تگ: تماشاخانه مهرگان



خانواده‌ای غریبه به تازگی وارد شهر شده‌اند. رفتار و اعمال‌شان برای مردم مشکوک است. آن‌ها سعی می‌کنند از طریق نشانه‌های رفتاری‌ غریبه‌ها، زندگی‌شان را کندوکاو کنند. سرنخ‌ها امّا به جای نمی‌رسند. در نهایت متوجه می‌شوند مرتکب قضاوت‌های اشتباه شده‌اند و حقیقت آن‌ چیزی نیست که تصورش را داشته‌اند.

تمام شخصیت‌ها نام‌ ایتالیایی دارند. وقایع هم طبیعتاً در یکی از شهرهای ایتالیا ـ کدام شهر!؟ـ می‌گذرد. متن از لوئیجی پیراندلو است و ایتالیایی‌مآب بودن آن نکته‌ی عجیبی به‌نظر نمی‌رسد. در عین حال مسأله در همین نقطه به وجود می‌آید: چرا نیازی به دراماتورژی نبوده است؟

صحنه‌ی ابتدایی خانه‌ی معاون شهردار است؛ یک مهمانی مخصوص طبقات و رده‌های بالای سیاسی و اجتماعی شهر. وسایل موجود روی صحنه چیزی از طبقه‌ به ما نمی‌گوید (آن هم وقتی صحنه همانی باشد که در نمایش قبلی این سالن استفاده شده است). لباس‌ها تا حدی تکلیف‌شان مشخص‌ است، اما نامِ ایتالیایی داشتن، آدم را ایتالیایی نمی‌کند. «حق با شماست» موعظه‌گرانه می‌خواهد به ما بگوید: قضاوت نکنید! فرم نمایش امّا چه می‌گوید؟ نمایش روی دیالوگ‌های متن ترجمه‌شده‌‌ی پیراندلو می‌چرخد. عناصری که قرار است متن را روی صحنه احضار کنند تا به واسطه‌ی آن‌ها بتوانیم خوانش کارگردان/ دراماتورژ را درک کنیم، غائب هستند. چیدن شانزده بازیگر، رفت‌وآمد نور، تغییر جزئیات صحنه، میزانسن، چگونگی روایت نمایش‌نامه، هیچ‌کدام نمی‌توانند مخاطب را در موضعی قرار دهند که همراه آدم‌های نمایش، غریبه‌ها را قضاوت کنیم. چون موضع نمایش به خودی‌خود نه تنها خنثا، بلکه نامشخص است. پیچِش، حذف، شخصیت یا داستانی فرعی در روایت وجود ندارد تا از طریق آن‌ بتوانیم از مسیر قضاوت یک‌سویه‌ی آدم‌ها دور شویم و نگاه مخالفی در برابر آن داشته باشیم. همه‌ی شخصیت‌ها یک چیز می‌گویند ولی به نتیجه‌ای نمی‌رسند. عکس آن ولی تکلیف نمایش با دو چیز مشخص است: زنان و مردم عادی.

تصمیمات مهم، چیدن استراتژی‌ برای مواجهه با غریبه‌ها و همه‌ی کارهای به‌ظاهر مهم روی دوش مردان نمایش است: شهردار، معاونش و دوست نزدیک او، بازرس و یک فرد فیلسوف‌مآب. زنان در اتاق مُجاور ماسک روی صورت می‌گذارند، لباس‌های‌شان را به رُخ هم می‌کشند، یا منتظر مردی هستند که از آن‌ها خواستگاری کند. مردم عادی که غریبه‌ها جزئی از آن‌ها محسوب می‌شوند در این بازیِ قضاوتِ طبقه‌ی بالادستی نقش مهره‌هایی برای سرگرم شدن را دارند. بدون اجازه‌ی آن‌ها نمی‌توانند حضور داشته باشند یا حرفی بزنند. هر دو طیف منفعل‌اند و همراه با عناصر تئاتری اگرچه حاضرند، امّا حضورشان در راستای نفی آن‌ها است. زنان و مردم با حضورشان دست به نفی خود در ساختار اجتماعی می‌زنند. نمایش هم نه تنها سعی نمی‌کند مانع این نفی شود که غلظت آن را بیشتر می‌کند.

به سؤال ابتدایی درباره‌ی دراماتورژی برگردیم. بدون خوانشی شخصی از متن ـ در شیوه‌ی اجرایی و روایی ـ تنها چیزی که باقی می‌ماند بدن‌های متحرکی است که دیالوگ می‌گویند. «حق با شماست» قضاوت را شماتت می‌کند اما غیاب فرم تئاتری‌اش آن را به نمایشی تلویزیونی تبدیل کرده است که نه تنها خط ربطی به تئاتر ـ با استاندارهای اولیه‌اش برای ساخت یک اجراـ ندارد، بلکه با جهان خارج از خود نیز نمی‌تواند حتا رابطه‌ی غیرمستقیم برقرار کند.

رای منتقد: 0.5

«چهار دختر درگیر گم شدن دختربچه‌ای می‌شوند که هر روز پشت پنجره او را می‌دیدند».

جمله‌ی بالا، خلاصه‌ای از «قتل‌های نیمه‌کاره» است که گروه اجرایی برای معرفی از آن استفاده کرده‌اند. برای فهم داستان راه بهتری جز این وجود ندارد: به سایت فروش بلیت سر بزنید و خلاصه‌‌ای که گروه نوشته است را بخوانید.

چهار زن که ظاهرا در یک خانه زندگی می‌کنند، هرکدام ادای انسان‌های افسرده‌ای را درمی‌آورند که به نحوی با روابط عاطفی‌شان درگیر هستند. زن‌هایی که مورد خیانت قرار گرفته‌اند یا به پارتنرشان مشکوک‌اند ولی جرأت بیرون آمدن از رابطه را ندارند. راه‌حل چیست؟ خودکشی یا کشتن طرف مقابل. پس تکلیف آن جمله‌ی ابتدایی چه می‌شود؟

صحنه با کاشی‌های سفیدی طراحی شده است که تا یک متر روی دیوار را می‌گیرند. بعد از آن قرنیزی قهوه‌ای رنگ کاشی‌ها را از کاغذ دیواری جدا می‌کند. آیفونی در سمت راست دیوار قرار دارد و پرتره‌ی زنی در سمت چپ که محض رضای خدا هیچ اشاره‌ای نمی‌شود چرا باید چنین تابلویی آن‌جا قرار بگیرد. نامادری مجنون دختربچه در محفظه‌ای وسط صحنه دراز کشیده است. گهگاه بیرون می‌آید و اطلاعاتی در مورد دختربچه و خودش می‌دهد. در گوشه‌ی سمت چپ فروشنده‌ی سوپرمارکت نشسته و مونولوگ‌هایی می‌گوید در مورد وقایعی که در نهایت به قتل دختربچه اعتراف می‌کند.

مکان، زمان و شخصیت‌های «قتل‌های نیمه‌کاره» نامعلوم است. روابطی در این میان شکل نمی‌گیرد تا از طریق آن‌ها بتوان حتی به شناختی سطحی از آدم‌ها دست پیدا کرد. اگر در طول اجرا چشم‌های‌مان را ببندیم ولی تلاش کنیم خواب‌مان نبرد، چیزی را از دست نداده‌ایم. اجرا نه به عنوان یک نمایش رادیویی که شبیه به یک نشست نمایش‌نامه‌خوانی می‌ماند. شیوه‌ی اجرا سیاست خاصی برای ارائه ندارد. حلقه‌ی رابطی بین دختربچه و آن چهار زن، دختربچه و فروشنده‌ی سوپرمارکت، حتی دختربچه و نامادری‌اش شکل نمی‌گیرد. مونولوگ‌های فروشنده‌ و نامادری با داستان‌های چهار زن دیگر هیچ‌گونه ارتباطی برقرار نمی‌کنند و این چندپاره بودن متن در وهله‌ی اوّل و به طبع آن اجرا مخاطب را میان یک صحنه‌ی شلخته‌ رها می‌کند. مخاطب نمی‌داند در اتفاقات در یک حمام می‌گذرد یا جایی دیگر. اگر آن مکان حمام است، تکلیف‌مان با کاغذ دیواری و آیفون و پرتره چه می‌شود؟ اگر حمام نیست پس کجاست؟ ناهماهنگی بین فضای القاناشده با متن و بالعکس، در بازی‌ها و نحوه‌ی ادای جملات توسط بازیگران نیز به چشم می‌خورد.

اگر فروشنده یا نامادری مونولوگی نیم‌ساعته را ارائه می‌کردند، می‌توانستند اجرا را از مهلکه‌ای که در آن گرفتار شده تا حدود زیادی بیرون بکشند.

«قتل‌های نیمه‌کاره» تکلیف‌اش با فضای تئاتر معاصر مشخص نیست. نه می‌خواهد با چند سلبریتیِ نابلد فروش کند، نه اجرایی دانشجویی است که بتوان اسم آن را یک تجربه‌ی نصف و نیمه گذاشت، نه اجرایی شسته رفته است که ماحصل تجربه‌ی چندین ساله باشد. این نوع از اجراها شاید دورخیزی باشند برای رسیدن به بدنه‌ی اصلی تئاتر؛ اگر اصلا همچین بدنه‌ای به شکلی سیستماتیک وجود داشته باشد. شاید خیلی بیراه نباشد اگر بگوییم این‌دست اجراها مخرب‌تر از اجراهای اسپیناس پالاس هستند. دلیل مشخصی دارد: روی شانه‌های قدرت گرفته‌ی آن‌ها می‌ایستند.

رای منتقد: 0.5

چهار دختر جوانِ هم‌خانه متوجه غیبت دختربچه‌‌ی همسایه می‌شوند که هر روز از پشت پنجره‌ بهشان لبخند می‌زده است. اولین فرضیه قتل دختربچه توسط نامادری‌اش است اما در نهایت مشخص می‌شود قاتل مردِ فروشنده‌ی سوپرمارکتِ معتمد محله است. پیش از گره‌گشایی هر یک از زن‌ها آسیب‌هایی را روایت می‌کنند که از جانب مردانشان متحمل شده‌اند و در طول روایت دست به قتل‌ها و خودکشی‌های مکرّرِ خیالی می‌زنند.

بلک‌باکسِ تماشاخانه‌ی مهرگان با کاشی‌هایی سفید نمایی از حمام به دست می‌دهد. سمت چپ چهارپایه‌ای هست که سوپرمارکت را شبیه‌سازی می‌کند و در مرکز مکعب‌مستطیل بزرگی که نامادریِ مجنون هر از گاهی از زیرش بیرون می‌خزد تا از شیطان و ضدمسیح بودن دختربچه چیزی بگوید، مگر جا بخوریم وقتی درمی‌یابیم قاتلش او نبوده بلکه فروشنده‌ی ظاهراً ساده‌دلی بوده است که فارسی را با ته‌لهجه‌ای خراسانی صحبت می‌کند.

این لهجه و پارادایم‌هایی مانند شب اول قبر و دود کردن اسفند و قرمه سبزی در کنار شخصیت‌هایی بی‌نام و مکان که با ناقوس و رکوئیم سوگواری می‌کنند؛ یکی دیگر از بیشمار تئاترهای سرگردان این روزها در انتخاب فضا و سبک اجرایی را نشان می‌دهد که خود را با برچسب سهل‌الوصول "پست مدرنیسم" تسکین می‌دهند. اما اجرا به جز پست مدرنیسم، با نمایش زنان زجردیده و هیولا ساختن از تنها کاراکتر مرد نمایش داعیه‌ی کاذب فمنیسم را نیز بر دوش می‌کشد.

به شخصیت‌ها نگاهی دقیق‌تر بیندازیم: دختری خیانت‌دیده که تنها در خیالش انتقام می‌گیرد. دختری که همگان معتقند در حال خیانت دیدن است اما از ترس به هم خوردن رابطه جرئت واکاوی ندارد و به قرص‌ اعصاب پناه می‌برد، زنی که برای فرار از ازدواج اولش به "دامِ" (اصطلاحی که خود به کار می‌برد) ازدواج دوم افتاده و "مجبور" است از کودکان همسر دوم نگهداری کند، دختر بچه‌ای که چون زیباست سرنوشتش محتوم به مرگی دلخراش است، دختر نویسنده‌ای که داستان‌هاش سراسر وصف کشتن مردان است و از جانب زنان دیگر تشویق می‌شود؛ و در مقابل این لشگر زیبارویان شکست‌خورده‌ی مغروق در اوهام، مرد چاق و تقریباً پپه‌ای که تنها کنش‌گر و فاعل واقعی نمایش است.

به نظر خود این زنان نیز سخت شیفته‌ی نیستی‌اند. هرکدام از آن‌ها دست کم یک بار خودکشی می‌کنند. نامادری در آسایشگاه تنها یک آرزو دارد، خوابی بی‌پایان. دختر نویسنده حتا قهرمان داستان تخیلی‌اش "سمیه مامازن" را به خودکشی وامی‌دارد و در نهایت داستانش را با عبارت "خل‌بازی‌هایی زنانه" وصف می‌کند، صفتی که به افعال تمام کاراکترهای زن صحنه قابل تعمیم است. هرچند اجرا سعی دارد قربانی را در پوستین قهرمان جا بزند، اما این روایت تکراری از زنانی که نمی‌توانند بدون مردانشان به حیات ادامه دهند و سرنوشتشان به تعهد او بستگی دارد، بازتکرار همان روایت تاریخی از حقارت جنسیت دومی است که جز پذیرش حقارت و تباهی چاره‌‌ای ندارد؛ چه با مرگ، چه در لوای جنون و طرد اجتماع.

 

پی‌نوشت: اگر برای دیدن این اجرا دیر رسیدید نگران نباشید. تا پانزده دقیقه بعد از شروع اجرا ورود همچنان آزاد است.

رای منتقد: 0.5

شیرین و عظیم زوج غیررسمی‌ای هستند که در خانه‌ي شیرین، به همراه یک دختر جوان دیگر، کنار هم زندگی می‌کنند. شیرین نشانه‌هایی از خیانت را در رفتار عظیم می‌بیند. شک او به عظیم، منجر به برخوردهای هیستریک و کنترل‌گرانه شده است. عظیم به خوبی قواعد این بازی را می‌شناسد. اما شیرین زخم‌خورده‌تر از آن است که انتهای داستان را به او واگذار کند. شیرین بازی دیگری ترتیب مي‌دهد. روزی عظیم به خانه می‌آید و او را در کنار برادر جوان‌تر خود می‌بیند...

نمایش زمستان در بدو ورود مخاطب، از کف دست او آغاز می‌شود. بروشور نمایش مُهری است که بر دست تماشاگر می‌خورد؛ هم‌چون قراردادی ابتدایی که تعیین کننده‌ی نوع مواجهه‌ی تماشاگر با اجراست. گویی مواجهه‌ی ابتدایی و التزام مشارکتِ بدن‌مندِ تماشاگر در بدو ورود، ایشان را آماده‌ی ادامه‌ی نقش‌پذیری در اجرا می‌کند. این در حالی است که نمایش در سالن تک‌سویه‌ی مهرگان به اجرا درمی‌آید و تماشاگر و بازیگر، در همان نسبت کلاسیک خود با یکدیگر قرار دارند. صحنه متشکل از خطوطی است که به وسیله‌ی نخ و چسب کاغذی، مثلث‌هایی را ایجاد کرده‌‌اند. مثلث‌هایی که محدوده‌ی حرکت بازیگران را تعیین می‌کند. در انتهای صحنه حجم‌هایی قرار دارد که حکم جایگاه خروج بازیگران را دارد؛ هر بازیگر پس از اتمام نقش‌اش بر آن می‌نشیند. این‌گونه است که شمایل صحنه، نمایان‌گر «بازی»ای است که بناست رخ دهد. بازی نه در مفهوم قراردادهای صحنه‌ای، بلکه در مناسبتِ کلان‌تر، آن‌چه بین اشخاص می‌گذرد. آن‌ها خواسته یا ناخواسته، خیانت‌پیشه‌گانی هستند که برای یکدیگر بازی طرح می‌کنند.

زمستان نمایشی قصه‌گو است. قصه‌ای که کاملاً سیر طولی را طی می‌کند. به گونه‌ای که در این مسیر، پرداخت شخصیت‌ها و رسیدن به «چرایی» کنش‌ها فراموش می‌شود. داستانی که روایت می‌شود، از فرط تکرار در نمونه‌های سریالی، قدرت کافی برای همراهی مخاطب را ندارد. خوانشی که تماشاگر از خیانت‌های رخ داده به دست می‌آورد، رسیدن به همان برچسب‌های موجود است: «مردی که بوالهوس است. زنی که روان‌پریش است.» مسیر روایت به گونه‌ای طرح شده است که تماشاگر باید با خیانت شیرین شوکه شود، اما لحظات قدرت لازمه جهت ضربه زدن به مخاطب را ندارند. گو که با تیپ‌های تعریف شده‌ای از خیانت‌پیشه‌گان روبروییم که از پیش برای ما برملا هستند و عمل آن‌ها نمی‌تواند متاثرمان کند. آن‌چه اجرا از نمایشنامه به ما معرفی می‌کند، داستانی تکراری است که نتوانسته است به بداعتی در بیان برسد. تلاش اجرا با استفاده از خطوط شکننده‌ی مثلث‌ و نور قرمز، جهت اکسپرسیو کردن فضاست. اما همان‌گونه که روایت راه بدیعی برای بیان نجسته، اجرا نیز انتخاب‌های تصویری ساده‌ای جهت بیرون کشیدن مفاهیم از دل متن کرده است. آن‌ها متزلزل‌اند، پس بر پهنه‌ی یک مثلث قرار می‌گیرند. آن‌ها به یکدیگر می‌تازند، پس نور قرمز تابانده می‌شود. و در این میان هیچ نشانه‌ای نمی‌ماند که کشف زمستان را به مخاطب واگذارد.

رای منتقد: 0.5