تگ: تماشاخانه‌ی دیوار چهارم



یازده دوست و یک مهمان ناخوانده، پشت یک میز تقریبا چهار متری خاکستری نشسته‌اند. از مشکلات‌شان می‌گویند و یکدیگر را قضاوت می‌کنند. حین تماشای بازی ایران و پرتغال در جام جهانی ۲۰۱۸ تضادهای اخلاقی و رفتاری دیگران را به چالش می‌کشند.

برای نوشتن درباره‌ی «در کشور شما قابل دسترس نیست» باید جهشی به انتهای نمایش بزنیم. در دقایق پایانی، کسی از میان تماشاگران عصبانی و بی‌‌حوصله سمت در خروج می‌رود و از مسئول سالن می‌خواهد که در را باز کند. کارش به درگیری لفظی با بازیگران می‌کشد. نمایش را «یک مشت اراجیف» خطاب می‌کند و در نهایت از سالن بیرون می‌رود. این شخص بخشی از گروه اجرایی و کارش قسمت پایانی نمایش است که با حرف‌های یکی از بازیگران خطاب به تماشاگران تکمیل می‌شود. او می‌پرسد کجای داستان‌های انسانی، غم‌انگیز و آموزشی ما اراجیف است؟

داستان‌های روایت شده، مرگ پدر، قتل عمو، شرارت و زندان‌ رفتن و سر به راه شدن، کری خواندن علیرضا بیرانوند برای رونالدو، شلوغ‌بازی مردم قبل از بازی جلوی هتل پرتغال، گرفتن پنالتی رونالدو و این دست اتفاقات را شامل می‌شود. در تمام این‌ها، بخصوص ماجراهای جام جهانی، نمایش به دیگری سرکوفت می‌زند و او را  شماتت می‌کند. خود را در موضع بالادستی قرار می‌دهد و سعی در نقد فرهنگ برخورد دیگران با اتفاقات بخصوص دارد. امّا این دیگری بی‌فرهنگ و ‌بی‌منطق که خودباوری ندارد و همیشه خود را فرودست می‌بیند، از کجا آمده است؟ این آفت رخنه کرده در نگاه‌مان به دیگری و خودمان، یک محصول تاریخی است. ریشه در مقهور شدن تاریخی‌مان در برابر شکوه و تجمل دو سوی جهان دارد. بااینکه حکومت‌ها مدام در نفی و انکار آن به سر می‌برند امّا به صورتی کنایی به سمت آن در حرکت‌اند. «در کشور شما قابل دسترس نیست» هدف نقدش را اشتباهی انتخاب کرده است. محصول را نباید شماتت و بازخواست کرد. محصول در درجه‌ی اوّل تحت تأثیر شرایط اجتماعی ـ سیاسی دوران قرار دارد. نمایش همان راه رفته‌ی پر از دست‌انداز گذشتگان را طی می‌کند؛ تحقیر، شماتت، خودبزرگ‌بینی و تشکیل دوتایی خاص و عام.

برخورد احساسی «در کشور شما قابل دسترس نیست» با داستان‌ها و موضوعات مطرح شده در آن، جای هیچ شک و تردیدی را برای خود باقی نمی‌گذارد که حق با ماست و شما/دیگران در نگاه‌تان به تئاتر و تیم ملّی فوتبال در اشتباهید؛ تئاتر این است. نمایش با این برخورد صُلب و در عین حال احساسی سعی دارد مخاطب بی‌چون و چرا هرچه دیده را بپذیرد. خطابه‌ی احساسی پایانی نمایش در تمنای پذیرش مخاطب دست و پا می‌زند. مسأله‌ی قدیمی و به نظر همچنان مورد مناقشه چه گفتن و چگونه گفتن است! داستان‌های غم‌انگیز و انسانی و آموزشی شاید برای شکل دادن یه یک تئاتر لازم باشند امّا بدون شک کافی نیستند. با تمام این‌ها بعد از آمدن نور تماشاگران و هنگام خروج از سالن ممکن است لحظه‌ای به این فکر کنیم شاید حق با همان عضو گروه اجرایی است که قصد به هم زدن نمایش را داشت.

رای منتقد: 1

اجرا با صحنه خالی و بازیگری که رو به تماشاگران آماده حرکت ایستاده است، آغاز می‌شود. پس از کمی مکث، بازیگر توپ فرضی را به طرف تماشاگران شوت می‌کند و اجرا آغاز می‌شود. شش فرد دیگر به او می‌پیوندند که گویی افراد بستری در کمپ روان‌درمانی او هستند. پس از انجام یک بازی که در آن او سعی می‌کند با سوال پرسیدن، الگوی پاسخ دادن افراد را کشف کند و ناکام می‌ماند؛ افراد به نوبت در موقعیتی مشابه اعتراف مقابل کشیش در کنار او قرار می‌گیرند. در خلال صحبت‌های افراد از مشکلاتشان او سعی دارد آن‌ها را راهنمایی کند اما راهکار خاصی نمی‌یابد. رفته رفته نشانه‌هایی در صحبت افراد (از جمله نام مشترک کارمند همکارش، دوچرخه دوران کودکی و...) مخاطب را با یک شخصیت متکثر در این هفت کالبد مواجه می‌کند. او یک کارمند است که در خلال کارهای روزمره ذهنش درگیر گذشته و ضعف‌ها و دغدغه‌های شخصی‌اش شده است و این همان فورس ماژور توضیح داده شده در بروشور (اصطلاحی در حقوق فرانسه به معنای حادثه غیرقابل پیش‌بینی خارج از حیطه قدرت متعهد که مانع اجرای تعهد می‌شود) است. به موازات آن با تمهیداتی چون «به چی می‌خندی؟» پس از هر بار خندیدن تماشاگران و دادن نور تماشاگران در برخی لحظات، اثر پای مخاطب را هم به این وضعیت باز می‌کند.

نکته دیگری هم که در بروشور به آن اشاره‌ای گذرا شده است، انتخاب‌های بازیگران در حین اجرا بود که مسیر حرکت اثر در یک کلیت ثابت را تعیین می‌کرد. ضرورت توضیح این تمهید برای مخاطب اما روشن نیست چرا که عدم آگاهی مخاطب از محدوده انتخاب‌های در لحظه، در مقابل جزئیات از پیش تعیین شده؛ باعث می‌شود در هم‌نشینی با دیگر اجزای اثر کارکردی نیابد و صرفا قراردادی درون تیم اجرایی باقی بماند. اتفاق مشابهی در روند تشریح موقعیت انتخاب شده در اثر هم به چشم می‌خورد. با پیشرفت زمان نمایش، مخاطب با اطلاعات پراکنده‌ای مواجه است که از کنار هم قرار دادن آن‌ها به موقعیت مرکزی اثر می‌رسد اما پس از ترسیم این موقعیت، با در جا زدن اطلاعات مواجهیم و فرایند رسیدن به آن هم مواجهه مخاطب با موقعیت را مواجهه‌ای مسئله‌مند نمی‌کند.

این فقدان مسئله در برخورد با موقعیت انتخاب شده، ایده‌های اجرا را به صِرفِ تمرینی برای ساخت یک پازل از اطلاعات برای مخاطب تنزل داده است و در بهترین حالت فرصتی برای بازی با تکه‌های یک پازل را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد که ماحصل آن چیزی فراتر از شگفت‌زده کردن مخاطب برای چند لحظه به واسطه کشف یکی بودن افراد حاضر روی صحنه نیست.

رای منتقد: 1

عباس و امیرعلی، دو مرده‌شوری که در بحبوحه‌ی شورش‌های پنجاه و هفت در غسالخانه‌ی تهران کار می‌کنند متوجه دندان‌های طلای یکی از شورشیان کشته‌شده می‌شوند. آن دو برای درآوردن دندان‌ها از بدن جنازه ابتدا از یک تیمسار ساواکی و سپس از دکتری کمک می‌گیرند که امیرعلی سال‌هاست دل به عشق خواهر او، سمانه بسته است؛ دختری که درگیر اعتراضات سازمان‌یافته‌ی گروهکی است. دکتر آدرس خانه‌ی امنی را به امیرعلی می‌دهد که سمانه در آن پنهان شده است. تیمسار آدرس را به بالادستی‌هایش گزارش می‌دهد و امیرعلی در یک انتقام عاشقانه تیمسار را به ضرب گلوله می‌کشد.

روی صحنه کاشی‌های سفید و یک حوض آب مرکزی، غسالخانه‌ی تهران‌ را باز می‌نماید. سمت چپ یک میز تلفن و دو برانکار با دو مرده‌ی پوشیده در کاور چیزهای دیگری هستند که چون در داستان بوده‌اند بر صحنه هم هستنند. پشت حوض سکوی سرامیکی بزرگی دیده می‌شود که شستن مرده‌ها و سلاخی کردن جسد برای درآوردن دندان طلا به پشت آن منتقل می‌شود. این سکو تنها برای ندیدن اَکْت‌های روی صحنه، به روی صحنه آمده است. چرا که اجرا خود را ملزم به بازسازی عین‌به‌عین رویدادها می‌داند و با این رویکرد توانایی نمایش هیچ یک از آن صحنه‌های خونین و متأثرکننده‌ای را ندارد که بازیگران می‌بینند و تماشاچیان می‌شنوند.

قاعده‌گذاری از ویژگی‌های ذاتی مغز انسان است. کودک انسان هنگام بازی دست به خلق قراردادهای ذهنی‌ای می‌زند که او را از احضار مادی تمام آن‌چه در تخیلش در جریان است، بازمی‌دارد. این اجرا اما هر چه را در داستانش داشته است به شکلی عینی بر روی صحنه احضار می‌کند، حتا اگر قادر به بازنمایی آن نباشد و نتیجه، تولید مضحکه‌ایست که قصد داشته تراژدیِ آموزنده‌ای باشد. داستانی که با چگال کردن تمام نیروهای خیر و شرَش در یک مکان و زمان واحد (غسالخانه‌ی تهران، یک شب تا صبح) تمام چیزهایی را که ممکن است لازمش شود، به گرد خود چیده است تا مبادا مجبور شود میانه‌ی بازی برای آوردن چیزی از جاش بلند شود.

با این همه باز هم اجرا در «نقل» داستان موفق عمل نمی‌کند و این عدم توفق ناشی از آن است که هیچ کدام از شنوندگان قصه را به اندازه‌ی گویندگانش باور نمی‌کنند. بازیگران چون کودکانی که غرق در بازی خود باشند توسط ناظرِ بالغِ بیرونی جدی گرفته نمی‌شوند. هیچ کس جز بازیگری که ادای تیر خوردن، درد کشیدن، گریه کردن و مردن را در می‌آورد زخم و درد و گریه و مرگ را باور نمی‌کند. آن‌ها برای خودشان بازی می‌کنند و ما «شنونده» باقی می‌مانیم تا زمانی که نمایش  نقلش را درباره‌ی اخلاق و غیرت و جوانمردی تمام کند و از بلک‌باکس تماشاخانه‌ی «دیوارچهارم» به روی زمین برگردیم. به چهل سال بعدتر، زمان اکنون، و تهرانی که در خیابان‌هاش مرگ‌های تأثیرگذارتر و تأمل‌برانگیزتری می‌بینیم تا در تماشاخانه‌هاش.

رای منتقد: 0.5

اجرای هوشنگ لاک‌پشته محصول هنرجویان کودک آکادمی تئاتر لیو است. اجرا با عوامل کودک (بازیگران، نوازندگان و هنرمندان تجسمی سازنده ویدئوآرت) و برای مخاطبین کودک طراحی شده است. با آمدن نور، الکا هدایت را در نقش راوی، روی صحنه‌ی خالی می‌بینیم. راوی یک نویسنده‌ي داستان کودک است که برای کار کردن روی داستان جدیدش به خلوتی در دل طبیعت آمده، اما با جمعی از کودکان مواجه شده است! آدامس یکی از این کودکان به طور تصادفی داخل آب رودخانه می‌افتد و تصور کودک از چسبیدن آن به لاک هوشنگ لاک‌پشته و مسیری که او برای کمک گرفتن از دیگر حیوانات برای رهایی از آن طی می‌کند، داستان جدید نویسنده و نیز نمایش ما را می‌سازد.

پیرنگ اثر مطابق الگوی رایج در داستان‌های کودک، شامل سفر شخصیت اصلی برای حل یک معضل است که در آن فرد با طی این مسیر به شناخت تازه‌ای از خود و محیط اطرافش می‌رسد. این الگوی کلاسیک اما با انتخاب ساختار روایی جدیدتری در دو سطح پیش می‌رود (ماجرای نویسنده و ماجرای لاک‌پشت) که این تمهید ظرفیت بیشتری به جذب و همراه کردن مخاطب با اثر بخشیده است. در کارگردانی هم تقطیع اجرا به چند اپیزود، ریتمی متناسب با اقتضای حوصله‌ی مخاطب این رده‌ی سنی به اثر بخشیده و با شیوایی بیان راوی و نیز میزانسن‌های پویا ارتباط قدرتمندی با مخاطب برقرار می‌کند. انتخاب بازیگر بزرگسال برای نقش اول نمایش (هوشنگ لاک‌پشته) هم بار اصلی پیشبرد نمایش را از دوش بازیگران کودک برداشته است؛ این چنین هم در روند آماده‌سازی برای اجرا فشار کمتری متحمل ‌می‌شوند و هم در صورت تپق‌های احتمالی آسیب کمتری به روایت وارد ‌می‌شود. در طراحی رویدادهای پیرنگ نمایش هم دو نکته تحسین‌برانگیز به چشم می‌خورد: نخست متعلق بودن به زمان خود اثر است (برای مثال پدیده‌ی سِلفی و اینستاگرام در صحنه‌ی مواجهه با اسب‌های دریایی) و دیگری قرار دادن جزئیاتی که دنبال کردن قصه را برای بزرگسالانی که همراه کودکان به سالن آمده‌اند هم جذاب نگه می‌دارد؛ برای مثال کنایه‌هایی که در صحنه‌ی هشت‌پایان به انجمن حمایت از حیوانات‌شان مطرح می‌کند. از این رو در قدم اول، نمایش «هوشنگ لاک‌پشته» با تمهیداتی متناسب با شرایط اجراگران و نیز جامعه‌ی مخاطبانش، توانسته ساختار قابل قبولی را ارائه کند.

در قدم بعدی، طراحی اثر متناسب با ابعاد روانشناسی آن -که در کار با کودکان ضروری است- توانسته اثر را واجد قابلیت‌های آموزشی و پرورشی کند. انتخاب حیوانات به عنوان اشخاصِ بازی و تقلید الگوهای حرکتی آنان در اثر، یادآور گونه‌ای از بازی‌های کودکان است که «ژان پیاژه»1 از آن با عنوان بازی‌های نمادین (Symbolic Games) یاد می‌کند و مشخصاً تقلید حرکت حیوانات را هم مثالی از آن می‌داند. این نوع بازی در همین بازه‌ی سنی پیش‌دبستانی بیشترین رواج را دارد و در سنین بالاتر نیز مشاهده می‌شود و کارکرد آن درونی‌سازی است به‌شکلی که واقعیت‌ها را با «منِ» کودک وفق می‌دهد. از این رو طراحی شخصیت‌های نمایش به گونه‌ای که تقلید و بازنمایی آن‌ها به فعالیت شناختیِ متناسب با سن افراد منجر شود، می‌تواند فرصتی برای پرورش هوش هیجانی کودکان مهیا کند. اثر در مضمون هم، آموزه‌های نوع‌دوستی و کمک به دیگری را شامل می‌شود که با توجه به این بازه‌ی سنی که فرد در حال نخستین تجربه‌ها‌ی زیستِ جمعی است؛ بسیار هوشمندانه انتخاب شده است.

 


1‌.‌ ‌ژان ویلیام فریتز پیاژه (Jean William Fritz Piaget) روان‌شناس، زیست‌شناس، منطق‌دان، و شناخت‌شناس سویسی است که به خاطر فعالیت‌هایش در حوزه‌ی روان‌شناسی رشد و روان‌شناسی کودک شهرت یافته است.

رای منتقد: 4

«کاش هر روز هالووین باشه». این جمله را پسری به نام آگوست بیان می‌کند. او جلوی صحنه ایستاده است. در همان زمان، چند بچه‌ی دیگر در انتهای صحنه به ردیف ایستاده‌اند، به او پشت کرده‌اند و ماسک‌هایی به پسِ سرشان زده‌اند؛ چنین به نظر می‌رسد که تعدادی صورت و بدن یک‌شکل، بی‌حالت و دفرمه آگوست را زیر نظر گرفته است. «شگفتی» داستان آگوست است: پسری که با بیماری و تفاوت‌هایی در بدن و صورتش متولد شده است. او همیشه به دلیل ظاهرش که به نظر دیگران عادی نیست از مدرسه رفتن طفره ‌رفته است اما خانواده‌اش تصمیم گرفته‌اند تا بالاخره امسال او را به مدرسه بفرستند. در ابتدا آشنایی با بچه‌های دیگر و دوست پیدا کردن برای «آگی» مشکل است. تفاوت ظاهری‌اش بچه‌ها را می‌ترساند. حضور آگی در مدرسه، به‌تدریج وجود او را تبدیل به مسئله‌ی تمامی بچه‌ها می‌کند. بچه‌ها از ورای رودررویی‌شان با آگی، به روایت خود و درک تفاوت‌هایشان با دیگران می‌رسند. کم‌کم بچه‌ها با آگی دوست می‌شوند و یاد می‌گیرند که چطور می‌شود دیگران را با وجود تمام تفاوت‌ها بپذیرند و دوست بدارند.

نمایش بر دوگانی‌هایی‌ بصری بنا شده است که معمولا آگوست را در یک سمت صحنه و بقیه‌ی بچه‌ها را در سمتی دیگر قرار می‌دهد. این دوگانی‌ها در طول نمایش به تناوب می‌شکنند و گاهی نیز در آن‌ها جایگزینی رخ می‌دهد و جای یکی از بچه‌ها در این تضاد بصری با آگوست عوض می‌شود. در صحنه‌ی سه سویه‌ی نمایش که در ابتدا خالی است و تنها اجراگران – که بچه‌هایی یازده تا سیزده ساله هستند – بر آن حضور دارند، به فراخور هر لحظه از نمایش اشیاء متفاوتی به بازی گرفته می‌شود. تصاویری نیز بر پرده‌ی نمایش که بالای سر اجراگران وجود دارد مکان‌های متفاوتی را که نمایش در آن می‌گذرد (مدرسه، اتاق و...) از یکدیگر تفکیک می‌کند. اما تمام آنچه اهمیت دارد حضور این بچه‌هاست و روایتی که گرچه بیشتر مواقع از نظرگاه آگوست است، نقطه‌نظر بچه‌های دیگر را نیز شامل می‌شود. مهم‌ترین بخش نمایش که می‌توان چند صدایی را به بهترین وجه در آن یافت آن زمان است که بچه‌ها مشغول توپ‌بازی با یکدیگر هستند. هربار که توپ را برای یکی از میان خودشان پرت می‌کنند، آن بچه به میانه‌ی صحنه می‌آید و تلاش می‌کند از شجاعانه‌ترین کاری بگوید که تا به حال انجام داده‌ است. اتصال روایت‌های هرکدام از بچه‌ها به روایت آگی، و شجاعانه‌ترین کار او یعنی آمدن به مدرسه و آشنا شدن با این بچه‌ها، مجموعه‌ای برای مخاطب می‌سازد که ساده اما تاثیرگذار است.

«شگفتی» همانند دیگر نمایش‌های کودک و نوجوان، علاوه بر سرگرمی به طور مستقیم هدف تربیتی و آموزشی را نیز زیر نظر دارد و تلاش می‌کند تا با اقتباس از رمان «شگفتی» مفهوم تفاوت، شناخت و دوستی را به نوجوانان بیاموزد. البته در این نمایش که تنها دو روز اجرا داشته است و نمایشی برآمده از کارگاه‌های «لیو» است، نیت آموزش بیشتر خود اجراگران نمایش را هدف قرار داده است. موضوع دیگری که اشاره به آن لازم است این مسئله است که تمام اجراگران این نمایش، «شگفتی» را در ابتدا با نام‌های خودشان تمرین کرده‌اند و سپس بنا به شرایطی، به نام‌ کاراکترهای رمان بازگشته‌اند. تمرین کردن با نام خود در عین حال که فاصله‌ی میان کاراکتر و بچه‌ها را کم می‌کند، کیفیتی خاص را که از «شخصی شدن» برمی‌آید به کل نمایش می‌افزاید. گرچه درک این نکات بیشتر از سمت بچه‌ها/اجراگران اتفاق می‌افتد/ افتاده است، اما از جانب مخاطب نیز حس می‌شود.

رای منتقد: 3