تگ: تماشاخانه ایرانشهر سالن سمندریان



نمایشنامه‌ی اُسلو روایتی از مذاکرات مخفی نمایندگان رژیم صهیونیستی و ساف در دهه‌ی نود میلادی است که به پیمان‌های اُسلو منجر شد. اجرا، خوانشی کمیک از این مذاکرات ارائه می‌دهد اما در لحظاتی، واقعیت تلخی که بیرون از اتاق مذاکره بر ملت‌های ایشان می‌گذرد را نیز یادآوری می‌کند. صحنه یک سویه و خالی از اکسسوار است و در انتهای صحنه، دکوری کشیده تا سقف قرار دارد که دیواری بتنی را در زمینه‌، تداعی می‌کنند. در تمام طول اجرا روی نیمه‌ی بالایی این دیوار، تصاویر مستند مرتبط با این وقایع پخش می‌شود.

اجرا در بازخوانی وقایع مرتبط با مذاکرات اُسلو، تلاشی در جهت واگویی جزئیات تاریخی این رویداد ندارد و از پلاتی که با عناصری چون تعلیق، مخاطب را به تعقیب یک خط داستانی ترغیب کند نیز استفاده نمی‌کند. همچنین با حفظ فاصله‌ی خود نسبت به شخصیت‌های نمایش، به معرفی و همراه شدن با هیچ یک از آن‌ها نمی‌پردازد. این حذف، ویژگی‌های منحصربه‌فردِ شخصیت‌ها و اتفاقات، موقعیت اولیه‌ی یک مذاکره میان رژیم صهیونیستی و ساف را به موقعیتِ مذاکره‌ای سیاسی بدل می‌سازد که می‌تواند هر مذاکره‌ای باشد. تشریح این موقعیت، محور مرکزی پیشبرد درام را شکل می‌دهد و اثر، مذاکرات اسلو را به مجاز جزء‌به‌کل بدل می‌کند تا ایده‌اش در خصوص سیاست و روابط حکومت‌ها را تبیین کند.

در بررسی این نگاه به ساز و کار سیاست‌مداران، صحنه‌ی شروع نمایش نکاتی کلیدی به دست می‌دهد. در میزانسنی که ضربه‌ی وارد شده به یک شخصیت، در بدن شخصیت‌های دیگر هم نمود می‌یابد و پیش‌تر تکثر شخصیت‌ها در چند کالبد، که گاه مشخص نیست کدام یک به کدام گروه تعلق دارد، نخستین وجوه این ایده روشن می‌شود. در ادامه هم، نسبتِ بین بدن‌ها که تابع و متبوع یکدیگرند و ارائه‌ی وجوه حماقت و لودگی در افرادی که در اتاقی امن در حال تصمیم‌گیری برای ملت‌هایشان هستند؛ نگاه اثر به این موقعیت را می‌سازد. نگاهی که پایش را فراتر از کلیشه‌های آن دست آثار کمدی که به مسائل سیاسی می‌پردازند –نظیر اثر شناخته شده‌ای چون دیکتاتور بزرگ چاپلین- نمی‌گذارد و بدون ارائه‌ی هیچ تحلیل و نگاه تازه‌ای به موقعیتی که به تصویر کشیده است؛ با احمق و کودک خطاب‌کردن سیاست‌مداران سعی در عقده‌گشایی در برابر آن‌ها دارد.

اجرا در بخش آغازین، پرکشش است و میزانسن‌ها و خلق قاب‌های چشم‌نواز با استفاده از بدن‌ها، موقعیت مرکزی درام را به خوبی مستقر می‌سازد. در میانه‌ی نمایش که انتظار می‌رود مؤلف در مواجهه با این موقعیت، پیشنهادهایش را ارائه کند؛ تکرار ایده‌های بخش آغازین و ارائه‌ی مفاهیم کلیشه‌ای باعث شده اثر در‌جا بزند و کسالت‌آور شود. در بخش پایانی مؤلف رویکرد متفاوتی اتخاذ می‌کند و از مجاز موقعیت یک مذاکره‌ی سیاسی، به خودِ مذاکره‌ی اسلو برمی‌گردد و با شتاب، پاره‌ای از جزئیات آن واقعه را در صحنه‌ی گفت‌وگو بر سر مفاد معاهده ارائه می‌دهد تا اطلاعات تاریخی مخاطب در این زمینه را افزایش دهد. این صحنه ناگهان به صورت دیالوگ‌محور شروع به ارائه‌ی سرراست و فشرده‌ی اطلاعات می‌کند و الگویی متفاوت با بقیه‌ی اثر به خود می‌گیرد که بافت درون متن را دچار گسست می‌کند. در ادامه هم صحنه‌ی پایانی اجرا -شیرین‌کاری هوتن شکیبا با دوبله‌ی ویدئوی در حال پخش- روند نزولی اثر از آغاز تا پایان را به کمال می‌رساند.

رای منتقد: 1.5

«اُسلو» نقبی به پشت صحنه‌ی تلاش‌های چند دیپلمات و سیاست‌مدار نروژی، فلسطینی، اسرائیلی و آمریکایی است که زمینه‌ی دیدار رودرروی سران «ساف» و رژیم صهیونیستی را در ۱۹۹۳ میلادی فراهم کردند. نمایش همان‌قدر درباره‌ی سیاست است که درباره‌ی این آدم‌هاست. نه در پی کاویدن پیامدهای این دیدار، بل چگونگیِ قمارِ ممکن شدن آن را روایت می‌کند و بیش از آنکه با سنگ محک تاریخ، شخصت‌هایش را قضاوت کند، به آن‌ها فرصتِ درافتادن با تاریخ را می‌دهد، ولو با لکنت و هرچند عبث.

سیاست اجرا در به صحنه بردن نمایشنامه‌ای سیاسی که نه تنها رئالیستی است بلکه فراتر، براساس ماجرایی واقعی نوشته شده، مبتنی بر اتخاذ گسست‌هایی است که بیش از همه گذر از رئالیسم را استراتژی محوری خود قرار می‌دهد؛ هم در زبان‌ها و هم در بدن‌ها. این دراماتورژی جاه‌طلبانه که نقطه‌ی قوت اصلی اجراست، متنی مملو از دیالوگ و جدل‌های زبانی را به سلسله‌ای از فیگورها، ترانه‌ها و جابه‌جایی‌های تند و مدام شخصیت‌ها در گستره‌ی صحنه ترجمه می‌کند.

شخصیت‌ها گاه از روی استیصال و فقدان زبان مشترک، گاه برای کناره گرفتن از ارتباط و گاه از روی خشم یا وجد ترانه می‌خوانند؛ ترانه‌هایی به زبان‌ها و گویش‌های مختلف. این ترانه‌ها و صحنه‌های موزیکال واجد دو کارکرد کلیدی در اجرا هستند. نخست آن‌که در تضاد با صداقتِ زمختِ درام سیاسی قرار می‌گیرند و رندانه اذعان می‌‌کنند عاری از هرگونه تعهد نسبت به اصالت پرداخت رئالیستی تاریخ‌اند. از سوی دیگر منجر به هیچ تغییری در آگاهی شخصیت‌ها نمی‌شوند و تظاهر به نویدبخشیِ هیچ ویژگی آرمان‌شهری‌ای نمی‌کنند تا زمینه‌ی آشتی و مصالحه‌ای بین افراد یا گروه‌ها را ممکن کنند. این در راستای همان سیاست اجراست: در ساحت تاریخ و پهنه‌ی خاورمیانه، گویی حتا وقتی زیر پای واقعیّت خالی می‌شود، سازشی حاصل نمی‌شود.

شخصیت‌ها چه با فیگورها (تن‌ها) و چه در حرکات (میزانسن) همچون قطب‌های آهن‌ربایی‌ها هستند که مدام در حال جذب و دفع یکدیگرند. حتا مرکز صحنه نیز واجد نوعی نیروی گریز از مرکز است و پیوسته شخصیت‌ها را به گوشه‌های صحنه می‌راند. گویی مرزهایی ناپیدا، این تَن‌ها و کالبدها را دربرگرفته‌اند و همچون موضوع چانه‌زنی‌‌شان، خود این مرزها و حریم‌های فردی، امکان ارتباط را مدام به تعویق می‌اندازد. این موقعیت و همچنین شمار زیاد بازیگران، نوعی آنتروپی در صحنه می‌آفریند و مدام تشخیص مرز خودی با دیگری را برای شخصیت‌ها (و تماشاگران) دشوار می‌سازد و موجب می‌شود دیپلمات نروژی همان‌قدر غیرقابل اعتماد باشد که سیاستمدار آمریکایی.

هر چند هر یک از تمهیدات اجرایی فوق به طور منفک درست اعمال شده‌اند ولی در ترکیب‌ نهایی‌شان، فقدانی اساسی محسوس است: فقدان پیچیدگی. اجرا بنا بر رویکرد خود نه تنها از اتکا بر دیالوگ‌محوری کاسته، بلکه شخصیت‌ها را تا حدود زیادی بدل به تیپ کرده است و آمریکایی، رئیس‌جمهور، مسلمان و... را بنا بر ویژگی‌های تیپیک‌شان تصویر می‌کند. رویکردی که به درستی اتخاذشده، که چرا بیانگر تاریخ ته‌نشین‌شده و عمومیّت سیاسی این تیپ‌ها و پیش‌انگاشته‌هاست؛ مسئله ولی این‌جاست که میزانسن و وجوه بصری اجرا نتوانسته پیچیدگی‌های شخصیت‌ها، جدل‌ها و کنایه‌های زبانی کنارگذاشته‌شان را جبران کند و در نهایت فیگورها و آرایه‌های تنانه‌ی اجراگران ساده‌تر از ابعاد و پیچیدگی شخصیت‌ها، خاطرات و زخم‌های آن‌هاست. بدن‌ها و حرکات و ترانه‌ها، اتمسفر آفریده‌اند، ولی سادگی و صراحت‌شان نتوانسته‌ جایگزین ریتم درونی شخصیت‌ها باشد.

رای منتقد: 2.5

در سال ۱۹۹۳ شهر اسلو میزبان نخستین توافق رودرروی رژیم صهیونیستی و ساف بود. نمایش اسلو هجوی بر این دیدار است. شخصیت‌های نمایش، بدون تلاش بازنمایی واقع‌گرایانه، تیپی از سیاستمداران شرکت‌کننده در این مذاکره هستند. مذاکره‌ای که نمایش اسلو آن را بی‌اهمیتِ چندان به مفادش، همچون بزمی سیاسی/تاریخی برگزار می‌کند. گویی که بدن‌ها (کرئوگرافی) و زبان (آواز) هم‌زمان بر دو چیز دلالت دارند: جست‌وجوگری مجرای ارتباط و هم‌زمان از ریخت‌افتادگی آن.

در دو سو دیوارنویس‌ها روی دیواره‌های بلند سیمانی، و در مقابل تصاویر مستندی که روی پرده پروجکت می‌شوند ابزار رویارویی مستقیم مخاطب با امر سیاسی است. با وجود مستند بودن تصاویر، نمایش اسلو در پی دراماتیزه کردن رویدادی سیاسی و برکشیدنِ لایه‌ای از آن نیست. بلکه موقعیت توافق‌نامه‌ی اسلو به عنوان موقعیتی تاریخی/سیاسی که نگاهش نه به درون، که بیرون از خود است، ترسیم می‌شود. با وجود کم‌رنگ شدنِ اهمیتِ شخصیت‌پردازی و تاریخ‌نگاری، فضاسازی به واسطه‌ی زبان‌ها و بدن‌ها اهمیت می‌یابد. زبان‌ها و بدن‌هایی که معرف گونه‌گونی و چندصدایی ذاتِ موقعیت است. رنگ در این اجرا یکی از آن رمزگان‌هایی است که معرف جبهه‌ی شخصیت‌هاست و حدود کاراکترها به همین جبهه‌های رنگین محدود است. رویکردی که نمایش اسلو اتخاذ کرده، هشیارانه در راستای موقعیتی است که آن را ترسیم می‌کند: فاصله‌گذاری با کانسپت یا کانسپت‌گریزی( همان‌قدر رندانه که کنش سیاستمداران).

نمایش اسلو به واسطه‌ی تعدد بازیگران و زبان‌ها همهمه‌ای تولید می‌کند که در طول تماشای اجرا با پیچیدگی خلط می‌شود. همان همهمه‌ای که می‌توان آن را در ذات هر کنش اجتماعی و بسامدی که تولید می‌کند، یافت. اما از اتفاق، رویکرد اجرا موقعیت سیاسی خود را ساده‌سازی کرده است. می‌توان این ساده‌سازی را ایجاب همان نگاهِ از بیرون و ضرورت هجو دانست. اما نود و پنج دقیقه اجرا برای یک هجویه زمان زیادی است. با طولانی‌تر شدن نمایش، اجرا به سمت «مصرف کردن» ایده‌های خود می‌رود و روی لبه‌ی خطرناکِ از ریخت انداختنِ تمهیدات‌اش گام برمی‌دارد. وجود زبان‌های عربی، عبری، کردی و... بنا به شخصیت‌های نمایش کارکرد مفهومی دارند اما وارد شدن زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی مانند ترکی، شیرازی و... برای لحظاتی این تمهید را در حد «شیرین‌کاری» تقلیل می‌دهد. این اتفاق نه تنها در مورد زبان، که در مواجهه‌ی بازیگرها با بدن‌های‌شان نیز اتفاق می‌افتد. وجود حرکات تکرار شونده‌ی جمعی تا جایی که تولید معنا یا تصویر می‌کند کارکرد دارد. مانند بسامدِ کنش و واکنشی که در بدن بازیگرها به ترتیب ایجاد می‌شود. اما در لحظاتی نیز بعضی حرکات از فرط تکرار، خود را از بیان‌گری تهی می‌کنند.

تا پایان نمایش، اسلو همچنان شخصیت‌های تازه‌ای از خود معرفی می‌کند. همین امر سبب می‌شود که مدام خون تازه‌ای از هر کاراکتر به اجرا تزریق شود. خون مضاعف در شریان بدنی تاریخی: بدن به مثابه یک فیگور از سیاست‌مدار، یک کاریکاتور که با لکنت زبان به مذاکره نشسته است.

رای منتقد: 3

داستان «شهر ما» درباره‌ی شهر گِراورز کُرنرز است. جلوه‌ی کلی شهر در اجرا از طریق نمایش زندگی دو خانواده از ساکنان آن، خانواده‌ی گیبز و خانواده‌ی وب به تصویر ‌کشیده می‌شود. نمایش درباره‌ی مفهوم زندگی است؛ متولد شدن، بزرگ شدن، کار کردن، ازدواج کردن، بچه‌دار شدن، میانسالی و مرگ.

با ورود به سالن، با صحنه‌ی دوسویه‌ای مواجه می‌شویم. بر روی صحنه، بازیگران در حال بازی فوتبال‌اند. وقتی بر روی صندلی جای می‌گیریم و به بازی ایشان دقت می‌کنیم، متوجه می‌شویم که توپی وجود ندارد. دروازه‌ای هم. ابزارها خیالی‌اند. این مواجهه‌ی نخستین با قراردادهای نمایش به مخاطب کمک می‌کند تا بپذیرد آنچه قرار است شاهد آن باشد از تخیل او نیز یاری خواهد گرفت. خانه‌ی ساکنان شهر که درواقع ماکت‌هایی کوچک است، بستنی‌های خیالی و ابری پنبه‌ای که همواره بالای سر کاراکترهای «شهر ما» است، نمونه‌هایی از دعوت برای خیال‌پردازی‌اند. در ادامه راوی بر صحنه ظاهر می‌شود و تمام مخاطبان را خطاب قرار می‌دهد. لحن او صمیمی است. او گراورز کرنرز را معرفی می‌کند و نقشه‌ی شهر را با آب بر روی زمین رسم می‌کند. این مقدمه‌چینی‌های اولیه به همراه دوسویه بودن صحنه، به درستی در جهت فضاسازی عمل می‌کنند؛ همچنان که بیننده‌ی داستان گراورز کرنرز هستیم، می‌توانیم جزئی از شهروندان آن باشیم، چراکه در این نمایش گراورز کرنرز نه شهری خاص با قوانینی خاص، که شمایلی از شکل عام شهر است. دلیل حس نزدیکی مخاطب به اتفاقات نیز از این فضاسازی ناشی می‌شود.

مشکل اما این‌جاست که تدریجا با پیش‌روی روایت، این حس صمیمیت و نزدیکی کمرنگ می‌شود. درواقع، ابتدای نمایش به مخاطب وعده می‌دهد که دقایق بعدی سرشار از جنب و جوش و سرخوشی ناشی از آن خواهد بود ولی این‌طور نیست. ریتم کند می‌شود و تا پایان کند می‌ماند. بازیگران که کاراکترها را با اغراق اجرا می‌کنند، ارائه‌ی شخصیت‌ها را به سمت کمدی سوق می‌دهند؛ چیزی که با ریتم کلی نمایش همخوانی ندارد. درنتیجه، تماشاگر به‌تدریج از آنچه می‌بیند خسته می‌شود. البته از اواخر پرده‌ی دوم نمایش (عروسی) و تمام پرده‌ی سوم (مرگ)، به دلیل مضمون این پرده، ریتم با روایت و بازی‌ها هماهنگ می‌شود و سیالیت و توجه به لحظات زندگی که مقصود اصلی اجراست بالاخره توسط مخاطب دریافت می‌شود.

اگر بخواهیم موفقیت یا عدم موفقیت «شهر ما» را براساس میزان سرگرم‌کنندگی آن برای مخاطب تعیین کنیم احتمالا کمی ناامید می‌شویم. نمایش در دقایق آغازین چنین انتظاری را در تماشاگر ایجاد می‌کند اما به‌ دلیل ریتم کندی که پیدا می‌کند، در نهایت مخاطب را خسته می‌کند. اما اگر چنین توقعی را از «شهر ما» کنار بگذاریم و به کلیت آن بنگریم، متوجه می‌شویم نمایش تقریبا همان چیزی است که باید باشد. نمایش مثل خود زندگی عمل می‌کند؛ در لحظاتی لبخند بر لب می‌آورد، متاثر می‌کند، هیجان می‌دهد و اما در بیشتر اوقات ملال‌آور و ساده است. در این نگاه، نمایش نسبت مناسبی نیز با نمایشنامه‌ی وایلدر می‌یابد و بنابراین، می‌تواند تجربه‌ی جالبی باشد. گرچه همان‌طور که گفتیم، این نتیجه‌ای نیست که بتوان انتظار داشت تمام مخاطبانی که با وعده‌ی سرگرمی دو ساعت بر روی صندلی می‌نشینند، از نمایش دریافت کنند.

 


*دیالوگی از نمایشنامه‌ی «شهر ما»

رای منتقد: 2.5