تگ: تماشاخانه هامون



خانواده‌ای عزادار در حال آماده شدن برای مجلس ختم هستند که یکی از دختران قهر می‌کند، دختر دیگر برای تست گریم آفیش می‌شود، پسر دل‌ضعفه می‌گیرد و خدمتکار خانه پول لازم می‌شود. این‌ها باعث می‌شود تا هرکدام برای رسیدن به خواسته‌شان رازی از دیگری را برملا کنند. پدر خانواده هم که چندی است در بین آن‌ها نیست احضار می‌شود و به این بازی زیر و رو کشی دامن می‌زند.

صحنه دو بخش دارد: محوطه بازی و حاشیه‌ی آن. محوطه‌ی بازی با یک ریسمان نوری که به شکل مستطیل روی زمین قرار گرفته است از حاشیه جدا می‌شود. در حاشیه صندلی و بطری آب برای استراحت بازیگران تعبیه شده است و هرکدام از بازیگران که از محوطه خارج می‌شوند از نقش خود هم خارج می‌شوند. درواقع صحنه و پشت صحنه هر دو نمایان اند. بیشتر مواقع بازیگران بدون این‌که لب بزنند صدایشان از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. این‌طور به نظر می‌رسد که صدای ذهنشان را می‌شنویم. پدر و معشوقه‌‌اش (که همان معشوقه‌ی سابق پسر هم بوده است) از دنیای مردگان به جهان نمایش ورود می‌کنند. کت و شلوار راه‌دار عمودی و چادر و روبنده به تن دارند و پدر دم شیر هم به همراه دارد. این عناصر کوچک در کنار یکدیگر ارجاع به فضایی را موجب می‌شوند که اجتناب از آن غیرممکن است. با این‌که فضاسازی یادآور نمایش‌های تعزیه است اما داستان سمت و سویی دیگر دارد. این مخلوط ناهمگن- که اجزایی قابل تفکیک دارد- مداماً ذهن را به سمت جایگذاری عناصر داستان‌های تعزیه به‌جای عوامل و عناصر روی صحنه سوق می‌دهد. این در حالی است که تطابقی بین آن‌ها پیدا نمی‌شود یا پیدا و گم می‌شود. پارادوکس جالب توجهی است؛ با این‌که گیج‌کننده و گاهی هم ملال‌آور می‌شود اما به‌ هرحال تماشاگر را دنبال خود می‌کشاند. نمایشنامه هم برای این‌که همراهی تماشاگر را با خود داشته باشد از ریتمی ضربان دار بهره برده است. پیش‌بینی نمایشنامه در راستای مغاک‌های ملال که بر سر راهش قرار دارد درست از آب درمی‌آید و لحظاتی که روایت به تکرار افتاده است برگ جدیدی رو می‌کند. حجم بیشتر این شگفتی آفرینی به عهده‌ی پسر است که نمی‌تواند زبان خود را نگه دارد و رازهای مادر را برملا می‌کند. ایجاد شدن تنش جدید نیرو محرکه‌ای برای پیشبرد دقایقی جدید در نمایش می‌شود تا مغاک بعدی و تنش بعدی و نیروی بعدی. اما دست‌کاری های این چنینی در شکل اجرایی چندان جوابگو نیست. اجرا هم که سعی دارد خوش ریتم و با ایده‌های نو در خودش پیش برود، عناصری را کنار یکدیگر می‌گذارد که لزومی بر بودنشان حس نمی‌شود؛ مانند حرکات کُند و سریع بازیگران، گفتن تک جملاتی از دیالوگ‌ها از زبان خودِ بازیگران، پذیرفتن نقش مادر توسط یک مرد و چیزهایی از این دست. در بین تمامی این تکه‌ها یکی‌شان با وجود اینکه در ابتدا نامطلوب می‌نماید اما هرچه به سمت انتهای نمایش پیش می‌رویم دیدنی‌تر و دلچسب‌تر می‌شود. پدر با دم شیر و لهجه‌ای که دارد و میکروفونی که تمام مدت با آن دیالوگ‌هایش را ادا می‌کند انگاری از دل نمایشی ایرانی و کنار سن تعزیه به دنیای این تئاتر آمده است. تنها عنصری هم هست که در پایان نمایش می‌توان با قطعیت نسبی گفت که همان شیر عزادار تعزیه است که در آخر واقعه کربلا کاه بر سر می‌ریزد. از همین رو است که حس نزدیکی بیشتری را القا می‌کند.

نَسَخ با وجود خلاقیتی که در کشاکش شکل و روایت اجرا به خرج داده با این حال نَسَخ مانده است و نیاز دارد جای خالی اجرا را حال با ورود یک عامل سوم یا پافشاری بر یکی از دو عامل موجود پُر کند.

رای منتقد: 2.5

موش مادر خانواده مُرده است. برای آن مراسمی گرفته‌اند و قصد دارند خاکش کنند.

فضای صحنه بدون هیچ حد و حدود یا علامتی به اتاق پذیرایی، آشپزخانه و اتاق خواب تقسیم شده است. روی مبل و صندلی‌ها، آباژور و تخت ملافه‌های سفید دیده می‌شوند. فضا و مکان اجرا با رشته‌ای لامپ مشخص شده‌اند. بیرون از آن محدوده بازیگران روی صندلی‌ها می‌نشینند. شبیه به تماشاگران صحنه را تماشا می‌کنند.

در این محدوده‌ی مشخص اجرا، مادر خانواده سیبل دارد و نقشش را یک مرد بازی می‌کند. دیالوگ تمامی بازیگران را صداهایی به نظر ضبط شده می‌گویند. خود آن‌ها کلمات را در ژست و اداهای‌شان نشان می‌دهند. غیرعادی و رباتی راه می‌روند و فضایی را شکل می‌دهند مختص خودشان. در این فضای خودساخته مراسم/آیینی در سوگ موش مادر در جریان است که مدام صحنه‌ی اجرا را غریب و غریب‌تر می‌کند. امّا در نظر گرفتن محدوده‌ برای اجرای جهان نمایشی، باعث قطع شدن ارتباط آدم‌های درون محدوده با دنیای بیرون می‌شود. حضور در نقش و مراسم وابسته به حضور در جهان مشخص شده است؛ نوعی میل به شکستن فضا برای ایجاد فاصله‌ بین تماشاگر و اجرا. انگار «نسخ» می‌گوید: «هیچ چیزی را جدی نگیرید».

تمام ایده‌های اجرایی به کار گرفته شده خلاقانه، تماشایی، جذاب‌ و در عین حال ناکارآمدند. مهم‌ترین مسأله چرایی شیوه‌های اجرایی «نسخ» است. آیا استفاده از مرد به جای نقش مادر رخنه کردن قدرت نظارت‌گر و مردانه‌ای است که در خانه حضور ندارد؟ ناتوانی در ایجاد کلام بازیگران با اینکه برخی لحظات بازیگر مادر دیالوگ می‌گوید در راستای همان تأثیر قدرت نظاره‌گر خانه اتفاق افتاده است؟ جنس و لحن کلام ارواح، شیوه‌ی بازی و پیچشی که قرار است در روایت ایجاد کنند، بیش از هر چیزی مختل‌کننده‌اند. «نسخ» در تلفیق بی‌مرز فضای خانه با استفاده از صحنه‌پردازی موفق عمل می‌کند. امّا مرز جهان ارواح و زندگان مخدوش است. روند اجرایی «نسخ» در سراشیبی تندی قرار دارد که با صحنه‌ی آخر و تک‌گویی پر از خشم روح پدر به سقوط نزدیک می‌شود. به عبارت دیگر، فرم به شیوه‌ی اجرایی تقلیل داده شده است. فرم را می‌توان قالب اصلی در نظر گرفت و شیوه‌ی اجرایی را مواد سازنده‌ی آن. «نسخ» در ساخت فرم، یک قدم عقب‌تر ایستاده است. اجرا ناتوان از در کنار هم قرار دادن شیوه‌های اجرایی‌ برای رسیدن به فرمی خودبسنده است. تمام آن‌ شیوه‌ها شبیه جزیره‌های دورافتاده‌ای هستند که هیچ راه ارتباطی به یکدیگر ندارند.

شاید اگر محدوده‌ی مشخص شده‌ی اجرایی و بخش‌های مربوط به ارواح را از «نسخ» بگیریم، جهان غریب و کابوس‌زده‌اش به مراتب خنده‌های گهگاهی مخاطب را تبدیل به بهت و حیرت کند. در این صورت است که دیگر حضور هیچ عنصری مثل مادر سبیلو برای‌مان سؤالی ایجاد نمی‌کند. با حضور آن‌ها مدام از کابوس می‌پریم. بعد از بیرون رفتن از سالن شبیه بازیگران نشسته در بیرون محدوده، جهان اجرا فراموش‌مان می‌شود.  

رای منتقد: 2.5

خانواده‌ای متشکل از پدر و دختر و عروس و پسران دور هم جمع شده‌اند تا تصمیمی بزرگ بگیرند. آن‌ها می‌خواهند بدن‌ خودشان را خُرد و لِه کنند و بیندازند جلوی ماشینی در جاده مخصوص کرج تا در حرکتی هماهنگ، بتوانند پولِ دیه بگیرند و به زخم زندگی‌شان بزنند.

مردمِ فقیری که فقرْ عقلِ آن‌ها را ربوده است و تصمیم‌های محیرالعقول می‌گیرند کم‌کم دارد تبدیل به تمی آشنا در تئاترهای روی صحنه‌ی تهران می‌شود و «فانفار» داستان چنین مردمِ فقیری است. صحنه‌ی تئاتر هامون، تبدیل به خانه‌ی این خانواده شده و تا حد امکان سعی شده فضایی واقعی برای مخاطب تداعی شود. کفِ سرامیکی، تلویزیون و فرش و مبل و بالکن به ما می‌گویند که باید باور کنیم اینجا یک خانه است. جزئیاتِ ناتورالیستی‌ای مثل وصله‌کردنِ آگهی‌های تبلیغاتی به پلاستیک‌های سوپرمارکت، سیگارِ بهمنِ پدر، عروس حامله‌‌ی لهجه‌دار و... هم ترکیبی «باورپذیر» از یک خانه و خانواده‌ی فقیر می‌سازند. اما «فانفار» سعی می‌کند در همین فضا برای پیشبرد کجدار و مریزِ طرحِ داستانی‌اش، مخاطب را غافل‌گیر و شگفت‌زده کند. پس تصمیم‌های عجیب از پسِ تصمیم‌های غریب از آدم‌های نمایش سر می‌زند تا مخاطب ناگهان علاقه‌اش را به اجرا از دست ندهد. با اینکه این تمهید، به‌شیوه‌ای مکانیکی در اجرا پیاده می‌شود (و لزوماً حاصل کنش‌ها و پیشرویِ ارگانیک کاراکترها در طرح داستانی نیست) اما می‌تواند در بعضی صحنه‌ها تعلیق و از پسِ آن جذابیتی ایجاد کند؛ اما جذابیتی کاذب. چرا که در «فانفار» آدم‌های نمایش بر اساس منطقِ ساخته‌ی جهان خودشان عمل نمی‌کنند و چینشِ مکانیکیِ نمایشنامه آن‌ها را پیش می‌برد. پس مردمِ فقیرِ اجرا، بر اساس خواستِ نویسنده دست به اعمالی می‌زنند که فقط قرار است جذابیت ایجاد کنند. انگار اجرا پیش از آنکه به مسئله‌ی «فقر» نقبی بزند، به «فقرای جالبی» نگاه می کند که اینگونه عنانِ نفس‌شان از کف داده‌اند و دادو‌فریاد می‌کنند و سکوت در زندگی‌شان جایی ندارد. فقرای فانتزیِ «فانفار» بیش از آنکه محصولِ سازوکارِ اشتباه و سیاست‌گذاری‌های ازپایه‌سستِ نهادهای سیاسی باشند، فقط مردمانِ ابلهی‌اند که به جانِ خودشان افتاده‌اند. «فانفار» به خوبی نشان می‌دهد که یک پیاده‌کردنِ مکانیکی و فرموله‌ی یک داستان و سعی در «جذاب‌نویسی» تا کجا می‌تواند در مسئله‌ای همچون فقر به بیراهه برود و آن را تقلیل دهد. کاراکتر(های) «فانفار» از دلِ همین سازوکار، بدل به جذابیتِ کاذبِ یک شهربازیِ کوچک شده‌اند در تئاترِ هامون که قرار است فقط سرگرم‌کننده جلوه کنند. در حالی که در خیابان‌های بیرون از سالن تئاتر، خبرِ دیگری است.

رای منتقد: 0

«مستند» مونولوگی درباره‌ی زندگیِ شخصیِ «محمود»ِ بیست‌و‌سه ساله از کودکی تا اکنون است. بازیگری که به جای محمود بر صحنه‌ی نمایش ایستاده است نه به‌عنوان بازیگر نقش محمود، که در نقش روایت‌کننده‌ی اتفاقات بسیار شخصی زندگی وی حاضر است. ایده‌ای در پیشرویِ تدریجیِ روایت گسترده‌تر و مشخص‌تر می‌شود: ایده‌ی «نفر دوم بودن». محمود از روزی در هشت سالگی که در اولین رقابت مهم زندگی‌اش شرکت کرد و به جای مدال طلا، نقره گرفت، تا سال‌ها بعد باور داشته است که همیشه و همه‌جا «نفر دوم» است: شخصیت فرعی تمام ماجراها، آنکه هیچ‌گاه دیده نمی‌شود ولی بااین‌حال کسی است که همواره مسئولیت شکل‌گرفتن بخش مهمی از داستان‌ و روایت بر دوش او قرار می‌گیرد.

شکل روایت پلکانی است، بدین‌ترتیب که سال‌به‌سال در زندگی کاراکتر پیش می‌رود و لحظاتی را که حول ایده‌ی «نفر دوم بودن» شکل می‌گیرد، واکاوی می‌کند و به شکل صعودی، از پس این واکاوی به بازشناسی شخصیت برای خودش نزدیک می‌شود. این پلکانی بودن روایت به وضوح در نمایش اجرایی شده است. پله‌های سالن نمایش نماینده‌ی هرکدام از سال‌های زندگی شخصیت شده‌اند و بازیگر پله‌پله از صحنه‌ی نمایش دورتر و به تماشاگران نزدیک‌ می‌شود. گاهی‌اوقات، اجرا تلاش می‌کند تا برای روایت خود از موقعیت‌های تاریخی دیگر و «نفر دوم»های دیگر در تاریخ نیز مثال بیاورد و از فیلم و عکس استفاده می‌کند. در این لحظات بازیگر/ روایت‌گر نیز همچون ما یک تماشاگر است، در کنار ما روی صندلی می‌نشیند و به این تجربیات موازی نگاه می‌کند. درواقع، از دقایقی در اجرا به بعد، صحنه‌ی اجرا خالی است و بازیگر درمیان ماست. مواجهه‌ی ما با صحنه‌ی خالی، نشانه‌ی اجراییِ جالبی برای تغییر شخصیت و باور اوست. این تغییر در روایت زمانی رخ می‌دهد که مادر محمود به او اعتراف می‌کند چون مدرسه مدال طلای بیشتری نداشته که به بقیه‌ی دانش‌اموزان اهداء کند، به او نقره داده‌اند. محمود متوجه می‌شود که تمام این سال‌ها ایده‌ی «نفر دوم بودن» را خودش برای خودش ساخته است؛ درواقع «مستند»ای وجود ندارد، گویی زندگی‌اش تا بیست‌و‌سه سالگی «افسانه‌ پریان»ای بوده است که خودش برای خودش نوشته است.

گونه‌ای از تئاتر مستند که در این روایتِ بسیار شخصی مورد استفاده قرار می‌گیرد، نسبت مهمی با تئاتر به مثابه درمان پیدا می‌کند. روایت‌گر لحظه‌های تروماتیک زندگی شخص را در قالب داستان، مونولوگ یا تکه‌های پراکنده کنار هم می‌چیند و برای مخاطب تعریف می‌کند. با این‌حال، آنچه مهم است نه داستان، یا ساخت اجرا برای تماشاگر که مواجهه‌ی شخصیت با خود/ گذشته‌ی خود از طریق فضایی است که تئاتر برای وی می‌سازد. شیوه‌ی اجرای نمایش «مستند» و استفاده از پله‌ها تلاشی است برای نزدیک کردن شخص و تماشاگران به یکدیگر، با این‌حال، درنهایت گذری از درمان شخصی به درمان همگانی رخ نمی‌دهد. تجربه‌ی نفر دوم بودن آن‌چنان عام نیست که هرمخاطبی که به دیدن نمایش می‌نشیند بتواند با آن ارتباط برقرار کند و درآخر تنها صداقت روایت است که تحسین مخاطب را برمی‌انگیزد، نه چیزی بیشتر.

نمی‌توان درباره‌ی موفقیت یا عدم موفقیت نمایش «مستند» با قطعیّت صحبت کرد چرا که اجرا نقش مهمی را در مواجهه‌ی شخص با خود و روایت‌گر/ بازیگر برعهده می‌گیرد و با استفاده‌ی ترکیبی از پلکان، فیلم و اسلاید تلاش می‌کند فضای اجرایی شخصی را به تجربه‌ای همگانی تبدیل کند. با وجود این، تجربه‌ی فردی کاراکتر آن‌قدر یگانه است که موفق نمی‌شود مخاطب را به پذیرش آن، به‌مثابه‌ تجربه‌ای که او نیز در زندگی‌اش از سرگذرانده است تبدیل کند و این‌چنین، فرآیند درمان/ پالودگی تکمیل نمی‌شود. به تبع آن نیز فضایی که نمایش سعی در ساختن آن دارد ـ‌به‌خصوص مواقعی که متن تجربه‌ی شخصی را به «نفر دوم‌»های تاریخ پیوند می‌زندـ تاحدودی مصنوعی جلوه می‌کند.

رای منتقد: 0

نوشتن پلاتی کوتاه و چندخطی از این نمایش نه دشوار، بلکه بیهوده به نظر می‌رسد. «اسمش این نیست» برداشتی از «سایکوسیس ۴:۴۸» «سارا کین» است و به تبع آن، از خلال متنی هذیان‌آلود، رسم پلاتی سرراست موضوعیتی ندارد.

فضای صحنه‌، شامل واگن مترو، خیابان و بخش‌های مختلف خانه‌، مکان اجرا را چندپاره و شامل‌ بخش‌های مجزا امّا مرتبط به هم، نمایش می‌دهد. آدم‌ها در مترو غریبه‌اند و با ترفندهایی غیرمعمولی چیزی ارائه می‌دهند، می‌فروشند و پولی دریافت می‌کنند. در خانه با پانتوم و رقص خوش می‌گذرانند؛ در تنهایی با «جنگا۱» سرگرم می‌شوند و اتفاقاتی از این قبیل. آدم‌ها و مکانی چندپاره شامل تکه‌هایی نامتصل که هرچند از طریق یک رشته روابط میزانسنی و مکانی مثل خروج از مترو و وارد شدن به خانه یا چینش و شیوه‌ی برخوردشان در مترو و خانه به یکدیگر وصل می‌شوند، امّا درنهایت کلیّت فضا در هاله‌ی عدم ارتباط قرار دارد. چندپارگی فضا و مکان به درستی در راستای نفوذ ذهن پراکنده‌ی شخصیتی قرار دارد که در تک‌تک آدم‌ها رسوخ کرده است. نمایش، جامعه‌ی بی‌زبانی را تصویر می‌کند که برای برقراری ارتباط با یکدیگر نه از یک زبان معمول و روزمره، که با هذیان‌های پراکنده و مبهم سعی در حفظ رشته‌ی نازک ارتباط دارند. هویت نیز به دنبال ساقط شدن کارکرد زبان، نفی می‌شود. تن‌ها برای بروز خودشان در یک وضعیت ذهنی/ روانی نامشخص به هذیان‌های شخصی و نامفهوم متوسل می‌شوند؛ از هذیان‌های «سایکوسیس» راجع به مرگ استفاده می‌کنند تا در مترو گردنبد و دستبند بفروشد و نکته این‌جاست که موفق هم می‌شوند.

امّا این تن‌ چندپاره و در عین‌حال به ظاهر واحد، قرار است از چه مرکزیتی بگریزد؟ این گریز از مرکز/ صحنه که در انتها با رفتن هرکدام از آدم‌های صحنه به مکانی متفاوت ـ‌بیرون از سالن، بین تماشاگران‌ـ بروز پیدا می‌کند، قصد به چالش کشیدن چه چیزی در مرکز را دارد؟ آیا راه برون‌رفت از این دنیای همسان‌‌شده، به انزوا رفتن و برجسته‌ کردن فردیت جدا شده از جمع است؟

«اسمش این نیست» با تغییر نام نمایش‌نامه و حذف نویسنده‌ی آن (ظاهراً به دلایل ممیزی) در قدم اوّل به مرکزیتی خارج از خودش مشروعیت می‌بخشد. در قدم بعدی، خوب یا بد، با سوار شدن بر موج سایکوسیس و سارا کین البته با فاصله از جریان In-yer-face به مرکزی مُدشده‌ قدم می‌‌گذارد. هرچند قصد دارد در یک تلاشِ قابل احترام خوانشی با فاصله از آن ارائه دهد امّا فردیتی که نمایش در انتها به آن ختم می‌شود در برقرار کردن نسبتی مستقیم با کلیّت اجرا ناتوان است.

در لحظاتی از «اسمش این نیست» ایده‌های اجرایی خلاقانه‌ای به کار گرفته می‌شوند. در برخی لحظات با بازی‌ها و فضای غریبی مواجه می‌شویم؛ امّا در نقطه‌ای که باید همه چیز مرکزیت را دچار تزلزل کنند، اجرا مسیری مخالف خود پی می‌گیرد.

 


۱- Jenga

رای منتقد: 2

صحنه‌ی «تماشاخانه‌ی هامون» روی کمال کوچکی سیگارودی که دارد سیگار دود می‌کند روشن می‌شود. صدای راوی از بلندگو، تمام گذشته‌ی شخصیت اصلی را برای ما می‌گوید؛ از اینکه در دانشگاه تهران ادبیات درس  می‌خوانده و زیر مجسمه فردوسی سیگار دود می‌کرده تا اینکه عاشق شده و بعد به استخدام ساواک درآمده. گزارش راوی که تمام می‌شود کمال تصمیم می‌گیرد برود کافه نادری، قهوه‌ای بخورد و با سیانور به زندگی‌اش پایان دهد و تازه آنجا می‌فهمد که زندگی‌اش آن چیزی که خودش همیشه خیال می‌کرده نیست.

نیمه‌ی اول «هر آنچه دوست داری» مجموعه‌ای از نوستالژی‌های ادبی-سیاسی دهه‌ی چهل و پنجاه است که با یک داستان عاشقانه‌ی آبکی به هم وصل شده‌اند؛ مجموعه‌ای نشانه از کافه‌ نادری و گارسون‌های سیبیلو، دانشگاه تهران و عشق‌های آتشین تا مجاهدین و سیانور، ادبیات دهه‌ی چهل و شلوارهای پاچه گشاد و... . این نشانه‌های کلیشه‌ای مشخصاً مضحک‌ شده‌اند. اجرا بر این مضحک‌بودن آگاه است و سعی می‌کند این را به مخاطب هم یادآوری کند. به همین دلیل شوخی‌های می‌کند که در نیمه‌ی ابتدایی خنده‌ای هم از مخاطب می‌گیرند. اما در انتهای اجرا که می‌فهمیم «هر آنچه دوست داری...» چیزی بیش از همان شوخی‌های گذرایش نیست.

در بخش دوم اجرا، نوستالژی‌های دستمالی‌شده در لایه‌ی دیگری پیچیده می‌شوند که مبتنی است بر شکستن خط روایت. جایی که نویسنده‌(ها)یی وارد داستان می‌شوند و روایت را متوقف می‌کنند. این ایده البته از منبع اقتباس اصلی، یعنی رمان کوتاه استیون کینگ به همین نام گرفته شده با اینکه نامی از کینگ به میان نیامده است. با اینکه اجرا تکیه‌اش را بر همین ایده گذاشته اما در نیمه‌ی دوم نمی‌تواند آن را بسط دهد. تمرکز اجرا می‌رود روی شگفت‌زده کردن مخاطب با رودست‌زدن‌های تکراری که هیچ حاصلی هم ندارد. همینجاست که اجرا متوقف می‌شود. ایده‌ی شکستن روایت هیچ مازادی برای اجرا ندارد. نه می‌تواند به مسئله‌ی نوستالژی بپردازد، نه حرفی درباره‌ی زمانه‌ای که قصه در آن می‌گذرد دارد و نه حتی آنقدر انرژی دارد که بتواند بخش ابتدایی و آن قصه‌ی «عاشقانه» را به سخره بگیرد. «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» همه‌ی آن چیزهایی که دوست داشته را کنار هم چیده و ترکیبی ناکارآمد ساخته که در آن تکه‌های بریده‌شده‌ای از ادبیات، نویسندگی، تاریخ معاصر، سیاست، عشق و فلسفه و چیزهای دیگر است، اما هیچ موضوعی بسط پیدا نمی‌کند و درباره‌ی هیچ‌کدام حرفی زده نمی‌شود.

رای منتقد: 1