تگ: جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی ۹۸



22 یک اجرای محیطی است در محوطه‌ی باز دانشگاه هنر واقع در باغ ملی. روایت 22 تابلو است که در پنجره‌های ساختمان‌های قدیمی این محوطه جای گرفته‌اند. بناست تا تمامی تماشاگران این اثر از پیش موزیک‌های اجرا را که توسط گروه اجرایی در اختیارشان قرار گرفته است، دانلود و در طول مدت اجرا با هندزفری گوش دهند. اتفاقی که تقریبا از دو یا سومین تابلو می‌افتد این است که تماشاگر متوجه می‌شود موزیک‌ها همراه با تابلوها نیست. پس‌از مدتی، ناهمگونی تصویر و موسیقی، تماشاگر را وامی‌داشت تا برای هر تابلو هر موزیکی را که دل‌بخواهش است پخش کند. از آن‌جایی که تابلوها موضوعاتی روزمره داشتند(انگاری در حال دید زدن یک خانه از پنجره‌ی مشرف به خیابان باشید) دیدنشان با شنیدن چند موسیقی هم جواب می‌داد. هر تابلویی که نور درون آن روشن می‌شد موقعیت‌هایی را نشان می‌داد که درامی بالقوه در خود دارند اما تا آن سرحدی پیش نمی‌رفت که یا خودش عیناً به فعلیت برسد یا دست‌کم در ذهن مخاطب فعلیت پیدا کند. با گذر زمان هم تنها این موقعیت تکرار می‌شد. نقطه‌ی استحکام اثر در مکانمندی آن است. استفاده از مکان را به نحو حساب‌شده‌ای انجام داده است. به تقریب می‌توان گفت هیچ فضای پرتی در گستردگی آن محوطه به‌چشم نمی‌خورد. همین باعث شده بود تا بتواند مخاطبانش را به خوبی هدایت کند و در محیط بگرداند. تنها یک پرسش مطرح می‌شود و آن اینکه استفاده از مکان «باغ‌ملی» علاوه بر امکانی که خود آن ساختمان به اجرا ارزانی داشته واجد چه مازادی دیگر بر آن ساختمان است؟ نظام نشانه‌ای ساختمان باغ‌ملی -که شامل تاریخ مکان، کاربردکنونی و ارزش‌های آن است- دراین اجرا چگونه با بافت نشانه‌ای که خود اجرا می‌آفریند تعامل می‌کند؟ همراستا هستند؟ در ارتباطی دیالکتیکی باهم‌اند؟ اصلا آیا اگر این نمایش در مکان دیگری اجرا می‌شد واجد دایره‌ی نشانه‌ای متفاوتی می‌شد؟ وقتی اجرایی نام «محیطی» را برخود می‌نهد مهم‌ترین پرسشی که باید بدان پاسخ گوید همین چگونگی تبدیل «مکان» به «فضا» ست.

22 در بهترین حالت همینی است که توصیفش رفت. نه افزوده‌ای برای مخاطبش دارد نه نقصانی در او به جا می‌گذارد. اما سوالی که پیش می‌آید این است که اجرایی محیطی که قدرت هدایت تماشاگرش را هم به‌دست آورده است تا همین‌جا که فقط ارضاکننده‌ی قوه‌ی بصری تماشاگرش باشد کافیست؟ شاید برای اجرا کافی باشد اما مخاطب طلب بیشتری دارد.

رای منتقد: 1

نکته: نویسنده‌ی متن به موزیک‌های اجرا دسترسی نداشت.

بیست و دو پنجره، بیست و هفت اجراگر. تماشاگران در محوطه‌ی ساختمان معماری دانشگاه هنر، پردیس باغ ملی قدم می‌زنند. پشت هر پنجره آدم(هایی) مشغول کارهای روزمره‌اند. تماشاگران از کنار پنجره‌ها که یکی یکی نوری توجه را به آن‌ها جلب می‌کند، رد می‌شوند. کسی برای عکاسش ژست می‌گیرد. نفر بعد مشغول نقاشی کردن است. زن و شوهری دعوا می‌کنند. و به این ترتیب پشت هر کدام از پنجره‌ها اتفاقی در حال رخ دادن است. اتفاقاتی که هیچ‌کدام به خودی خود قرار نیست بحرانی را شکل دهند یا داستانی را برای تماشاگر تعریف کنند.

بعد از دیدن اتفاقات پشت تمام پنجره‌ها، وضعیت کمی تغییر می‌کند. آدم‌ها همچنان مشغول همان کارهایی هستند که پیشتر دیده‌ بودیم ولی با این تفاوت که شکلی از وسواسِ آمیخته با جنون به تدریج در رفتارشان مشخص می‌شود. زنی که شیشه‌های پنجره را دستمال می‌کشد، شبیه رباتی برنامه‌ریزی شده مدام از این سمت پنجره به آن سمت می‌رود و شیشه‌ها را پاک می‌کند. در نهایت اما آن چیزی که آدم‌های |22| را از انجام کارهای‌شان بازمی‌دارد، مرگ است. جسدهای کفن‌پیچ‌شده‌ی سه نفر از همان آدم‌های پشت پنجره جلوی پای تماشاگران گذاشته می‌شود و تا انتهای اجرا با آن‌ها تنها می‌مانیم. 

در طول اجرا ما فقط مشغول دید زدن هستیم. دید زدن آدم‌هایی که از نگاه خیره‌ای که زندگی‌شان را زیر نظر گرفته اطلاعی ندارند. از پنجره‌ای باز به درون خانه‌ای سرک می‌کشیم که پیش از این چیزی درباره‌ش نمی‌دانیم. دیدن خلوت‌ آدم‌ها و اینکه در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌شان چگونه رفتار می‌کنند، تجربه‌ای است که |22| در اختیار ما قرار می‌دهد. اجرا به نظر درباره‌ی آدم‌های محصور در تکرارهایی‌ست که به وسیله‌ی آن‌ها می‌خواهند وجود خود را نه برای دیگری، که برای خودشان اثبات کنند. تکرارهای وسواس‌گونه‌ای که افراط در آن‌ها، چیزی جز مرگ نصیب‌شان نمی‌کند. اولین جسدی که بیرون می‌آید، کسی است که مشغول مصرف دیوانه‌وار مواد مخدر بود. دید زدن در |22| سه سطح دارد. نگاه خیره‌ی ما به عنوان تماشاگر، نگاه خیره‌ی اجراگران به یکدیگر ـ در خانه‌هایی که دو یا سه نفر حضور دارند ـ و نگاه خیره‌ی تماشاگران به یکدیگر که حرکت گروهی تماشاگران از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر باعثش می‌شود. در این مورد آخر یک جور تنهایی در جمع معنی پیدا می‌کند. تماشاگران هندزفری یا هدفون در گوش دارند و به موزیک‌هایی که قبل از اجرا در اختیارشان قرار داده شده گوش می‌دهند.

|22| نمی‌تواند ما را با آدم‌های اجرا درگیر کند. هم از نظر عاطفی، هم فیزیکی. شاید می‌توانستیم آن را از لای درهای نیمه‌باز یک آپارتمان یا پرده‌ای که باد مدام تکانش می‌دهد، ببینیم. با لحظاتی خصوصی‌تر که تماشاگر از دید زدن آن‌ها شرم کند. آدم‌ها و دغدغه‌های‌شان در سطح باقی می‌مانند، وضعیتی شکل نمی‌گیرد که آن‌ها را از نقطه‌ی ثابت‌شان تکان دهد. به جز آن‌هایی که مرگ نصیب‌شان می‌شود. تکرار به جنون وسواس می‌رسد اما در این میان وضعیت‌شان تغییری نمی‌کند. آن‌ها آدم‌های منفعلی هستند که قصد تغییر ندارند. می‌خواهند تا ابد تکرار شوند و تکرار کنند.

رای منتقد: 0

از زمان جای گرفتن بر روی صندلی‌ تا هنگامی که نور عمومی گرفته ‌شود، یکی از کاراکترها – که در طول نمایش متوجه می‌شویم تیرزیاس است – بی‌وقفه و به زبان اشاره با مخاطب صحبت می‌کند. از حالت صورت او و حرکاتش متوجه می‌شویم که او قصد دارد به ما هشداری دهد. این قطعه‌ی آغازین که از زمان نمایشی خود بیرون می‌افتد و به لحظه‌ی حال، و به زمان واقعی پیوند می‌خورد، معنای درستی نمی‌یابد، اما با توجه به آنچه در ادامه‌ی این مرور خواهد آمد، شاید مخاطب بتواند در طول نمایش و به تدریج برای آن معنایی بسازد.

«آئورا» نمایشی برگرفته از سه‌گانه‌ی سوفوکل است. درواقع، «آئورا» این سه‌گانه را در هم تنیده است و به مجموعه‌ای واحد بدل کرده است. آن‌چه به تبع درهم تنیدگی سه نمایشنامه مورد تاکید قرار می‌گیرد، تاریخ است؛ تاریخ رسمی، تاریخ قدرت، تاریخ نادیده گرفتن حاشیه. این تاریخ رسمی، که سوفوکل در نمایشنامه‌هایش به آن وجه نمایشی می‌دهد، کاراکترهایی «برتر از مردم معمولی دارد»؛ لایوس، ادیپ، یوکاست، آنتی‌گون، کرئون. درفرم این نمایش تمام کاراکترها بدل به «یک» می‌شوند. یعنی مخاطب بیشتر اوقات در همهمه‌ی تن‌هایی که به یکدیگر پیچ و تاب می‌خورند و کلماتی که در برخورد با یکدیگر تبدیل به آوایی واحد می‌شوند حل می‌شود. درواقع، ایده‌ی تنِ واحد، آن ‌چیزی است که مخاطب مداوما با آن رودررو می‌شود. البته درک این ایده از جانب مخاطب به آگاهی پیشینی از نمایشنامه منوط شده است و اگر مخاطبی با سوفوکل آشنایی نداشته باشد، احتمالا در درک دلیل تمام آنچه بر صحنه رخ می‌دهد ناتوان است.

اگر به جمله‌ای که در اواخر نمایش آنتی‌گون به زبان می‌راند رجوع کنیم، همین سیاست کلی نمایش را خواهیم یافت. در میان رقص پرشور بدن، آنتی‌گون بانگ برمی‌آورد که «در آغوش کشم نور را، عشق را، موسیقی را، خانواده را.» در آغوش کشیدن، که ایده‌ی تن واحد نیز از همین هدف برآمده است، در نمود بصری، بسیار به موسیقی متکی می‌شود. نکته‌ی جالب استفاده از آوازهای فولکلور است. اما باید پرسید تا چه میزانی می‌توان آوازهای فولکلور را با این فرم اجرایی و سیاست آن و به خصوص با سه‌گانه‌ی سوفوکل مرتبط دانست. مخاطب احتمالا جوابی برای این پرسش نمی‌یابد. به نظر می‌رسد که زیبایی بصری تنِ واحد بیشتر مدنظر بوده است تا مرتبط کردن آن به ایده‌هایی که خود نمایش مدام مطرح می‌کند و رها می‌کند. ایده‌هایی چون تاریخ رسمی/تاریخ حاشیه، زنانگی/مردانگی، خدایان/مردم، بدن/صدا. درواقع چنین ایده‌هایی که مشخصا از متن سوفوکل برمی‌خیزند جای درستی در نمایش نمی‌یابند، به ضرورت تنِ واحد شدن کاراکترها گاهی نمود می‌یابند و سپس محو می‌شوند و به درستی در طول نمایش جا نمی‌افتند.

به تیرزیاسِ زبانْ بریده در ابتدای نمایش بازگردیم. حالا متوجه تلاش او برای هشدار دادن می‌شویم. گویی دیدن آنچه قرار است ببینیم – دیدن این تن واحدِ آلوده به پدرکشی و قتل و زنا- به ضرر ما است. اما اگر این‌گونه به تیرزیاس نگاه کنیم سوالی دیگر گریبانمان را خواهد گرفت: اگر به متن سوفوکل توجه کنیم و به رابطه‌ی مای مخاطب با آن (رابطه‌ی مردم با کاراکترهای برتر از ایشان یا رابطه‌ی تفسیر این متن از یونان باستان با دوران معاصر)، پس دیدن آنچه قرار است ببینیم – و از پیش از آن آگاهیم - چه ضرری به مخاطب خواهد رساند؟ درواقع تمام آنچه از اکت آغازین تیرزیاس درخواهیم یافت را این چنین به یک بازیگوشی از جانب کارگردان تقلیل خواهیم داد و می‌توانیم وجود آن را زائد به شمار آوریم.

متاسفانه «آئورا» مدهوش ایده‌ی خود می‌شود و در تلاش برای به صحنه آوردن این ایده، عناصری مهم همچون متن سوفوکل را قربانی می‌کند. این موضوع را می‌توان به مثابه شکست برای نمایشی که دراماتورژی جدیدی از سه‌گانه‌ی سوفوکل ارائه می‌دهد، تلقی کرد.

رای منتقد: 1.5

آئورا نه اقتباسی از رمان فوئنتس که کلاژی از افسانه های تبای سوفوکل است.

دراماتورژیِ اجرا به گونه‌ای بود که داستان ادیپ و آنتیگونه را پس وپیش به تصویر می‌کشید. این عمل، پرمخاطره و در عین‌حال هوشمندانه است. بحران آن برمی‌گردد به این‌که به شدت روایت را مخدوش می‌کند و پراکندگی‌ای که برای ذهن مخاطب به بار می‌آورد موجب دور شدنش از اجرا می‌شود. هوشمندی هم منوط بر این پیش‌فرض است که داستان نمایشنامه به‌قدری آشناست که بیشتر تماشاگران اثر دست‌کم یک‌بار آن را شنیده‌اند؛ که در این‌صورت فرصتی برای جولان دادن کارگردان پدید می‌آید. با این‌حال نوک زدن‌های جسته وگریخته به متن جاهای خالی‌ای را در اجرا به‌وجود آورده بود که تصویر و موسیقی هم جبرانش نمی‌کردند. زمان زیادی از اجرا عجین شده با موسیقی بود؛ موسیقی‌های فولک ایرانی وزبان‌هایی دیگر شبیه به آواهای باستانی وآیینی. موسیقی در هرحالتش فضاساز و محرک تخیل است. اما زمانی که بیشترین زمان اجرا و کنش‌ها و واکنش‌ها معطوف به فرم موسیقیایی هستند کافی نیست که موسیقی تنها عنصری حجیم باشد برای پر کردن فضا و نیاز است تا بخشی از درام باشد. زمانی این امر شکل می‌گیرد که نتوان اعمال صحنه‌ای، کنش‌ها و رویدادهای متن واجرا را از هم تفکیک کرد و نبود یکی لنگ گذاشتن دیگری را منتج شود. در آئورا اما، این مورد هم همانند رجوع به نمایشنامه جسته وگریخته اتفاق افتاده بود. در بعضی صحنه‌ها تفکیک کنش صحنه‌ای از موسیقی ممکن نبود و در بیشتر صحنه‌ها تنها وظیفه‌ی فضاسازی به موسیقی محول شده بود. این گپ در اجرا ناشی از عدم شناخت صحیح روند اتفاقات صحنه است که این نیز خود ناشی از کنارهم چیدن تکه‌پاره‌های روایت است که بعضاً جای درست خود را پیدا نمی‌کنند و همچنین گرته‌برداری از الگویی پیشینی و سبقه‌دار است که تکرارش تنها پر کردن چوب-خط‌های تجربه را به‌دنبال دارد. اگر هم بنای وظیفه‌ی موسیقی را فضاسازی بدانیم، می‌تواند درست عمل کند، با احتساب این‌که عوامل دیگری که در ساخت وپرداخت اجرا نقش دارند درست کار کنند. طراحی صحنه در بخشی که صحنه وپشت‌صحنه را توسط دروازه‌هایی شبیه به مهبل جدا کرده بود هم‌سو با اجرا بود. اما وجود برخی عناصر مانند توالت فرنگی در مرکز صحنه چیزی است که تا به انتها هم درک نمی‌شود وکاربرد دراماتیک هم ندارد. عامل دیگر، هم‌شکل نبودن اجراگران بود. سطوح اجرایی متفاوت در دریافت وانتقال انرژی، حواله دادن عواطف بازی به موسیقی-که خودش در بستری سست قرار گرفته است- و فرم ریختاری متفاوت باعث شده بود تا شبکه‌ی انرژی مورد نیاز این دست اجراها، که شکلی ارگانیک و آیینی به خود می‌گیرند وتمایل به کشیدن تماشاگر در خود دارند، بین خودِ اجراگران و درنتیجه‌ی آن بین اجراگران و مخاطبان شکل نگیرد.

با تمام این اوصاف وجود تابلوهایی که به کمک بدن اجراگران و در خلال میزانسن‌ها شکل می‌گرفت، قطع و وصل‌های اجرا به ‌وسیله‌ی خطاب قرار دادن تماشاگران و وجود شمایل مراسم آیینی نقاط عطفی بودند که کفه ترازو را متعادل نگه می‌داشتند.

رای منتقد: 2

عرفان، در گوشه‌ای از صحنه بر چهارپایه‌ی حمام نشسته و مشغول چنگ زدن لباس‌هایی است که در تشت مقابلش در حال خیس خوردنند. حوله‌ی حمام به دور خودش پیچیده و دمپایی به پا دارد. عارف با چکمه و لباس‌ بیرون بر کفپوش کاشیکاری شده سپیدرنگ راه می‌رود و آن را می‌آلاید. چکمه‌هایش را درمی‌آورد و در گوشه‌ی دیگری شروع به چنگ زدن چند رخت از میان رختهایی که کف صحنه را پوشانده‌اند می‌کند و از عرفان سوالاتی درمورد دانشگاه، خانواده و خانه‌اش می‌کند. بعد چند کلمه در مورد بدن‌هایشان رد و بدل می‌کنند. اینکه بدن عرفان جوان است و بدن عارف پیر. پریا با حوله‌ی حمام وارد صحنه می‌شود و در طرف دیگری مشغول به رختشویی می‌شود. با خروج عارف گفتگوی مخفیانه‌ای بین پریا و عرفان صورت می‌گیرد و عرفان از اینکه آن دو توسط عارف به قتل برسند ابراز نگرانی می‌کند و می‌گوید می‌خواهد خانه را ترک کند. در ادامه‌ی اجرا مشخص می‌شود عارف، برادر بزرگ عرفان و همسر پریا در لحظه‌ی خیانت آنها وارد خانه شده و پی به این موضوع برده است.

«خیانت پینتر»، چنانچه از نامش گویا است، خوانشی -ایرانیزه شده- از نمایشنامه‌ی خیانت هارولد پینتر است. اما تمام آنچه که از نمایشنامه وام گرفته است به ظاهر همین نام و مسئله‌ی خیانت است؛ چرا که نه در خط داستان و نه در شکستن زمان خطی از متن اصلی استفاده نمی‌کند. عرفان، زمانیکه نزد برادرش فاش می‌شود با پریا به رستوران رفته و او را برای مراجعه به پزشک همراهی کرده به شدت مضطرب می‌شود؛ حال آنکه با ارجاع به اشارات ضمنی دیالوگ‌های اجرا، برادرش آن دو را در حال ارتکاب عمل جنسی دیده است و برآشفتن عرفان از این موضوع ایراد منطقی به نظر می‌رسد.

انتخاب فضایی یادآور حمام یا رختشورخانه به لحاظ بصری انتخاب جالبی است، اما نه ترکیب‌بندی صحنه و نه چهارسویه بودن آن نسبتی با اجرا پیدا نمی‌کنند و بدون استفاده باقی می‌مانند. تنها وجه تجانس صحنه و اجرای اجراگران، شلختگی و بهم ریختگی آنها است. در شرایطی که دیالوگها درجا می‌زنند و بازیگران تسلطی به متن ندارند، اشیاء و بدنها نقش مهمی در ادامه‌ی حیات اثر پیدا می‌کنند و بدون بهره‌گیری صحیح از آنها، احساس راحتی بازیگران و شیمی مناسب میانشان دینامیکی مناسب اجرا خلق نمی‌کند. لباس‌های خیس و مچاله‌ای که روی صحنه ریخته‌اند با باز شدن داستان توی تشت‌ها ریخته می‌شوند و در انتها نیز اجرا با جمع شدن لباس‌ها از کف صحنه به اتمام می‌رسد، در حالیکه مخاطب همچنان احساس می‌کند که اثر ناتمام مانده است.

خیانت پینتر با داشتن مواد خامی که می‌توانستند اجرای درخشانی را رقم بزنند (بازیگران توانمند، انتخاب خوب اثر مورداقتباس، طراحی صحنه‌ی قابل قبول)، ابتر می‌ماند و از بالفعل کردن پتانسیل‌های بالقوه‌اش عاجز است.

رای منتقد: 2.5

از لحظه ورود تماشاگر، شش بازیگر نمایش در یک ردیف "خبردار" جلوی صحنه ایستاده‌اند. با شروع اجرا به نوبت هر یک قطعه های کوتاهی مونولوگ می‌گویند که این عبارات فضای ملتهب خیابان در یک تشنج اجتماعی با انگیزه‌ای احتمالا سیاسی را می‌سازد. کمی بعد به سه زوج تقسیم می‌شوند و در سه دکور که لوکیشن های مستقلی (هر سه لوکیشن داخلی و محافظ در برابر التهاب های خیابان) را روی صحنه ساخته‌اند، قرار می‌گیرند. در تمام طول اجرا هیچ یک از سه قسمت صحنه خاموش نمی‌شود اما به نوبت شاهد دیالوگ های هر زوج قرار می‌گیریم. ویژگی مشترک هر سه بخش روایت رابطه عاشقانه‌ای است که متاثر از یک تنش سیاسی (در هرکدام برشی از تاریخ معاصر ایران) دچار بحران شده است.

در جایی حدود یک سوم پایانی نمایش ارتباطی که بین این سه بخش برقرار می‌شود، این خرده پیرنگ‌ها را در یک روایت صورت‌بندی می‌کند و یک سوم پایانی نمایش این روایت را پیش می‌برد. در «مرثیه‌ای برای ژاله.م و قاتلش» با یک نمایش قصه‌گو مواجهیم که تمام ابزار اجرایی خود را در خدمت پیش برد قصه‌ای که در نمایشنامه دارد، گرفته است. نمایشنامه آن هم، به واسطه مضمون قصه و نیز ایده هایی که در پیرنگ دارد، واجد پتانسیل بالایی برای ساخت یک روایت تماشایی است اما دستاورد های اثر در همین نقطه تمام می‌شود. نمایشنامه با وجود این که روایتی کاملا وابسته به شخصیت مرکزی دارد، بدون پرداخت به آن، از او یک تیپ کاملا قابل پیش‌بینی ساخته است که خیلی زود دنبال کردن او خسته‌کننده می‌شود. دیالوگ های شعارزده (هرچند دارای منطق با توجه به فضای اثر) در لحظه هایی که شخصیت‌ها از سیاست می‌گویند و به شدت سانتیمانتال وقتی از رابطه عاطفیشان می‌گویند، سراسر کلیشه و ملال‌آور است. عدم یکپارچگی در اجرای بازیگران هم (لحظه هایی رئالیستی و لحظه هایی به شدت تصنعی) آخرین عاملی‌ست که اثر را در همراه کردن مخاطب با قصه‌ای که روایت می‌کند، ناکام می‌گذارد.

به نظر می‌رسد که پاشنه اشیل این اثر همان ایده‌ای است که برای ساختار پیرنگ داشته است، چرا که کارگردان-گویی از شدت ذوق آن- در قدم نخست پرداخت به دیگر عناصر نمایشنامه را فراموش کرده و در قدم بعدی طراحی دیگر اجزای اجرا را.

رای منتقد: 2