تگ: تماشاخانه انتظامی



صحنه دو سویه است. یک پارچه‌ی سفید کف را پوشانده و دو پارچه‌ی سفید در دو طرف، دیوار تشکیل داده‌اند. تصاویری از چشم در حاشیه‌ی یک دیوار و تصاویری از دهان در حاشیه‌ی دیوار دیگر نصب شده‌اند. چند قطعه کِش روی زمین قرار دارد که با شروع نمایش در تاریکی، دو اجراگر هر سر آن‌ها را دست یکی از تماشاگران می‌دهند تا تماشاگرانِ روبرو، یک به یک به هم متصل شوند و با هر اتصال یک مانع در مسیر صحنه ایجاد شود.

بخش اول اجرا در تاریکی به نمایش در می‌آید. یک طرفِ صحنه، بازیگر مرد قرار دارد که با نور چراغ قوه های پشت پرده روشن شده است و در طرف مقابل، بازیگر زن که با نور فندک دیده می‌شود. در قسمت بازیگر مرد، قاب‌هایی با استفاده از نور و سایه خلق می‌شود و بازیگر زن به اجرای حرکاتی می‌پردازد که با الهام از باله، کوریوگرافی شده‌اند. این آغاز، با استفاده از فضاسازی پرکششِ قطعه‌ی موسیقی در حال پخش و آفرینش قاب‌های چشم‌نواز، مخاطب را با خود همراه می‌کند. از سوی دیگر، با تبدیل مخاطب به بخشی از اجرا – موانعی که مخاطب با دست خود در صحنه اعمال می‌کند که گاه حرکت فیزیکی بازیگران را تحت شعاع قرار می‌دهد و گاه بر پرده سایه می‌اندازد– اثر را زیر سایه ی حضور تماشاگر بنا می‌نهد.

با آمدن نور عمومی، اجرا وارد بخش تازه‌ای می‌شود. این بخش، قوت بخش نخست را ندارد. حرکات طراحی شده برای بازیگران، بازنمایی کاریکاتوری از یک رابطه‌ی عاشقانه است که با میزانسن‌هایی چون تلاش برای دادن یک شاخه گل و یا کشیدن تصویر قلب بازنمایی می‌شود. روایتی که اثر می‌سازد نیز، رابطه‌ی دو شخصیت منتخب از نمایشنامه‌ی هملت (هملت و اوفلیا) را به صِرفِ یک رابطه‌ی عاشقانه تقلیل داده است که هر رابطه‌ی عاشقانه دیگری هم می‌تواند باشد. در بازسازی این رابطه نیز در همان موقعیت اولیه در جا می‌زند. شخصیت‌پردازی نمی‌کند، جزئیاتی از شرایط و مناسبات حاکم بر رابطه‌شان ارائه نمی‌دهد و با رابطه‌ای که در نمایشنامه‌ی شکسپیر وجود دارد هم هیچ وجه اشتراکی ندارد.

این نسخه از «هملت» نمایشگاهی از ایده‌هایی‌ست که به نظر می‌رسد بنا بر تصادف گرد هم آمده‌اند. ارجاع به نمایشنامه‌ی هملت ارتباطی با اثر برقرار نمی‌کند، آغاز پرکشش اجرا که حضور مخاطب را به بخشی از صحنه بدل می‌کند، در همان آغاز رها می‌شود. تمهیدات محافظه‌کارانه‌ی مؤلف در بخش دوم اجرا نیز در فقدان جزئیات و اطلاعات تازه به تکرار موقعیت با زبان ساده منجر شده است و اجرا را از ریتم می‌اندازد.

رای منتقد: 1

درسمت چپِ صحنه‌ی یک‌سویه‌ی نمایش میزی بزرگ قرار گرفته است و در سمت دیگر رشته‌هایی آویزان است که نگه‌دارنده‌ی تعداد زیادی عکس هستند. در بخش تقریباً میانی صحنهْ انسانی با سرپوشِ زنانه دربرابر یک گویْ و دو چمدان نشسته‌ است و گوی را نوازش می‌کند. «مُدِ شاه» روایتی تازه از داستان «لباس جدید پادشاه» است. در سرزمینی که حوادث نمایش در آن رخ می‌دهند، پس از چهل سال پادشاه جدیدی برتخت نشسته است. رسم است که هر پادشاه پیش از شروع سلطنت از فردی توصیه‌هایی بگیرد. پادشاه جدید نزد پیشگو –که قرار است برای همیشه این سرزمین را ترک کند- می‌رود تا از آینده‌ی حکومتش بداند. همزمان، او نگران لباسی هم هست که قرار است در روز جشن بزرگ سلطنتش بپوشد.

گویِ پیرزن پیشگوْ راویِ نمایش است؛ گوی‌ای که قرار است سرانجامِ حکومتی را به تصویر بکشد. تصویرِ کهنِ «پیشگوی پیر و گوی بلورینش» در بستر این نمایشِ عروسکی درواقع قادر است تا مفهوم انتزاعی تاریخ را –هرچند به‌صورت ابتدائی و سطحی- ملموس کند. شیوه‌ی مقدمه‌چینی برای ورود به کنش اصلیِ دوختنِ لباسی که تنها «با-بصیرت‌ها» می‌توانند آن را ببینند و همچنین تمهیداتی که در جای‌جای داستانِ جایگزین شکل می‌گیرند جالب‌توجه هستند. برای مثال در اجرا برخلاف داستان، کاراکترِ دلقکِ در شُرُفِ اعدام خیّاط‌های قلّابی را به کاخ می‌آورد، یا در روز جشن که بچّه‌ای فریاد می‌زند پادشاه لخت است، پادشاه برخلافِ آن‌چه در داستانِ اخلاقیِ اصلی می‌بینیم، تمام مردم را «می‌خورد». درواقع، جهانِ نمایش با به‌کارگیریِ درست کاراکتر دلقک، عملِ خارقِ‌عادتِ خوردنِ «ملّت» و شکم بزرگ و بدریختِ پادشاه، داستانِ تعلیمی مبداء را با مولّفه‌های زمانِ کنونی و فضایی دیکتاتوری منطبق می‌کند. 

نمایش از همان ابتدا با استفاده از روایت‌گریِ گویِ بلورین برای داستان لباس پادشاه قابی تصویری/روایی می‌سازد اما اصرار برای پا‌یبندی به این قاب سبب می‌شود تا اجرا دارای حشو بسیار شود. عناصر بسیاری که اتّفاقا بامزّه هستند وارد اجرا می‌شوند امّا درنهایت مورد استفاده‌ی چندانی قرار نمی‌گیرند. میز بزرگی که از ابتدا در سمت چپ صحنه قرار دارد تا قطعه‌ی گفت‌و‌نوشِ عروسک‌های دلقک و خیّاطان بی‌استفاده است و حتّی در شکلِ ورود عروسک‌گردانانی که به‌نوبت برای پادشاه لباس می‌آورند، اختلال ایجاد می‌کند. ریسه‌ی عکس‌ها نیز که اتّفاقا می‌تواند برای فضاسازی موثّر باشد چندان به کار نمی‌آید و مخاطب نیز درمیان بسیاری چیزهای دیگر توجّه به آن‌ها را از قلم می‌اندازد. در بخش‌های ابتدایی اجرا هم ارجاعِ عروسک‌ها به عروسک‌گردانان را مشاهده می‌کنیم که در ادامه تاحدودی فراموش می‌شود. همچنین، با روشن شدن داستان لباسِ پادشاه، روایت به‌شدت به این مسئله که مخاطب داستان را می‌داند وابسته می‌شود و درنتیجه، پرداخت متن به نفعِ توجّه به حرکات عروسک‌ها و کمدی‌های کلامی رها می‌شود و این‌گونه، همین آگاهی نیز به‌درستی مورد توجّه قرار نمی‌گیرد.

«مُدِ شاه» تلاش می‌کند با استفاده از قابلیّت‌های عروسک و هویّت‌بخشیدن به اشیاء داستانی آشنا را تصویری کند و درعینِ‌حال با دستکاری در قسمت‌هایی از آن، مفاهیم معاصری را به آن بیفزاید. نام‌گذاریِ نمایش نیز براین‌اساس خلّاقانه است اما مشکل این است که اجرا به‌تدریج به آگاهی همگانی از روایت اصلی متّکی می‌شود، از تمهیدات خود آن‌چنان که باید استفاده نمی‌کند و جایی میان خلاقیّت و وفاداری به اصل می‌ایستد و سعی می‌کند هر دو را تا سرحدّ آن پیش ببرد. درنتیجه، از سویی نمایش برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیر می‌شود، و از سوی دیگر دارای زوائد بسیاری –که شامل خلّاقیّت‌های اجرایی است- می‌شود که آن را بسیار طولانی و –شاید- ملال‌انگیز می‌کند.

رای منتقد: 2

«... و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد...»۱

صحنه خالی‌ست. یک دیوار در وسط، صحنه‌ی یک سویه‌ی بلک‌باکسِ تماشاخانه انتظامی را به دو قسمت تفکیک کرده است. هر کدام از بازیگران، یک طرفِ این دیوار، رو به تماشاگران نشسته‌اند. چشمان تماشاگران گویی دوربین وبکم است و دو بازیگر در حال چت تصویری. «نیم‌فاصله» رابطه عاطفی یک دختر و پسر را روایت می‌کند. در زمان حاضر، دختر مقیم کاناداست و پسر برای مهاجرت به آن‌جا اقدام کرده است. سه سال قبل هر دو در تهران بوده‌اند. در جریان یک واقعه سیاسی، پسر زندانی و محروم از تحصیل می‌شود؛ پس از آزادی‌اش دختر مهاجرت می‌کند اما پسر به امید تغییر شرایط همراه او نمی‌رود...

فیگورهای تکیده شخصیت‌ها در میان صحنه خالی، حالت صاف و خشک نشستن آن‌ها روی احجام مکعبی به جای لمیدن در صندلی، قرار گرفتنشان زیر نور موضعی در جلوی صحنه و نیز فقدان اکسسوار یا دکوری حائل میان آن‌ها و تماشاگران؛ هر گونه آلایش و موضع برتر نسبت به مخاطب را از شخصیت‌ها می‌زداید. وقتی آن‌ها رو به تماشاگران زبان به سخن می‌گشایند نیز، یا در خلوت -بی هیچ حیلتی- با معشوقه‌شان گپ می‌زنند و یا صادقانه حدیث نفس می‌گویند. این چنین بر پایه خلوص و اعتماد، پیوند عمیقی میان اشخاص نمایش و مخاطب شکل می‌گیرد که تا پایان اثر هم پیوسته تقویت می‌شود. این هم‌دلیِ عمیق میان تماشاگران و شخصیت‌های اثر رکن اصلی همراهی مخاطب با روایت را شکل می‌دهد.

با پیشرفت روایت، مخاطب با سرگذشت شخصیت‌ها آشنا می‌شود. سرگذشتی که متاثر از وضعیت اجتماعی برخاسته از وقایع سیاسی سال‌های اخیر، آکنده از وجوه اشتراک با تجربه زیسته مخاطب است. مخاطبی که (احتمالا) همچون شخصیت‌های نمایش، قربانی این وضعیت بوده و هست. هم‌نشینی آن هم‌دلی که پیش‌تر اشاره شد با مرور این دردهای مشترک، شفقت و ترحم مخاطب را به کمال برمی‌انگیزد. دلسوزی برای اشخاص نمایش با رابطه عاشقانه‌ای که از دست داده‌اند، همراه می‌شود با دلسوزی مخاطب برای خودش و چیزهایی که متاثر از این وضعیت از دست داده است. اجرای مسلط و دقیق هر دو بازیگر با خلق شخصیت‌هایی قابل لمس نیز این لحظه‌های متاثرکننده را عمیق‌تر کرده‌اند.

با اتمام نمایش و فروخوردن بغضی که تقریبا یک سوم پایانی اجرا با مخاطب همراه بوده است، کارکرد این احساسِ ترحمِ برانگیخته شده اما جای سوال دارد. «نیم‌فاصله» در مواجهه با وضعیت اجتماعی و شخصیت‌هایی که روایت می‌کند، پیشنهادی ندارد. اثر، لذت تماشای یک تئاتر قصه‌گوی استاندارد را به مخاطب می‌دهد اما در مواجهه با سوژه‌اش منفعل است. از این رو، احساس خوشایند پس از تماشای «نیم‌فاصله»، مشابه احساسی‌ست که از «سوگواری» برای مصیبت حاصل می‌شود.

 


۱- بریده‌ای از «تعریف تراژدی» در فن شعرِ ارسطو

رای منتقد: 2

نمایش، اصل چهل و چهارم قانون اساسی را دستمایه‌ی روایت خود قرار داده است. آن بند از قانون اساسی که حدود مالکیت را در سه بخش دولتی، تعاونی و خصوصی مشخص می‌کند. صحنه، خانه‌ای را نشان می‌دهد که از زیرِ زمین‌اش نفت عبور می‌کند و اهالی باید منطقه را تخلیه کنند. موقعیتِ مکانی خانه، منجر به شکل‌گیری وضعیتی بحرانی برای خانواده شده است. خانواده‌ای که در غیاب پدر و حضور بی‌تأثیر مادر، نمی‌تواند از پس مدیریت خود برآید. صحنه‌بندی نمایش را، نریشنی که در تاریکیِ بین صحنه‌ها پخش می‌شود، با فصل‌بندی پایان‌نامه‌ی برادر بزرگ‌تر که درباره‌ی اصل چهل و چهارم است، مطابقت می‌دهد. و روایت این‌گونه در دل خود از تمهید فاصله‌گذاری بهره می‌جوید.

یک چهارچوب فلزی در میانه‌ی صحنه‌ی انتظامی، تعیین کننده‌ی حدود خانه است. میزی مستطیل‌شکل عرض خانه را در برگرفته است و بوفه‌ای در انتها از عمق صحنه می‌کاهد. نورهای شدت‌دار و وجود سایه‌ها کیفیتی اکسپرسیونیستی به صحنه می‌دهند. در ادامه می‌توان این بیان شدت‌مند را در حرکات هیستیریک فرزند کوچک‌تر خانواده که اختلال روانی دارد نیز مشاهده کرد. حضور پررنگ او روی صحنه نقش تعیین کننده‌ای دارد و حالات دیگر اشخاص، وابسته به او شکل می‌گیرد. اما اجرا برخورد خام‌دستانه‌ای با هیستیریای او برای فضاسازی دارد. در میان اشخاص باورپذیر نمایش که هر کدام در ساحت یک کاراکتر پرداخت شده‌اند، او با اغراق شده‌ترینِ حالات، تیپی از یک بیمار روانی است. درواقع روان‌پریشی او بیش از آن که پرداخت شود، وسیله‌ای برای پیش‌برد پیرنگ قرار می‌گیرد. او دیوانه است تا در انتها مادر را بکشد، زیرا مادر باید کشته شود. با وجود محوری بودن شخصیت او، تصنعی که در پرداخت‌اش وجود دارد کل نمایش را در برمی‌گیرد و در انتها مرگ مادر هم نمی‌تواند مخاطب را متأثر کند.

نمایش «اصل ۴۴ قانون اساسی» زبانی نمادین دارد. ساده‌ترینِ نمادها که دلالت مستقیم بر مفهومی شناخته شده دارند. خانه، نفت، مادر بیمار، غیاب پدر، مهمانِ بیگانه، فرزند بیمار و در انتها مادرکشی، عناصری هستند که به سادگی اثر را برای مخاطب ـ و تنها از یک‌سوـ تفسیر و تأویل می‌کنند. روابط این عناصر با یکدیگر به قدری ساده است که به نظر می‌رسد اجرا از نماد، بهره‌کشیِ مستقیمِ معنایی کرده است. نمادها و استعاره‌های درشتی که حق‌شان در دل اثر ادا نمی‌شود و هستند تا چیزی را به مخاطب بگویند. نمایش «اصل ۴۴ قانون اساسی» می‌خواهد اثری اندیشه‌ورز باشد و دقیقاً به همین علت در دام تصنع می‌افتد. روایت و فرم اجرایی در خدمت «معنای نمادها» قرار می‌گیرند و نمایش از «پرداخت زبان نمادین» غافل می‌ماند. وضعیت بحرانی‌ای که منجر به تزلزل خانواده شده است برای مخاطب بحرانی نمی‌شود. زیرا اجرا بیش از آن که این بحران را در مختصات دراماتیک‌اش بخواهد پرداخت کند، در فکر آن است که با هر عنصر می‌تواند چه چیزی را بیان کند.

رای منتقد: 1

اصل ۴۴ قانون اساسی جمهوری اسلامی به تبیین نظام اقتصادی در سه بخش دولتی، خصوصی و تعاونی می‌پردازد. تفسیر جدید این اصل در سال ۸۵ حوزه‌ی مالکیت خصوصی را گسترش داد و آن‌چه که امروز با «اصل ۴۴» از آن یاد می‌شود، به همین سیاست خصوصی‌سازی اشاره دارد. در خلاصه‌ی داستان نمایش آمده است: «خانواده‌ای متوجه می‌شوند که از زیر پاهای آن‌ها نفت بالا زده و حالا درگیر خلاص شدن از خانه هستند اما نمی‌توانند». از کنار هم قرارگرفتن عنوان اثر با خلاصه داستانی که از اجرا ارائه شده است، ایده‌ی مرکزی نمایش پیش از ورود به سالن برای مخاطب آشکار می‌شود: این خانه قرار است نمادی از کشور باشد و اثر با زبان نمادینش درباره‌ی اصل ۴۴ صحبت کند.

صحنه شامل یک چهارچوب فلزی است که خانه را قاب گرفته. یک میز ناهارخوری در طول کشیده شده است و قفسه‌های پشت سر، عمق صحنه را محدود کرده‌اند. نورپردازی اضلاع میز و فریمی که خانه را قاب گرفته با رنگ‌های آبی و قرمز و سایه‌روشن‌ها، کیفیتی اکسپرسیونیستی به فضای بصری بخشیده‌اند. اجرا متشکل از چند بخش است که عنوان هر بخش پیش از شروع از بلندگوی سالن اعلام می‌شود. عناوین همچون یک پایان‌نامه –همان پایان‌نامه پسر بزرگ‌تر با عنوان اصل ۴۴ که در طول اجرا به آن اشاره می‌شود- از چکیده آغاز می‌شوند و همچنین شامل یک الگوی دوگانه‌ی آمیخته از ترس و نفرت هستند.

نمادهای اجرا به خانه محدود نمی‌ماند؛ مادر مریضی که در اتاق مجاور زجر می‌کشد و پدری که سال‌ها پیش خانه را ترک کرده هم به اثر اضافه می‌شوند. پسر بزرگتر در برابر واگذاری خانه به سازمانی که قصد خرید آن را دارد، مقاومت می‌کند چرا که آن را حق مادر می‌داند و پسر کوچک‌تر که از فقر خسته شده، سعی دارد او را برای فروش راضی کند. کوچکترین فرزند هم حیران در این بین، گاه با برادر بزرگتر همراه می‌شود و گاه با برادر کوچکتر. مقاومت عقیم برادر بزرگتر که راهکاری برای خروج از این وضعیت ندارد، بیشتر به لجبازی می‌ماند و همراهی برادر کوچکتر با آن سازمان، خیانتی برخواسته از راحت‌طلبی ا‌ست تا تصمیمی منطقی برای حفظ منافع خانواده. همه‌ی این‌ها نامزد برادر بزرگتر را فراری می‌دهد، خانه را به سمت ویرانی پیش می‌برد و در نهایت منجر به کشتن مادر به دست کوچکترین فرزند می‌شود. تمام انرژی این روایت تنها صرف بازگشایی رمزهایی که در قالب نمادهایی آشنا چون خانه (کشور)، مادر (هویت و ارزش‌ها)، نفت (سرمایه و منابع) و... می‌شود و این نمادپردازی به خلق موقعیت ثانویه‌ای منجر نمی‌شوند که قصد تحلیل منطقی موضوع اثر را داشته باشند و صرفاً ابزاری برای اعلام احساس انزجار، بدون نام‌ بردن مستقیم از آن، باقی می‌مانند. این برخورد احساسی با سوژه، استفاده از نمادپردازی را به صرفِ راهکاری برای فرار از ممیزی تنزّل می‌دهد و اجرا را به پروپاگاندایی بدل می‌کند که «از خصوصی‌سازی نفرت دارد اما از حرف زدن در این‌باره هم می‌ترسد».

رای منتقد: 1

اگر بخواهیم روایت «جتسیمانی» را خلاصه کنیم، به چند کلید واژه‌ی بسیار واضح می‌رسیم: مکبث، لیر، مسیح، خون، قدرت. با این‌حال، توصیف وقایع نمایش کار ساده‌ای نیست. اجرا – یا دقیق‌تر بگوییم متنِ اجرا- برای پرداختن به خط‌های روایی و کلیدواژه‌هایش فرم جریان سیال ذهن را برگزیده است درنتیجه، با وجود اینکه در ابتدا به نظر می‌رسد نمایش درباره‌ی لحظه‌ای باشد که در آن مکبث به ترغیب لیدی مکبث دانکن را به قتل می‌رساند می‌بینیم در یک‌سوم پایانی نمایش به تدریج به مسیح و آخرین شب زندگی و حضور او در باغ جتسیمانی یا باغ خیانت گذر می‌کند.

دو اجراگر مردِ روی صحنه، اغلب نشان‌گر دوگانی خیر و شر هستند. این دوگانی، به شکلی مشخص و کلیشه‌ای در رنگ لباس‌ سبز و قرمزشان نیز نمود پیدا کرده است اما تعویض نقش‌‌های اجراگران که جریان سیال ذهن مسبب آن است مالکیتِ جایگاه خیر و شر را به طور مداوم برروی صحنه به چالش می‌کشد، واژگون می‌کند و باز، می‌سازد. «جتسیمانی» در متن از جریان سیال ذهن استفاده می‌کند تا ماهیت زمان را به بازی بگیرد ولی موفق نمی‌شود. مشکل در ابتدا این است که بنا بر چه قراردادی مکبث، لیر و مسیح عناصر این بازی با زمان‌ شده‌اند. مخاطب شاید تنها به دلیل دانش قبلی خود بخواهد و بتواند کلیدواژه‌هایی را به هم متصل کند اما به غیر از آن، این انتخاب‌ها عجیب و مبهم‌اند. موضوع بعدی این است که تدوین جملات از چند متن و روایتی که مضمون و شکل صریح و شفافی دارند مخاطب عادی را گیج می‌کند و مخاطب آشنا به متون را پس می‌زند. درحقیقت در اینجا می‌بینیم که گویی علاقه‌ی زیباشناسانه‌ی نویسنده است که به اجرا مسلط شده است. اینچنین، درک و فهم زبان اجرا برای مخاطب مختل می‌شود. اجراگران نیز کمکی به اجرایی‌تر شدن این جملات پراکنده نمی‌کنند. شیوه‌ی بیانی و نحوه‌ی به کارگیری ایشان از بدن خویش مطابق با سرراست‌ترین و شاید دم‌دستی‌ترین نشانه‌های اجرایی است؛ اگر از دیوانگی لیدی مکبث، عجز و زوال عقل لیر، و فریب خوردن مسیح تصویری خام و اولیه در ذهن داشته باشید، می‌بینید که آنچه «جتسیمانی» پیشنهاد می‌دهد ذره‌ای از آن خلاقانه‌تر یا جدیدتر نیست.

پس، سیاست اجرایی«جتسیمانی» که مواجه کردن مخاطب با مفهوم زمان و تاریخ است راه به جایی نمی‌برد. جملاتِ تکه‌تکه، جملاتی چون «مردم حافظه ندارن» و «این قدرته که داره به تو نگاه می‌کنه» یا تک‌جمله‌هایی از هملت و مکبث روند سیال زمان را بر صحنه حاضر نمی‌کنند، بلکه بیشتر شبیه مانیفستی شده‌اند که در تلاش‌اند بدون ذره‌ای استدلال اثبات کنند که مردم از تاریخ درس نمی‌گیرند. مخاطب حدود یک ساعت در تاریکی منتظر می‌ماند تا ایده‌ی کارگردان از زمان و تاریخ را پیدا کند اما آن را نمی‌یابد. به جای آن، وی تنها مشتی کلمه و تصاویری مغشوش و خسته‌کننده پیدا می‌کند.

رای منتقد: 0.5