تگ: تماشاخانه‌ی سپند



بُرش‌هایی از تجربه‌ی زیسته‌ی چند جوان، پیش و پس از مهاجرت، موضوع نمایش است. تجربه‌ی مهاجرتِ خودشان و یا یار و نزدیکانشان. آن‌ها که مهاجرت کردند. آن‌ها که مهاجرت نکردند. آن‌ها که رفتند. آن‌ها که ماندند. آن‌ها که برگشتند.

در دو سمت صحنه تعدادی از تماشاگران بر روی چهارپایه‌ها نشسته‌اند. تعدادی از آن‌ها نقش افرادی را ایفا می‌کنند که قصد مهاجرت به آمریکا را دارند و برای طی مراحل بوروکراسی مهاجرت، از آن‌ها مصاحبه می‌شود. بنا بر اطلاعات از پیش مندرج بر روی کارتِ نقش‌شان پاسخ‌هایی می‌دهند؛ کارتی که پیش از شروع اجرا دریافت کرده‌اند و طراحی آن مانند پاسپورت است. تَن‌های تماشاگرانِ حاضر در صحنه قرار است نشانی باشد از نَشت موضوع اجرا در دو سوی مرز صحنه و همه‌گیری مهاجرت چه در دنیای مخاطبان و چه شخصیت‌های نمایش.

اجرا به طبقاتی بودن دغدغه‌ی خود واقف و نسبت به آن صادق است. موضوع نمایش و شخصیت‌های آن برآمده از طبقه‌ی متوسط هستند، همچون تماشاگران اجرا. این باعث می‌شود اجرایی متمایز با نمایش‌های پرشمار این روزها باشد که دغدغه اقلیت و حاشیه دارند. در این راستا اجرا به درستی درنگی است بر معنای مهاجرت، و نه علت آن. تجربه‌ی مهاجرت هم در جامعه مبدا و هم مقصد روایت می‌‌شود. گذر از مرزهای جغرافیایی و تاریخی، به سادگی با بیان تاریخ و موقعیت جغرافیایی توسط یکی از بازیگران شکل می‌گیرد. نمایش بیش از هر چیز روایتی است از اینکه چگونه مسیر مهاجرت، تقویمِ گسستن و بوروکراسی مرزی، زندگی شخصیت‌ها را درگیر فرایند «موقت‌بودگی» می‌کند. چه در این سوی مرز و چه آن‌سو، از برنامه‌ی شغلی گرفته تا روابط عاطفی، همه چیز موقت و کوتاه‌مدت می‌شود و شمار زیادی انتخاب‌ها کنار گذاشته می‌شود تا این بوروکراسی گسست (خارج شدن و وارد شدن) با هزینه‌ی کمتری انجام شود.‌ اینکه چگونه وقتی هنوز نرفته‌اند، ولی از تجربه‌هایی در مبدأ کناره گرفته‌اند؛ یا هنوز در مقصد پذیرفته و حل نشده‌اند ولی مبدأ نیز دیگر در دسترسشان نیست: غیاب مضاف.‌

با اینکه ورود و خروج شخصیت‌ها و گذار بین صحنه‌هایی در جغرافیا و زمان‌های مختلف، ساده و روان پیش می‌رود، ولی انگیزه‌ها و دغدغه‌های شخصیت‌ها و در نتیجه خود شخصیت‌ها به کمال پرداخت نشده‌اند گویی مشکل این است که اجرا به جای اینکه در پی خلق جهان‌ها و انسان‌ها باشد؛ آن‌ها را به درون یک لابراتوار و در معرض پرتوهای مهاجرت قرار داده است تا نشان دهد که مهاجرت چه بر سرشان می‌آورد. این رویکرد باعث می‌شود منفک از موضوع مهاجرت، شخصیت‌ها فاقد تعریف، ابعاد و تجارب بیوگرافیک دیگری باشند.

خود مسئله مهاجرت، خشونت و هزینه‌هایش هم در اجرا به مناسکی احساسات‌گرایانه تقلیل یافته است. جنس بازی‌ها، لحن بیان، موسیقی، ویدئوهایی که از دستگاه پروجکشن نمایش داده می‌شوند، لحن صدای راوی تصاویر و حتی پارچه‌های سفید مشبک که از سقف آویزان هستند، اجرا را به‌سوی سانتی‌مانتالیسم سوق می‌دهند. احساسات‌گرایی‌ای که جای لکنتِ تَن‌ها و عواطف را گرفته است، لکنت پس از ۸۸، لکنت سال‌های خشونت و حقیقت.

رای منتقد: 1

«گرگ‌ها در آشپزخانه» قصه‌ی دو مرد را روایت می‌کند که در آشپزخانه‌ای اسیر شده‌اند و قرار است آن‌ها را برای تهیه غذا بپزند. آرش -یکی از خدمت‌گزاران آشپزخانه- قصد دارد آن‌ها را نجات دهد اما فقط یک نفرشان را می‌تواند پنهان کند و...

در انتهای صحنه یک میز سرتاسری است که افرادِ نشسته پشت آن، مشغول آماده کردن مواد غذایی هستند. فضای خالی جلوی صحنه، محبس دو مرد جوان است. افراد در بخش انتهای صحنه همواره بدون قرار گرفتن در کانون توجه، فعالیتشان را ادامه می‌دهند و پیشرفت پیرنگ در نیمه جلوی صحنه جریان دارد.

نمایش با این موقعیت اولیه‌ی آشنا و ارجاع مستقیم با ذکر نام‌های «ارمایل» و «گرمایل» -دو نفر از کارکنان آشپزخانه که آرش را همراهی می‌کنند- قصه ضحاک را فرامی‌خواند. پیرنگ در دو نقطه از روایت مذکور فاصله می‌گیرد: نخست حضور شخصیت آرش به عنوان طراح و مجری نقشه نجات قربانیان و دیگر خیانت همکار آرش به او که در نتیجه آن، سرانجامِ آن‌ها نیز برخلاف شاهنامه به شکست می‌انجامد. مضمون نمایش در همین تمایزها با نسخه شاهکار ادبیات کهن شکل می‌گیرد. اثر سعی دارد تحلیلی ارائه دهد از این که چرا تلاش جامعه مفروض برای رهایی از این وضعیت (همچون قصه ضحاک) موفق نمی‌شود.

روایت «گرگ‌ها...» در آشپزخانه می‌ماند و نیروی کنترل‌گر این وضعیت را غایب نگه می‌دارد، چرا که همین جا داخل آشپزخانه دنبال عامل شکست مقاومت در برابر آن می‌گردد. از یک سو اسیران هیچ یک به آرش اطمینان ندارند و وقتی هم از ناچاری با او همراه می‌شوند، هیچ کدام حاضر نیست خود را فدا کند تا دیگری نجات پیدا کند. در سوی دیگر، عنصر خیانت –برخواسته از ترس یا طمع- مشابه آن چه سرنوشت بابک خرم دین را از تاریخ به یادمان می‌آورد؛ عوامل این شکست را مهیا می‌کنند. با اضافه کردن آرش -نماد ازخودگذشتگی- نیز روایت این شکست را از شکست یک نقشه به مرگ مفهوم «ایثار» در جامعه مفروض بسط می‌دهد.

با استقرار موقعیت اولیه منتخب از ادبیات کهن و رسیدن به پایانی متفاوت، «گرگ‌ها در آشپزخانه» ظرفیت قابل توجهی برای کندوکاو در سرمنشاء این «فقدان یکپارچگی» و «ترجیح منافع فردی بر جمعی» در جامعه مفروض را دارد. فرصتی که در بدنه نمایش بی‌اعتنا رها می‌شود و تمرکز اثر از پیرنگ اصلی جدا می‌شود تا صرف لحظه‌هایی چون شوخی با مسائل جنسی در صحنه تقابل اسیران با دو کارگر زن آشپزخانه شود. این چنین تفسیر مؤلف از آسیب‌های جامعه‌ای که به تصویر کشیده است، چیزی فراتر از «احمق» و «ترسو» دانستن افراد این جامعه نیست!

رای منتقد: 1.5

شش خلافکار امریکایی در آسایشگاهی روانی نزدیک به یک تأسیسات هسته‌ای دور هم جمع شده‌اند تا مأموریت محول شده توسط دولت را به سرانجام برسانند. برای اینکه ناشناس بمانند خود را به دیوانگی زده‌اند تا سر بزنگاه بتوانند وارد عمل شوند.

به دلیلی ساده و سرراست صحبت از «گریز از مرکز» بدون بررسی نمایش‌نامه‌اش ممکن نیست؛ نبود ایده‌ای برای اجرای آن. تأسیساتی هسته‌ای نزدیک به یک آسایشگاه روانی ساخته شده‌ است. خلافکارهای حرفه‌ای برای ناشناس ماندن اسم‌ آدم‌های معروفی را برای خود انتخاب می‌کنند که از مرگ‌شان دست‌کم صد سال می‌گذرد. ادیسون، شکسپیر، نیوتون و... . کاراگاه با وجود اینکه می‌داند همه‌ی تازه‌ واردهای آسایشگاه خلافکارهای درجه یک امریکایی هستند، در کمال خونسردی منتظر است تا یکی یکی بیایند و خودشان را معرفی کنند. دکتر و پرستار حتا یک لحظه هم شک نمی‌کنند که ممکن است با یک مشت خلافکار طرف باشند. به نظر می‌رسد تمام آدم‌های روی صحنه و خارج از صحنه‌ی داستان از ضریب هوشی بسیار پایینی برخوردارند و حتا یک لحظه هم در مورد موقعیتی که در آن گرفتار شده‌اند، فکر نمی‌کنند. اگر قرار باشد به فن شعر ارسطو ـ اگر ترجمه‌ی درستی برای کتابش باشد ـ اتکا کنیم و آدم‌های کمدی را پست‌تر از خودمان در نظر بگیریم، این سؤال پیش می‌آید که اصلاً چه معیاری برای در نظر گرفتن پست‌تر و والاتر وجود دارد؟ طبقه‌ی اجتماعی بهترین گزینه است؟ کمدی با توجه به یک سنت تاریخی تئاتری با متر و معیارهای متغیرش، کماکان آدم‌هایی را به نمایش درمی‌آورد که تصمیمات، اعمال و حرف‌هایشان در موقعیت‌هایی به‌خصوص، باعث خندیدن تماشاگران می‌شوند. موضوع مورد مناقشه به عمل رساندن همین فعل است، خندیدن. قصه‌های بدون پیچ‌و‌خم، تیپ‌های آشنا، تکیه‌کلام‌های مخصوص، شوخی‌ها و موقعیت‌هایی با بار جنسی و سرهم‌بندی داستان در دقایق پایانی. همگی را می‌توان در یک سریال/ شوی تلویزیونی مشاهده کرد. تمام این‌ها برای تربیت مخاطبی در نظر گرفته شده‌اند که پول بدهد، وقت بگذارد و بیشتر از این خود را با چیزی که دیده درگیر نکند. «گریز از مرکز» تمام این ویژگی‌ها را بیشتر از استانداردهای تلویزیونی رعایت می‌کند.

وقتی در تمام لحظات نمایش و لابه‌لای تک‌تک دیالوگ‌ها محض خنده گرفتن از تماشاگر، اقسام توهین‌ها به هر نوع و گونه‌ای گنجانده شده باشد، آن‌وقت است که ایدئولوژیِ نفوذ کرده در زبان بیش از هر چیزی پرده از این ساز و کار به ظاهر ساده برمی‌دارد؛ نجس و بی‌مصرف دانستن سگ، توهین قلمداد شدن عنوان بیمار روانی، حقیر شمردن نویسنده، دکتر، زن‌ها و... همان‌چیزی را عیان می‌کند که ایدئولوژی حاکم در پس ذهن‌ها نشانده و زبان راه خروج و نشان‌دهنده‌ی آن است.

مشخص نیست «گریز از مرکز» قرار است از چه مرکزیتی بگریزد. بیش از هر چیزی در مرکز تئاتر خصوصی ایستاده و همان انتظاری را برآورده می‌کند که آفت خصوصی‌سازی به جان تئاتر انداخته است؛ استفاده از کمدی، چهره‌های دیده شده در تلویزیون و قاب سینما، داستانی سطحی و کم‌خطر و نمایشی تهی از تئاتر برای خالی نبودن سالن و درآمدزایی بیشتر.

رای منتقد: 0.5

اجرا با سکوت شروع می‌شود؛ سکوتی که بیش از حالت عادی ادامه می‌یابد. سپس اجراگر «سلام» می‌کند و خودش را معرفی می‌کند. این لحظات اولیه، تماشاگر را بدون هیچ واسطه‌ای به حضور بدن اجراگر روی صحنه‌ی تک‌رنگ و تقریبا خالی متصل می‌کند. در «برداشتن» دو اجراگر -راهله و آبان- تلاش می‌کنند تصاویری را که از دوست غایب/ مرده‌ی خود در ذهن دارند بازسازی کنند. درواقع، جوهره‌ی اصلی اجرا فرایندی است که این «تلاش» طی می‌کند تا ظرفِ خاطره را بر صحنه واژگون کند و از میان انبوهِ یادها، تک-تصویری جدید، منسجم و ایده‌آل بسازد.

رویارویایی با فرایند ساخت تصویرِ ایده‌آلِ از طریق خاطرهْ با نقطه‌نظر «من» در اجراگران آغاز می‌شود، که صورت عینیِ آرامی در کلام و حرکت دارد و از ورای جملاتی به شکل مانیفست «پیش به سوی دفاع از خودم، به سوی جلب کردن توجه‌ها، دیده شدن و شنیده شدن» به سویه‌ای دیگر از روایت شخصی، از نقطه‌نظر «او»/«کامران»، که روایت رویاها و کارهای ناتمام است و درنتیجه تماما ذهنی، پیش می‌رود. بنابراین، تصاویر کامران، که تمامی اجرا در خدمت حضور غایب او است، در این مرحله شروع به شکل‌گیری می‌کنند. دو تکه‌پارچه‌ سیاهی که در دستان اجراگران است نیز نقش تفکیک مراحل این فرایند و برخورد با ایده‌ی حضور/فقدان را برعهده دارند.

فرآیند اجرا تکه‌تکه و ناکامل به نظر می‌رسد. اوج‌‌گیری اجراگران در بیان عجیب است و حرکات دست‌ها اغلب نامفهوم. انگار اجرا از ساخت فضایی که در آن تصویر کامران «انقدر بزرگ شود که همه‌چیز را در بر بگیرد» ناتوان باشد. حتی ارتباط مستقیم با مخاطب هم در ادامه‌ی اجرا تقریبا حذف می‌شود. تمام این «غیرایده‌آل» بودن با تاکید اجراگران همسو است. اجراگرِ یک می‌گوید دوست دارد تصویرهایی بسازد که کامران در آن‌ها پررنگ است. اجراگر دو تحقق این امکان را در عینی کردن آرزوها دنبال می‌کند و درنهایت اجراگر یک اعتراف می‌کند که هیچ‌کدام از این تصاویر از آنِ کامران نبودند. نتوانستن و کامل نبودن قطعات به درستی با ابهام حرکات و روایت منطبق می‌شود.

اما در دقایق پایانی این فرایندِ تلاش، که اجراگر یک موفق شده است تصویری ذهنی از کامران را بر صحنه حاضر کند، اجرا مستقیما و البته به گونه‌ای ناخوشایند دوباره تماشاگر را خطاب قرار می‌دهد. اجراگری که حالا تصویر آن دوست غایب است، از مخاطب می‌پرسد «اینجا کسی هست که احتیاج به کمک داشته باشه؟» در فضایی که اجرا پیش از آن برای مخاطب ساخته استِ امکانی برای پاسخ‌گویی وجود ندارد. نمایش هم چنین چیزی را نمی‌خواهد. این سوال تنها نقشه‌ای از پیش ساخته شده برای جملات بعدی است. اجراگر بعد از سکوت خنده‌ای می‌کند و ادامه می‌دهد «چقدر ملت خوشبختی هستید که نیاز ندارین کسی دستتون رو بگیره. با این‌همه خوشبختی به نظرم وقتشه که برید بیرون». نمایش این‌گونه پایان می‌یابد. قرار دادن مخاطبِ عامدانه منفعل در موقعیتی که امکان دفاع نمی‌یابد در این اجرا(و شاید هیچ اجرایی) توجیه‌پذیر نیست. اجراگر چنین جملاتی را بیان می‌کند تا غم بزرگ خود را درنهایت تنها برای خودش نگه دارد اما در این‌صورت چرا لازم بود تا ایده/روایت برای کسانی دیگر اجرا شود؟ چرا نیاز بود که صحنه‌ی تئاتر مکانی برای این تلاش باشد؟ این جملات هرآنچه را در فرایند اجرا به آرامی شکل گرفته بود، از بین می‌برد و حسی ناخوشایند به تماشاگر تزریق می‌کند که از تاثیر کلی اجرا بیرون است.

رای منتقد: 2

هفت نفر با یک اتوبوس قرار است به یک تور گردشگری بروند. در بیراهه‌‌ای گله‌ای کفتار آن‌ها را محاصره می‌کنند. اتوبوس خراب است و راه فراری نیست. برای خلاصی از مخمصه یک نفر باید قربانی شود.

چینش بازیگران در سالن تک‌سویه طوری طراحی شده است تا ردیف‌ صندلی‌های اتوبوس برای مخاطب تداعی ‌شود. در هر صحنه با تغییر جهت ایستادن بازیگران متوجه حرکت اتوبوس در مسیر تازه‌ای می‌شویم. صحنه در خالی‌ترین شکل خود عرضه می‌شود. نه از صندلی‌های اتوبوس خبری هست و نه کوچکترین وسیله‌ای که از طریق آن بتوان متوجه اتوبوس شد. حضور اتوبوس در هاله‌ای از ابهام است. حضور نه به معنای وجود فیزیکی، آن خطوط نامرئی شیء که اجازه‌ی تجسم به مخاطب می‌دهند. صحنه‌ و شیوه‌ی بازی گاهی مختصات را فراموش می‌کنند. شعاع حرکتی و فاصله‌ی ایستادن بازیگران مدام دست به نفی حضور اتوبوس می‌زند. ما با صحنه‌ای خالی مواجه‌ایم که گاه‌به‌گاه در خلال دیالوگ‌ها یادمان می‌افتد اتوبوسی در صحنه وجود دارد. زحمت فضاسازی و تجسم اتوبوس تنها روی دوش دیالوگ‌‌ها است. صحنه‌ی خالی و حداقلی «وحشی» انگار تصمیم دارد با فرم روایی‌اش وجود فضاهای خالی را پر کند. هفت شخصیت با کشمکش‌ها و دیالوگ‌های فراوان همراه داستان‌هایی فرعی که هر لحظه سمت و سوی روایت را تغییر می‌دهند. به اضافه‌ی شیوه‌ی بازی برون‌گرایانه‌ی بازیگران، همگی در تضاد مستقیم با فضای اجرایی قرار دارند. تضادی که در هیچ کجای نمایش دچار تلاقی با یکدیگر نمی‌شوند. این عدم تلاقی، جهان نمایش را دوپاره می‌کند. نقطه‌ای که می‌توانست حامل نشانه‌های معنایی باشد، تبدیل به حفره‌ای شده که چرخ اتوبوس در آن گیر کرده است.

«وحشی» آدم‌هایی عصبی را روی صحنه احضار می‌کند که قادر به درک منطقی اوضاع نیستند. این عدم درک باعث می‌شود اوضاع مدام وخیم‌تر شود. فریادها، زد و خوردها، گریه و التماس‌ کردن‌ها، همگی از یک وضعیت عصبی بیرون می‌زند؛ تقریباً هیچ‌کدام تحمل حضور دیگری در اتوبوس را ندارد. امّا همچنان در حضور این پرگویی و عصبیّت، آن خشونتی که ریشه در زیست اجتماعی آن‌ها دارد غایب است. نمایش به شکلی صُلب و مطلق‌نگرانه قصد دارد جزئی از کلیت یک اجتماع را در اتوبوس به مثابه‌ی جامعه‌ی آن‌ها بگنجاند. هرکدام خرده داستان‌‌هایی را در نوری موضعی و خارج از جهان نمایش تعریف می‌کنند تا عصبیّت و وحشی‌گری‌شان توجیه شود؛ شک مرد به همسرش، عقده‌ی تولد گرفتن لیدر تور، سرکوب رفتارهای هم‌جنس‌خواهانه‌ی یکی از مسافران. این نوع از ارائه‌ی عقده‌ی شخصیت‌ها خشونت موجود را اجتناب‌ناپذیر و نتیجه را عادی جلوه می‌دهد. عوامل ایجاد خشونت در نمایش نه رده‌ها و طبقات بالایی جامعه، که رفتارهای طبقات پایینی ـ مردم عادی ـ باعثش می‌شوند.

«وحشی» می‌توانست تبدیل به اجرایی شود که بحران در تک تک لحظاتش رسوخ کرده است. اگر لحظات پایانی نمایش شروع آن می‌بود. اگر آن خرده داستان‌های فرعی در مورد وضعیت آدم‌ها کلیشه‌زدایی‌شده نمایش داده می‌شد و حداقل‌گرایی در صحنه به شیوه‌ی روایی هم رسوخ می‌کرد.      

رای منتقد: 1

دختری که اجرا می‌گوید او «لولیتا»ست، در ابتدا انگار توسط مردی که اسمش را نمی‌دانیم مورد تجاوز قرار می‌گیرد، باردار می‌شود و بچه‌ای سقط می‌کند. آن‌ها همراه با دو زن دیگر سر از ناکجاآبادی درمی‌آورند که مسیر روایت را سمت‌و‌سویی دیگر می‌برَد. آن‌ها در آن‌جا نباید بخوابند، پس پلک‌های‌شان را می‌بُرند. جامعه‌ای تشکیل می‌دهند ولی زمان قانون‌گذاری که می‌رسد لولیتا در نقش یک دیکتاتور قصد دارد تمام قوانین را به نفع خودش وضع کند. اختلافات ناشی از این وضعیت باعث می‌شود علیه او قیام شود. در انتها سر از صحنه‌ای درمی‌آوریم که در آن دو نفر مشغول لاس‌‌زدن هستند و در نهایت زن ـ همان لولیتا‌ـ مرد را می‌کُشد.  
صحنه یک کَشتی را برای‌مان تداعی می‌کند که تماشاگران در سالنی تک‌سویه‌ با آن مواجه می‌شوند. تداعی چنین چیزی ممکن است کمی طول بکشد چون رفتار و کردار آدم‌های روی صحنه به هیچ عنوان نشان‌دهنده‌ی این نیست که در کشتی حضور دارند. هرچند که ممکن است پای عناوینی شبیه به نماد و نشانه وسط بیاید ولی قرار نیست خودمان را گول بزنیم. اجرا از ابتدا تا انتها قصد دارد با نمادگرایی‌اش به بی‌مکان و زمانی‌اش منطق تزریق کند ولی در نهایت هیچ خطِ واصلی با دنیای بیرون برقرار نمی‌شود. در صحنه‌ای یکی از زنان روی چهارپایه‌ای می‌ایستد و خطابه‌ای وضع می‌کند. میانه‌ی آن به نبود آزادی در این کشور (کدام کشور؟) می‌رسد و نمی‌تواند جمله‌اش را تمام کند. روی و کنار چهارپایه‌های دیگر هم وضع همین است و اجرا قصد دارد بگوید همه‌جا آسمان یک رنگ دارد. ولی نمی‌گوید شباهت و تفاوت آزادی کشوری مثل ایران با دانمارک به‌طور مثال در چیست؟ یا اصلاً از کدام آزادی حرف می‌زند؟  

امّا مسأله جایی شکل می‌گیرد که بخواهیم یک خط واصل بین این صحنه‌ها رسم کنیم. صحنه‌ی بُریدن پلک، کارخانه‌ی نارنجی‌ها، سقط جنین، رهبر ارکستر و... (عنوان صحنه‌ها از بروشور اجرا برداشته شده‌اند) چگونه برای مخاطب یک کلیّت را شکل می‌دهند؟ به‌نظر می‌رسد هریک از صحنه‌ها قرار است قائم‌به‌ذات باشند ولی وقتی نوع بازی بازیگران را می‌بینیم، از لحن و نحوه‌ی پوشش گرفته تا بدن‌ها و گریم، نمی‌توانیم هرکدام را جدای از دیگری بررسی کنیم. همه‌ی بازیگران در تمام صحنه‌ها سایه‌ای قرمز پشت پلک‌های‌شان دارند و لباس‌های تیره پوشیده‌اند.

لولیتا اما کجای اجرا قرار دارد؟ اگر لولیتا نام دیگری داشت چه معنایی از دست می‌رفت؟ آیا صرف اعلام اینکه اجرا ربطی به اثر ولادیمیر ناباکوف ندارد، می‌توان توقعات بینامتنی که نام نمایش ایجاد می‌کند را نادیده گرفت؟

برای لولیتا در کنار دیگر عناصر به عنوان یک دال می‌توان مدلولی در جهان اجرا پیدا کرد ولی زمانی که بخواهیم کارکردشان را در کلیّت بررسی کنیم به جایی نمی‌رسیم. لولیتای نسخه‌ی ۱۲ می‌خواهد چهره‌های متفاوتی از خودش نمایش دهد ولی نه می‌توان به عنوان یک منجی به او نگاه کرد نه به عنوان یک دیکتاتور؛ هیچ‌یک از این ماسک‌ها به چهره‌اش نمی‌نشینند.  

رای منتقد: 1