تگ: تالار مولوی



متن زیر از طرف کارگردان اثر و در جواب مُروری که اَنتِگره بر اجرای و همیشه پاییز منتشر کرده، به اَنتِگره ارسال شده است و اَنتِگره بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

 

مطلبی كه در ادامه می‌خوانید تنها جوابیه‌ای به دوست عزیز آقای نجاری نیست؛ بلكه بیشتر، بیانی مختصر از جهان‌بینی نمایش «و همیشه پاییز» است كه به‌نظر می‌رسد اضطراب، هیجان و عصبانیت جامعه‌ی اكنونِ ما پرده بر آن كشیده است و مخاطب را مجبور می‌سازد تنها با جهان‌بینی قالب جامعه به تماشای یك نمایش بنشیند.

آقای نجاری چقدر درست به این نكته اشاره كردید كه من نیروهای سیاسی و اجتماعی كه باعث مهاجرت می‌شود را نادیده گرفته‌ام. هرجا كه این نیروها- كه كم هم نبودند- به سمت من می‌آمدند سریعاً كنارشان می‌گذاشتم. دو دلیل روشن و برای درون خودم منطقی برایش دارم:

یك و اصلی‌تر: مهاجرت تنها با رفتن معنی نمی‌دهد؛ مهاجرت یك جور بلاتكلیفی است، سردرگمی است، جاماندن از هرچیزی كه دیگر به دستش نمی‌آورید، است. من سعی می‌كنم به مهاجرت به چشم مهاجرت نگاه كنم آن وقت است كه دیگر بین من ایرانی و یك الجزایری در فرانسه هیچ فرقی وجود ندارد. فقط كافیست كنار هم بنشینیم نه او از رئیس‌جمهورش حرف می‌زند و نه من. جایی در مورد نمایشم نوشته بودند: «چرا پرسوناژ آن‌قدر ناراحتِ ایران اومدنه؟ با هواپیما چند ساعته به ایران می رسه».

بله؛ کالبدمان را می توانیم هرجا ببریم ولی كیفیت حضور متفاوت است. این كه شما نمی‌دانی بعد چند سال زندگی در كشور دوم كجایی هستید؟ اصلاً دلت می‌خواهد به ایران (كه یك‌بار از آن فرار كرده‌ای) سفر كنی یا چون شرایط زندگی برایت سخت است دلت می خواهد به خاطراتت پناه ببری.

دلیل دوم، خود مسائل سیاسی و اجتماعی است؛ ما در مورد هر مسئله‌ای كه صحبت می‌كنیم خوانش سیاسی‌اش اول از همه به صورت ما آب دهان می‌اندازد. آن‌قدر كه گفتیم و عمل نكردیم یا خواستیم عمل كنیم و سركوب شدیم حرف سیاسی فقط تبدیل به پُز روشنفكری شده است.

نمی‌خواهم این مثال را بزنم چون فكر می‌كنم خودش پُز روشنفكری است؛ ولی من فكر می‌كنم به‌جای این‌كه به آن خانم مجری تلویزیون از مسائل سیاسی بگوییم و اوضاع مملكت را به لحاظ سیاسی و اجتماعی تشریح كنیم بهتر است نگاه پدیدارشناسانه‌ی درون‌اش را روشن كنیم و به او از درونیات و احساسات یك مهاجر-فارغ از عوامل خارجی- حرف بزنیم. موقعیت یك مهاجر در زمانی كه زیست می‌كند را به او بگوییم.

اگر برایش از وضع سیاسی ایران بگوییم، هزاران دلیل غلط و شاید درست می‌آورد كه اوضاع مملكت خیلی هم خوب است. ولی وقتی برایش از یك انسان و وضعیتش در مهاجرت صحبت كنیم، مجبور است به درون خودش رجوع كند.

دلم می‌خواهد كمی در مورد پیشنهاد پرسه‌زدن در مترو صحبت كنم.

بله، دوست عزیز؛ این می‌تواند خوانش شما باشد اگر دنبال حرف سیاسی و اجتماعی زدن هستید. بماند كه این پیشنهاد برای رفع دلتنگی نیست ( در ادامه به آن می‌پردازم).

ولی مهاجرت دو رو دارد: مبارزه با گذشته، چیزهای جامانده و مبارزه با آینده، چیزهای ناشناخته؛ كه روی دوم قدرت بیشتری دارد، چون این رو با شِكم در ارتباط است؛ با مبارزه برای ادامه‌ی حیات در ارتباط است. و این قدرت یك فرد است كه بتواند به حیات خودش ادامه بدهد یا نه. من معتقد بودم این پرسوناژ باید زن باشد. نه به‌خاطر -به قول شما- سانتی‌مانتال كردن اجرا؛ برای این‌كه زن قدرتمند، نمودِ درست‌تری در این موقعیت دارد، تا یك مرد. پرسوناژ نمایش من حتا اگر مهاجرت‌اش را قدرتمند شروع نكرده باشد، ولی می‌خواهد به نفر مقابل‌اش بفهماند اگر هم مهاجرت می‌كند باید این قدرت و حس مبارزه برای حیات را داشته باشد.

پیشنهاد پرسه‌زدن در مترو و شناخت دنیای جدید -از آن‌جایی كه من هیچ مسئله‌ی سیاسی‌ای را مطرح نمی‌كنم- بر روی مهاجرت انگشت می‌گذارد. این قدرت پرسوناژ نمایش من است (زن قدرتمندی كه در عین حفظ ظرافت و حساسیت‌های زنانه‌اش قدرتمند است و دست به شناخت دنیای جدید می‌زند)؛ حداقل از تكه‌ی جا‌مانده‌ی خود در ایران این را می‌خواهد.

 

عکس‌ها از mayamiya@


دو قاب در کنار هم، یکی با فاصله‌ای از زمین. در هر قاب یک زن و هر زن در کشوری. یکی فرانسه و یکی ایران. یکی مهاجرت‌ کرده و دیگری به خانه‌ی مهاجر در مبدأ آمده تا زندگی کند. دو قابِ بزرگ صحنه، با کُمُدی به هم وصل می‌شوند که این دو آدم را نیز به هم وصل می‌کند. «و همیشه پاییز» اجرایی است که تلاش دارد وضعیت منفصل این دو آدم، یکی که مهاجرت کرده و انگار چیزهایی جا گذاشته و دیگری که هنوز آن‌جاست را نشان دهد.

انتخاب دو قابِ بزرگ و اکسسوارِ کم برای صحنه، پیانوی مِلویی که گهگاه شنیده می‌شود و انداختنِ بار اجرا روی دوشِ دیالوگ‌های دراماتیک، صحنه‌ای را فراهم کرده که به‌نظر برای غور کردن در مسئله‌ی مهاجرت آماده است. موقعیت دراماتیک ابتدایی نیز به‌نظر می‌تواند آغازگاه خوبی برای یک قصه‌ از دو آدمی باشد که از هم غایب‌اند اما در زندگی هم‌دیگرند. اما در حالی که هنوز کاراکتری شکل نگرفته و کلافِ روایتی باز نشده و اتفاقی نیفتاده، اجرا برای موضوعِ خودش سوگواری می‌کند. سوگواری یعنی هنوز مخاطب پس و پیشِ مهاجرتِ آدم‌های نمایش را ندیده و به وضعیتی که آن‌ها درگیرش شده‌اند نزدیک نشده اما لحن مغموم دو بازیگر با همراهی صدای پیانویی که می‌آید و می‌رود، از «غربت» و «دلتنگی» و «وطنِ دور از دسترس» حکایت می‌کند؛ و این‌ها مفاهیمی است که اجرا اصلاً در آن‌ها غور نمی‌کند. این مفاهیم فقط در سیلِ دیالوگ‌ها گنجانده شده‌اند و به اشاره‌ای به آن‌ها بسنده شده است.  زنی که به فرانسه رفته می‌گوید برای رفع دلتنگی بهتر است در متروهای پاریس خودت را گُم کنی چون روزهای اولِ مهاجرت زمان مثل تابستان کش می‌آید و انگار هیچ‌ وقت پاییز نمی‌آید (نقل به مضمون). مواجهه با چنین گزاره‌های سانتی‌مانتال و دستمالی‌شده‌ای در اجرایی که به مهاجرت می‌پردازد، تماماً تقلیل‌دادنِ مسئله‌ای است –که حداقل برای طبقه‌ی متوسط در ایران – چیزی ورای احساساتِ خامی است که اجرا آن را بازتاب می‌دهد. نادیده‌گرفتن مطلقِ همه‌ی نیروهای سیاسی و اجتماعی‌ای که مهاجران و مهاجرت را می‌سازند، راه را برای قصه‌گوییِ کم‌مایه و دیالوگ‌های سطحی و در نهایت ساختارِ بی‌جانِ اجرای «و همیشه پاییز» باز کرده است.  اجرایی که تلاش کرده تا روایت‌اش را ساده و مینی‌مال نگه دارد اما از آن‌ورِ بام افتاده و در سطح مانده؛ سوگوار و ناراحت، بی‌آنکه اتفاقی افتاده باشد.

رای منتقد: 0.5

مردی برای استخوان‌های اسکلت معشوقه‌اش تئاتر بازی می‌کند.

«ابر شلوارپوش» مونولوگی تقریبا یک ساعته‌ است که در اتاقی با تلویزیون کوچک، دو میز و یک نقاشی دیواری که تماشاگران تئاتری را تصویر کرده می‌گذرد. در میان آدم‌های تصویر شده چخوف، بکت، شکسپیر و دیگران به چشم می‌خورند. اسکلت کاملی هم از بدن یک انسان روی صندلی چرخ‌دار دیده می‌شود که معشوقه‌ی مرد بوده و مدتی از مرگش گذشته است.

مرد از نظر روانی مرحله‌ای را پشت سر می‌گذارد که هنوز مرگ «نینا» را نپذیرفته و توانایی کنار آمدن با فقدان و نبود او را ندارد. مرحله‌ای از سوگواری که انکار و نفی مرگ، او را دچار مالیخولیا کرده است. تمام فعالیت‌های مرد برای این است که فقدان معشوقه‌اش را به حضوری غایب تبدیل کند؛ از تمیز کردن استخوان‌هایش تا درست کردن غذا و لاک زدن ناخن‌هایی که ندارد. مهم‌تر از همه امّا بازی کردن صحنه‌هایی از چند نمایش‌نامه است. امر غایب «ابر شلوارپوش» جنبه‌ای متافیزیکی به خودش می‌گیرد. در اجرا غیاب معشوقه نه به صورت فیزیکی که اسکلتی تمام از بدن او حضور دارد، بلکه روح و جانی در شمایل او دیده نمی‌شود؛ غیاب امری الهیاتی.  شیوه‌ی اجرا و بازی هم تماشاگر را در تعارض قرار نمی‌دهد که مرگ و فقدان «نینا» را باور نکند تا این معنا و مفهوم به تعویق بیافتد. به عبارت دیگر دالی که در غبیت مدلول مدام به دال دیگری تبدیل شود و حضور معنا را به تأخیر بیاندازد نه در فقدان متافیزیکی معشوقه به چشم می‌آید نه استخوان فاقد پوست و گوشت‌اش. امر غایب اجرا مدام با حضور بی‌جای عناصری که اجرا قصد دارند معنا را با آن‌ها انتقال دهند دچار خدشه و لکنت می‌شود. تا جایی که دیگر امر غایبی روی صحنه حضور ندارد. چیزی که در سطح متن قابل درک است کولاژی از تکه‌ ـ نما‌یش‌نامه‌هایی از چخوف و دیگران است که با جریان سیال ذهن نویسنده‌ دچار گسست می‌شوند. ارجاعاتی که هیچ بار معنایی و اجرایی بخصوصی ندارند و در هیچ‌ نقطه‌ای با ایده‌ی حاضر غایب اجرا تلاقی پیدا نمی‌کنند. زمانی که بخشی از دیالوگ‌های فیلم «مرد پرنده‌ای» عینا تکرار می‌شود دیگر آن را نمی‌توان ارجاع نامید.

«ابر شلوارپوش» با انتخاب چنین نامی انتظار اجرایی سوررئال را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. امّا در فقدان عناصر و لحظاتی که گریزی از جهان روزمره داشته باشند، به ناچار باید به پریشان‌گویی سانتیمانتال درباره‌ی مرگ و فقدان معشوقه و تئاتر بنشیند. نبود تعویق معنا و تودرتویی دال‌‌های متعدد و ابهام معنایی با توجه به تلاش برای احضار امر غایب در سطح اجرایی کردن ایده‌ای جذاب، «ابر شلوارپوش» را با شکست مواجه کرده است. بی‌هیچ اتصالی میان ایده‌ی اصلی با نمایش‌نامه‌های انتخاب شده و پریشان‌گویی شاعرانه‌، اجرا در سطح همان ایده‌ی جذاب باقی می‌ماند.

رای منتقد: 1

پسر می‌خواهد سیگار بخرد، دکان‌دار نمی‌فروشد، کابوی‌ها طرف پسر را می‌گیرند، پسر نقشه‌ی ورود به بانک را به آن‌ها نشان می‌دهد، بانک به سرقت می‌رود، سپرده‌ی معدنچیان در بانک از بین می‌رود، دکان‌دار برای جمع‌وجور کردن خودش قصد زن گرفتن دارد، با زنش وارد حرفه‌ی جدید چشم‌بندی می‌شود، شرط‌های کلان می‌بندد، پسر را می‌کشد!

سرراست، گیرا، سرگرم‌کننده. این‌ها سه صفتی است که پس از تماشای این اثر و دریافت روایت آن به ذهن متبادر می‌شود. در پرداخت روایت از ترفند چرخش پاره روایات استفاده شده است. آنچه معین است کشمکش مابین پسر و دکان‌دار است. در بده- بستان این دو، روایات متعددی شکل می‌گیرند که هرکدام پیش از به نتیجه رسیدن قطع و سرآغاز روایت بعدی می‌شوند. نقطه‌ی مشترک یا چرخشگاه این روایات متعدد نمی‌تواند شخصیت باشد زیرا در هر روایت اهمیت شخصیت به دیگری پاس داده می‌شود. زمان هم نیست چون می‌بینیم که به تندی در پیش است. مکان است که نقش محور را بازی می‌کند. مکان که به نظر یک شهر بهنجار و آرام است با ورود بیگانگان دچار تشویش می‌شود. تشویش به سود یک فرد تمام و او دارای سرمایه می‌شود. در بهترین حالت خیر این فرد شر است برای دیگر اهالی.

از همین روست که اجرا با کم کردن ابزار صحنه و ساده‌سازی تمرکز خود را بر روایت و زبانی نگه داشته که ملطف است. شهر را به مرز نور و تاریکی در صحنه که مانند یک پلان بدون جزئیات است با دکه‌ای قابل جابجایی در میان آن کاسته است. لباس بازیگران با نشانه‌هایی ساده با شخصیت آن‌ها مرتبط شده است. برای نمونه دکان‌دار پیراهن خاکستری به تن دارد که جور است با شخصیت خنثی و تحت تأثیر او. تا جایی که با عناصر پیش‌بینی پذیر طرف هستیم همه‌چیز سرجای خود قرار دارد ولی آنجا که اثر به دست عنصر متحرک می‌افتد در سراشیبی قرار می‌گیرد. آنچه بازیگران بر صحنه خلق می‌کنند با آنچه در متن وجود دارد به ظاهر یکی است ولی در حقیقت دو دنیای جداست. چونی این جدا افتادگی ریتم متفاوت این دو بخش است. ریتم نمایشنامه و رفت‌وآمد دیالوگ‌ها بسیار بالاست ولی ریتم به اجرا درآمده حتی به نصف آن‌هم نمی‌رسد. شاید علی‌الظاهر فعالیت بازیگران زیاد و تمپوی آن‌ها بالا باشد ولی ریتمی کُند و متفاوت در تک‌تک‌شان و بین‌شان در جریان است. سعی بر آن است تا زبان اجرا هم همانند زبان نمایشنامه دارای چین و شکن‌های خاص خود باشد. تا اندازه‌ای هم طبق نقشه پیش می‌رود، بازی بدنی بازیگران، رقص گروهی، لحظات هیجان‌انگیز، اجرا را به سمت یک شبه کارناوال منفرد می‌برد که موجبات نزدیکی دو زبان را فراهم می‌آورد اما تفاوت ریتم‌ها بین صدا و تصویر جدایی می‌اندازند!

رای منتقد: 2

در بیست‌و‌پنجم اردیبهشت سال سی‌و‌دو زنی به نام ژاله معین که مسئول میتینگ‌های ضدایرانی از سوی عوامل بیگانه در شهر تهران است، به قتل می‌رسد. قاتل شناسایی نشده است اما محققاً ستوان کاووس د. افسر ضداطلاعات مسئول این حادثه است. بااین‌حال، این واقعه‌ای معمولی نیست. چیزهایی در این قتل وجود داشته است که همچنان نامعلوم‌اند؛ چیزهایی که به کلمه درنمی‌آیند. همین «به توضیح درنیامدن» است که پرونده‌ی قتل ژاله م. در سال سی‌و‌دو را تا سال‌های متمادی گشوده باقی می‌گذارد.

نمایش «مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» اقتباس از داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» نوشته‌ی ابوتراب خسروی است. در داستان، ایده‌ی نوشتن درباره‌ی گشوده باقی ماندن پرونده‌ی قتل در طول بازه‌ای تاریخی این‌چنین به کلمه درمی‌آید که کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. چند بار در روایت تکثیر می‌شوند و گاه کنترل روابط این دو با یکدیگر از دست نویسنده خارج می‌شود. در اجرا، این ایده با محصور کردن روایت در مکانی بسته (خانه‌ی ژاله م.) و حضور همزمان کاراکترها در قاب یک‌سویه‌ی صحنه شکل می‌گیرد. داستان در سطور مختلفی به مصنوع بودن خود اشاره می‌کند (عملِ نگارش داستان)، و بنابراین به گونه‌ای موسوم به «فراداستان» نزدیک می‌شود. اجرا به درستی عناصر نمایشی برای اقتباس از چنین داستانی را یافته است. به دنبال آن، کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. گاه‌به‌گاه از قرارداد صحنه‌ای خارج می‌شوند، به دور خانه‌ی ژاله حرکت می‌کنند و نقش مخاطب را در شاهدِ رخداد بودن به وی یادآوری می‌کنند. همچنین اجرا با قرار دادن کاراکتر نویسنده – خسروی- در مرکز روایت (و حتی به شکل بصری در مرکز صحنه) به دو هدف جامه‌ی عمل می‌پوشاند: همانطور که گفتیم روند نوشته شدن داستان را در قالب اجرایی می‌سازد و همچنین در ادامه به نویسنده نقش «قاتل» می‌دهد؛ همچنان که کاووس قاتل ژاله است، نویسنده نیز با ادامه ندادن داستان و سرگردان کردن کاراکترهای خود در تاریخ قاتل هر دو است؛ با این تفاوت که قتل استعاری نویسنده سبب می‌شود تا قتل واقعی کاووس د. مورد سوال قرار گیرد، و هیچ‌گاه از حافظه‌ی تاریخ پاک نشود.

با این‌حال، اجرا به کمال از امکاناتی که دارد استفاده نمی‌کند و پس از مدتی به توصیف مستقیم از علت تکرار چند باره‌ی قتل -که یک بار در گذشته حادث شده است و به پایان رسیده است- متوسل می‌شود مبادا مخاطبان در ابهام گیر کنند. تقریباً و به رغم یافتن نشانه‌های اجرایی برای داستان، تمام اطلاعات و نشانه‌های مهم را راوی برای مخاطب افشا می‌کند و چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند، یعنی اجرا با عجله‌ در توزیع اطلاعات از طریق راوی از مخاطبی که تکثیر کاراکترها مشتاقش کرده است، اجازه‌ی تخیل را می‌گیرد و درنتیجه پس از مدتی او را به رخوت و ملال دچار می‌کند. به تبع آن اجرا نیز از رمق می‌افتد.

«مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» موفق می‌شود نشانه‌های اجرایی متعددی را برای متنی که از آن اقتباس شده است بیابد، با این‌حال گسترش «اجرا» پس از یافتن و ارائه‌ی عناصر اجرایی برای پدیده‌های غیرنمایشی متوقف می‌شود. درواقع، می‌توان گفت که نمایش به موازات پیشروی در روایت، به نفع آن و برای جلوگیری از ابهام در داستان، به بهره‌گیری از این امکانات ادامه نمی‌دهد . به بیان دیگر، اجرا خود را در منطقه‌ی امن نگه می‌دارد. نتیجه آن می‌شود که اجرا پس از مدتی برای مخاطب ملال‌آور می‌شود و چنین به نظر وی می‌رسد که با وجود حضور ژاله‌ها، کاووس‌ها، قاتل/نویسنده و رخ‌دادنِ حادثه‌ به‌مثابه کاراکتر نمایشی - که به بلندای تاریخ گسترده شده است-  فضای صحنه همچنان خالی است.

رای منتقد: 1.5

نمایش، بخش عمده‌ی صحنه بزرگ و مسطح سالن اصلی مولوی را با نور عمومی روشن ساخته است. دکور تنها شامل یک دکه‌‌ی چوبی کوچک در انتهاست و سطح خالی گسترده سرتاسر صحنه با میزانسن‌های پرتحرک و حرکات آکروباتیک به خدمت بدن بازیگران در می‌آید. پیرنگ اثر، مخاطب را با زندگی مرد ساکن در این دکه‌ی مطبوعاتی همراه می‌کند که نویسنده‌ی ستون اجتماعی روزنامه‌ی محلی نیز هست.

در آغاز نمایش، مرد و دکه‌اش به انتهای صحنه رانده شده‌اند، کار مرد نوشتن است و سعی دارد با آن به شرایط اجتماعی‌اش کمک کند. آوانسن هم جولانگاه حرکات آکروباتیک کابوی‌ها (سارقین) است که مشغول تهیه «پلات» برای دزدی هستند. در پایان نمایش، مرد هم در آوانسن مشغول ژانگولر است و به بخشی از تجارت آن‌ها بدل گشته. «رفتم سیگار بخرم...» این سیر رسیدن مرد از حاشیه به متنِ «صحنه» را بازنمایی می‌کند که تمثیلی می‌سازد از فرایند هضم فرد (هنرمند) مستقل در دل نظام غالب.

مرد ابتدا به صورت اتفاقی در مسیر «پلات» دزدها قرار می‌گیرد و از او می‌خواهند تا با نوشتن متنی حواس دیگران را پرت کند. او هم (شاید از ترس) با این توجیه که این کار را برای آن‌ها انجام نمی‌دهد و این داستان را خودش می‌خواهد بنویسد، این کار را انجام می‌دهد. در صحنه‌ای دیگر، مرد از جانب کارگران معدنی که به دکه او مراجعه کرده‌اند؛ طرد می‌شود. مرد همواره به نفع آن‌ها نوشته است و برای احقاق حقوق ایشان تلاش کرده اما آن‌ها با مقایسه‌ی آسودگی کار مرد در دکه با کار خودشان در معدن از پذیرش او به عنوان فردی «خودی» سر باز می‌زنند. در چینش آن‌ها روی صحنه -پشت به تماشاگران نشسته‌اند- مخاطب هم همراه مرد از سوی ایشان رانده می‌شود. مرد بی‌زار از دکه دنبال شغل تازه‌ای می‌گردد.

در ادامه تنها همدم مرد -گربه- با توجه به شرایط زندگی‌اش، نیاز او به تشکیل خانواده را یادآور می‌شود و خانمی را پیشنهاد می‌کند. در صحنه آشنایی مرد با او، جایی که متن اخیر مرد را تحسین می‌کند و بر نوشته‌های پیشین او ارجح می‌داند (بدون آن که درست خوانده باشد) یا در لحظه‌ای که از تصور کابوی بودن مرد به وجد می‌آید؛ فروپاشی ارزش‌های مرد تکمیل می‌شود. این‌جا پسری که نقشه دزدی را برای کابوی‌ها کشیده بود، به صحنه برمی‌گردد و برای مرد پیشنهاد شغل دارد...
این چنین اثر مراحل هضم فرد را به نمایش درمی‌آورد: سیستمی که نخست امکاناتی که استعداد مرد می‌تواند در اختیارش قرار دهد را به او ارائه می‌دهد و در ادامه وقتی به واسطه منافع و ارزش‌های جمعی و گروهی با مخالفت او روبرو شد؛ او را منزوی می‌کند. در انزوا امیال و امکانات شخصی برآورده نشده‌اش جایگزین آن ارزش‌ها می‌شوند و او را به بازگشت به چرخه –این بار در مسیر مد نظر سیستم- سوق می‌دهند. دیالوگ «هنر یعنی همین...» از پسر، لحظه‌ای که با ژانگولربازی مرد مواجه می‌شود، پایان این تراژدی‌ست. اثر اما در آخرین قاب گریزی به آغاز نمایش می‌زند و یأس مخاطب از این پایان را به طرح پرسش «چطور می‌شود در برابر این فرآیند مقاومت کرد» سوق می‌دهد...

در «رفتم سیگار بخرم ده سال طول کشید»، ساختار با تسلط بر ریتم پیشرفت پیرنگ، حفظ تمپوی اجرا به کمک میزانسن‌های پویا و اجرای بی‌نقص آن‌ها توسط بازیگران؛ در تمام طول اجرا مخاطب را همراه خود نگه می‌دارد و مضمون هم موفق شده تحلیلی تامل‌برانگیز از سوژه‌ی خود ارائه دهد.

رای منتقد: 3.5