقت نهفته در کلام این اجراگر موجب می‌شود تا بزرگترین نقطه قوت اجرا و دیدنی‌ترین بخش آن باشد.

در یک- سوم میانی سالن اجراگرِ حرکت محور قرار دارد. او بدون این‌که از کلمات استفاده کند از ابتدا تا انتهای اجرا حرکت می‌کند. مدل حرکتی او مسیر مشخصی ندارد، گاهی تند گاهی کند است. گاهی در ارتفاع کم گاهی در حین پرش است. اینطور به‌نظر می‌رسد که عامل حرکت برای او واکنش بدنی به آواها به‌خصوص کلام اجراگر اول است. حرکات فاقد معناست و خط اتصال متقن و واضحی با دو طرف دیگر اجرا برقرار نمی‌کند. از همین‌رو در بعضی لحظات صرفاً به نقطه‌ای پرتحرک در میان اجرا تبدیل می‌شود.

یک- سوم راست صحنه هم در اختیار اجراگر دیگری است که مسئولیت پخش موزیک را دارد. تمام مدت پشت لپ‌تاپ است و متناسب یا حتی بی‌تناسب با فضای شکل گرفته از سمت اجراگر اول، موزیک‌هایی را پخش می‌کند یا با تک کلماتی که در میکروفن ادا می‌کند با او همراه می‌شود.

هر سه بخشی که توضیح آن رفت می‌توانند به‌طور جداگانه اجراهایی مستقل باشند، فارغ از کامل یا ناقص بودن. آنچه این‌ها را زیر یک سقف قرار می‌دهد دو عامل زمان و مکان است. هر سه بخش موظف‌اند در طول ۴۰ دقیقه به عمل بپردازند و پس از آن در هر لحظه‌ای از عمل که باشند باید روند را قطع کنند. از این‌رو شروع و پایان اجرا یکسان اتفاق می‌افتد. عامل مهم بعدی که به نوعی هستی اجرا وابسته به آن است مکان است. درواقع مکان، جهانی ماهوی و ناخواسته از سوی اجرا، برایش می‌سازد که توجیه‌گر تمامیت آن است. اجرا خود را به لورم ایپسوم (چیزی شبیه به چِک پرینت) نزدیک می‌داند. لورم ایپسوم‌ها در بی‌معناترین حالت هم که باشند به محض عینیت یافتن و در معرض تماشا قرار گرفتن واجد معنا می‌شوند و از این‌جا به بعد دو مسیر پیش‌رو دارند: یا مفهوم‌اند یا نامفهوم‌. ساز و کار اجرا مسیری را پیش می‌گیرد که مواد اولیه (کلام، حرکت، صوت) را در فضای بسته‌ای قرار داده است و یقین دارد که خروجی‌ای برایش خواهد داشت؛ ساز و کاری شبیه به بریکلاژ. نوعی سواستفاده از ساختار گشتالتی ذهن مخاطب به این امید که خودش از ربط و بسط مواد اولیه معنایی برون متنی استخراج خواهد کرد، غافل از این‌که این مواد (در این اجرا همان سه بخش) چیزی بیشتر از یک خودبودگی۱ صرف احتیاج دارند و علاوه بر اسکلت‌بندی درونی برای هر یک با شبکه‌ای درونی هم باید به یکدیگر متصل باشند.

 


۱- Do it yourself
اصطلاحی که به موازات بریکلاژ به‌کار می‌برند.

رای منتقد: 1.5

دو نویسنده از دو نقطه‌ی جهان، همچون بسیاری از مردم، زیست‌شان تحت‌الشعاع انقلاب و اوضاع ناآرام سیاسی کشورشان قرار گرفته است. هرتا مولر و سیمین دانشور این دو نویسنده هستند. در فرمی موازی، هر کدام به ترتیب مقابل مخاطب قرار می‌گیرند تا از خودشان بگویند؛ از روزگار کودکی تا مرگ. در این میان، تمرکز نمایش بر شرایط اجتماعی زیستِ دو نویسنده است و نه شرح خطیِ زندگی‌شان.

پرده‌های شفاف و نقاط نوری‌ای که روی آن منعکس می‌شود، تصویرگر خواب‌اند. خواب در این نمایش آن بستر سیالی است که به دانشور و مولر اجازه‌ی رفت‌و‌آمدِ در زمان را می‌دهد. سیالیتی که صحنه و نور به خوبی امکانش را فراهم می‌کند.

اجرا ماهیتی گزارش‌گونه دارد. گزارشی که در آن دانشور و مولر با اشاره به اجراگری خود، به لحظه‌ی اجرا- دیوار چهارم- واقف‌اند. شکست دیوار چهارم باید موجب «وقفه» در روایت و ادراک مخاطب شود اما این نمایش در بطن خود دچار احساساتی‌گری‌ای است که تمهید فاصله‌گذاری برای آن ناکارآمد عمل می‌کند. نمود آشکارِ احساساتی‌گری، کنتراستی است که در برخورد اجرا با این دو نویسنده وجود دارد. به وضوح می‌توان دو زبان، دو زاویه‌ و دو موضع را در اجرا دید. اثر با فاصله از هرتا مولر و زادگاهش رومانی می‌ایستد، اما نمی‌تواند همین فاصله را با سیمین دانشور و ایران نیز حفظ کند. این‌گونه است که روایت با وجود داشتن نقاط هم‌گرایی چون «انقلاب» و «نویسنده بودن» در هر دو خط روایی، دو پاره می‌شود. پاره‌ای که در آن می‌توان مولر را نویسنده یافت و پاره‌ای که در آن، دانشورِ نویسنده در سایه‌ی جلال و جامعه پنهان می‌شود. سیمین دانشور در نگاهِ نزدیکِ مولف نسبت به حوادث جامعه‌ی خود کنار می‌رود و جای آن را رنگ و لعاب «ایرونی» و حتا تصویر ابتدایی‌ای از یک «زن شیرازی» می‌گیرد که در مقابلِ تصویر مستقل هرتا مولر، غیاب سیمین را بیشتر نشان می‌دهد. نمایش «به زبان خواب» دست روی شخصیت‌های حقیقی می‌گذارد، اما نمی‌تواند حقوق آن‌ها را رعایت کند. با وجود آن که باید این حق را برای مولف قائل شد که از زاویه‌ی دید خود موضوع را خوانش کند، این حقِ مؤلف نمی‌تواند صادر کننده‌ی اجازه‌ی کج‌بینی به واقعیتی شود که تماشاگر بدان واقف است و همچنان عنوان «مستند» بگیرد.

حال باید پرسید موضع نمایش «به زبان خواب» چیست؟ موضعی میانه که تکلیف خود را با ابژه مشخص نمی‌کند. هم می‌خواهد به شخصیت‌ها نزدیک شود و هم شخصیت‌ها بهانه‌ای برای خوانش ایده‌های سیاسی هستند. در نهایت نه می‌تواند تصویر شفافی از زیست این دو نویسنده ارائه دهد و نه در لایه‌ی سیاسی، از بدیهیات فراتر می‌رود. آن‌چه این نمایش از گونه‌ی مستند در خود دارد، تنها تصاویری است که روی پرده از مکان‌ها و زمان‌ها پروجکت می‌شوند و نه پرداختن به آن سویه‌ها‌ی شناختی که ضرورتِ برگزیدنِ ابژه‌ی مستند است.

رای منتقد: 2

تاریخ افسانه‌ای روم باستان در نمایشنامه‌ی کوریولانوس، لابروتواری برای شکسپیر است تا پرسش از سرشت حکومت و ماهیت قدرت را نه در نظامی فئودالیستی بلکه در جمهوری روم پی بگیرد. علی‌رغم تغییر بسیار در زبان و دیالوگ‌های اجرای مصطفی کوشکی، طرح کلی داستان و ایده‌ی محوری مبتنی بر همین فلسفه‌ی تاریخ بدبینانه‌ی شکسپیر و استعداد آن برای معاصر شدن است. امری که در نام تابلوهای اجراها نیز نمود یافته است: اعتراض، جنگ، تبعید، محاصره و انتخابات.

کوریولانوس بر روی تردمیلی که در سکویی در وسط صحنه تعبیه شده مشغول دویدن است و قریب به بیست بازیگر دیگر در نقش مردم گاه نفله بر روی زمین پخش شده‌اند و گاه تحت‌تأثیر او و یا نماینده‌ی بلندگو به‌دست حکومت جابه‌جا می‌شوند. موقعیتی که نمادی از پویایی و کنش‌گری کوریولانوس و انفعال مردم است. برای امروزی شدن، اشراف و مشخصاً ایدئولو‌گ‌شان (شخصیت آگریپا) با رسانه جایگزین شده‌اند. امری که در بلندگو و آهنگ تیتراژ برنامه‌ی خبری بی‌بی‌سی متجسم شده است. مصطفی کوشکی در لباس و گریم ترجیح داده کهن باقی بماند و در سطح زبان ارجاعاتی ضمنی به زمان معاصر [شعارهای انتخاباتی و اخبار] داشته باشد. ولی خوانش و تفسیر دم‌دستی‌اش چه در وجه تئاتری و چه فرامتنی موجب شده است هر دو را از دست بدهد. کوریولانوس او نه معاصر است و نه تاریخی و اتفاقاً پتانسیل متن در برقراری دیالوگ با دنیای امروز را لوس و مبتذل ساخته است.

شخصیت‌پردازی کوریولانوس به‌شدّت سُست و ساده‌انگارانه است. او قرار است چکیده‌ی نمادین درافتادن با مرزهای خویشتن باشد. یک قهرمان/ضد قهرمان که در شبکه‌ی پیچیده‌ی اشراف، مردم، مادر و همسرش وجوه درهم‌تنیده‌‌ای از امتناع و دلبستگی را کالبدی کرده است. از عشق گرفته تا قدرت سیاسی او یک خواهانِ نخواستن است. در نمایش ولی همچون یک قهرمان کلیشه‌ایِ سریال‌های تاریخی-مذهبی تلویزیونی صدا و سیما پرداخت‌ شده است با همان صداسازی‌ها و ژست‌های اغراق‌شده. اجرا ابعاد مهمی از شخصیت او را نادیده گرفته [مسئله این نیست که کنار گذاشته، مسئله این است که جایگزین‌شان نکرده است] و این موجب شده شخصیت پیچیده‌ای که در دلبستگی ادیپال به مادرش و عشق به همسر، در تمایز و برتری‌جویی آریستوکرات‌مآبانه و امتناع از عرضه‌ی بدن سکولارش به بازار سیاست (پرهیز از نمایش زخم‌هایش به مردم) دوشقه شده است به شخصیتی یک‌بُعدی بدل شود که مدام از کوره درمی‌رود و توجیه تغییر در تصمیماتش نیز صرفاً قرار است همین خشمش باشد.

این پرداخت ساده‌انگارانه‌ی شخصیت اصلی تار و پود روابط بین شخصیت‌های را از هم گسسته و فقدان کشمکش‌های درونی او در روابطش با دیگران [محدود به رجزخوانی باقی می‌ماند] نیز تسری یافته است. نماینده‌ی رسانه‌ای حکومت به مدد شعر و حکایت و متلک انداختن به ۲۴ میلیون رأی فلان نامزد انتخابات صرفاً قرار است از تماشاگر خنده بگیرد. اجرا در نقد نسبت مردم و سیاست می‌کوشد نشان بدهد مشکل این است که نامیدن چیزی به عنوان بازنماینده بدبختی برای‌شان مهم‌تر است تا درک عامل اصلی [نظام اشرافی]. خود اجرا ولی نیز به همین دام می‌افتد و آلوده به‌چیزی می‌شود که در پی نقدش است. به‌جای اینکه نشان دهد که چقدر متحد شدن ستمددیگان سخت است [زیرا هر چند بدبختی آن‌ها می‌تواند موجب اتحادشان بشود ولی از سوی دیگر همین بدبختی می‌تواند موجب جدایی آن‌ها شود، چرا که مجبورند لقمه غذا را از دهان هم بربایند]؛ به بازتولید کلیشه‌ی سرکوبگر تحلیل‌های روزمره در باب مردم می‌افتد [همچون تحلیل‌های داخل تاکسی: «بابا مردم خودشون ...»].

اجرا با جاه‌طلبی وجوه مختلفی از متن را نادیده‌ می‌گیرد [می‌توانست بدل به قوّت آن شود] ولی با بی‌مسئولیتی نیازی به آفرینش مازادی برای پر کردن این چاله‌ها نمی‌بیند. در عوض برای جایگزنی زبان‌ها، استعارات و اتمسفر کنارگذاشته‌ی متن رو به عناصری می‌آورد که نه از ایده و مواجهه (نه از زمان معاصر و تاریخ) بلکه صرفاً برای جمع کردن کار به آن بتونه شده‌اند. این‌گونه است که گاه سر و کله‌ی We Will Rock You کوئین پیدا می‌شود و گاه پنکه و باد و برف شادی و در نهایت نیز تصنیفی سنتی اجرا را پایان می‌دهد.

رای منتقد: 0.5