تگ: حسام لک



صحنه‌ی یک‌سویه‌ی اجرا هم‌مرز با ابعاد پلتفرم عمارت روبرو است. نمایش سوگنامه‌ای بر رنج دختر [دخترانی] است که هم در معرض تجاوز نظام سرکوبگر پدرسالار قرار دارند و هم نشت و بسط این سرکوب در بستر خانواده، حتی امکان همین سوگ را نیز از آن‌ها دریغ و سکوت را دیکته می‌کند.

اجرا به‌طرز جسورانه‌ای می‌کوشد تا روایت و موقعیتی را که دربردارنده‌ی روابط هفت شخصیت در صحنه‌ای کوچک است با اتکا بر مونولوگ پیش ببرد. پنج شخصیت زن، یک به یک رو به تماشاگران سخن می‌گویند. یکی از دو شخصیت مرد پیوسته یادداشت برمی‌دارد. کنشی که هم دلالت بر بازجویی دارد و هم دیکته کردن گفته‌های زن‌ها و البته نگفتن‌هایشان؛ مرد دیگر خیره به تماشاگران را می‌نگرد، گویی که آن‌ها را می‌پاید. بدین‌صورت اگر کلام و سکوت زنان، تمنای توجه و یاری مخاطب را دارد، نگاه دریده‌ی مردان از حریم و حیاط‌ خلوتشان نگاهداشت می‌کند.

پوشش شخصیت‌ها نشان از موقعیت و روابط سنتی حاکم بر جمع دارد. هر بار که روند صحبت‌های یکی از زن‌ها به آستانه‌ای می‌رسد که اطلاعاتی از ماجرایی که رخ داده ارائه بدهد، شخصیت دیگری مداخله می‌کند و با اعمال خشونت او را وادار به سکوت می‌کند. سپس در این فضای پادگانی، شخصیت دیگری صحبت را می‌آغازد. به‌عبارتی با واکنش و مداخله‌ی شخصیت دیگر در قامت ناظمی که وادار به سکوت می‌کند، مونولوگ به معنای نبود کنش متقابل نقض می‌شود تا مونولوگ به معنای واحد بودن شخصیت سخنگو در یک زمان پاس داشته شود. از این منظر، به‌جای چانه‌زنی در باب اینکه این اجرا مونولوگ هست یا نه و اینکه مرز مونولوگ کجا پایان می‌پذیرد، می‌توان مونولوگ را یکی از شخصیت‌های اجرا دانست؛ آنتاگونیستی نامرئی که افسار سکوت و کلام شخصیت‌ها را در دست گرفته و با دیکته‌ی سکوت در کنش بیانی زنان سکته می‌اندازد و همدست مردان پشمینه‌پوش اجرا می‌شود. این تناظر بین استبداد نظام مردسالار و سرکوبگری مونولوگ، هوشمندانه‌ترین وجه اجرا است: این نقض کردنش جهت برپاساختن آن، تقلب در آن و متعهد بودن به آن.

پرداخت این ایده در اجرا ولی فقیر و حدنگه‌دار است. اجرا در خلاقیت و گسستش در مواجهه با مونولوگ، فراموش می‌کند که پیروزی بر فرم و شیوه‌ی اجرایی از درون بی‌اندازه دشوار است زیرا خود همان لحظه‌ای که برای تسخیر آن می‌کوشیم، به نوبه‌ی خود طعمه‌ی آن فرم و شیوه می‌شود، مگر آنکه گسست دومی از فرم به محتوا رخ دهد و در جستجوی زنجیره‌ای از این گسست‌ها باشد؛ همانقدر که در بازی فرم، جسور است، در صورتبندی و مفصلبندی محتوایش نیز باید رند و بازیگوش باشد. «مراسلات فقط» ولی لحظه‌ای تلاش نمی‌کند گوشه‌ای از شیطنتش در مواجهه به مونولوگ را تا درون‌مایه و محتوایش ادامه دهد تا نقد اجتماعی‌اش را جاندارتر و نو تر شکل دهد.
درعوض بسنده کرده است به کلیشه‌ای‌ و دستمالی‌ترین محتوای تکراری این سال‌های تئاتر: نقد نظام سروبگر حاکم بر جامعه به‌میانجی تصویر کردن موقعیتی مردسالار در تجربه‌ی درون یک خانواده. خلاقیت ایده‌ی اجرا مستعد این بود که دمی تازه بر این مضمون مصرف‌شده بدمد، ولی به بازی با جاذبه و دافعه‌ی مونولوگ بسنده کرد.

رای منتقد: 1.5

نامه‌ای را چهار زن می‌خوانند.

در ابتدا دو مرد و پنج زن روبروی تماشاگران ایستاده‌اند. یکی از زن‌ها صفحه‌ی موبایل را روبروی تماشاگران گرفته است. تماشاگران کناری امّا چیزی نمی‌بینند و احتمالا تایمر موبایل لحظه‌ی شروع نمایش را نشان می‌دهد.

میزی در وسط، چند صندلی در سمت چپ صحنه و دو صندلی در سمت دیگر که مردهای نمایش نشسته‌اند و چیزهایی یادداشت می‌کنند. نگاه همه‌ی آدم‌ها به تماشاگران است. لحظه‌ای چشم برنمی‌دارند. نگاه‌ آن‌ها پرسش‌گر و شماتت‌گر است. طلب کمک دارند و ترسیده‌اند. انگار منتظر واکنشی از تماشاگرند. هرچند اجرا انتظار تعاملی از سوی مخاطب ندارد، امّا آن را نادیده نمی‌گیرد. تماشاگر امّا در طول اجرا در مرز ورود به جهان نمایش قرار دارد. زمانی که یکی از زن‌ها انگار با استعاره و تمثیل تجربه‌ی عادت ماهیانه‌ی زنانه را شرح می‌دهد، دیگران به تماشاگران انار تعارف می‌کنند. تجربه‌ی فیزیولوژیکی با ترکیدن دانه‌ها‌ی انار در دهان تبدیل به تجربه‌ی حسی مشابه‌ای می‌شود. این پل زدن حسی تجربه و در عین حال در مرز نگاه داشتن، در فرم اجرایی نمایش هم به چشم می‌خورد. «مراسلات فقط» یک مونولوگ است؟ در طول اجرا هیچ‌کدام از آدم‌های روی صحنه کلامی با یکدیگر رد و بدل نمی‌کنند. حتی به ندرت چشم در چشم می‌شوند. امّا ارتباط فیزیکی آن‌ها از بین نمی‌رود. آن‌ها مدام در طول اجرا، یکدیگر را به این طرف و آن طرف می‌کِشند، جلوی دهان همدیگر را می‌گیرند یا برگه‌/نامه‌ای را دست به دست می‌کنند. این ارتباط فیزیکی آگاهی از حضور دیگری در صحنه را برملا می‌کند. این دیگری نه وجهی درونی از یک شخص، که آدمی جدا و یکه است. با توجه به پوشش متفاوت‌شان هویتی مستقل و جداگانه نیز دارند. با این‌حال همگی خطاب به یک فرد/جمع مشخص یعنی تماشاگر برگه‌/نامه‌ها را می‌خوانند. پیش از آنکه در مورد مونولوگ بودن یا نبودن نمایش توافق حاصل شود، باید به این نقطه برسیم که اصلا مونولوگ امکان حصول دارد یا خیر؟ مخاطب تک‌گویی خود بازیگر است و کشمکش درونی اتفاق می‌افتد. به عبارت دیگر، دیالوگی با درونیات که تضادهایی را برملا می‌کند. با این فرض مونولوگ امکان ظهور ندارد چون در هر صورت یک طرف وجود دارد که پاسخ دهد. منهای چنین فرض تردیدآمیزی در مورد مونولوگ، «مراسلات فقط» در کلام مسیر یک تک‌گویی بلند را پیش می‌گیرد. اعمال آدم‌های صحنه امّا‌ این چارچوب را دچار تزلزل می‌کند. نمایش در قدم زدن روی این خط باریک مرزی بلاتکلیف عمل می‌ماند. پریشانی زبانی در شیوه‌ی اجرایی هم رخنه می‌کند. در نتیجه تصویر مخدوشی از آن‌چه اجرا در ذهن خود داشته ارائه می‌شود. ابهام جای خود را به پیچیده‌گویی می‌دهد و رمزهایی که قرار است توسط مخاطب رمزگشایی شوند، مسیر درستی برای هدایت‌شان در نظر گرفته نشده است. به عبارت ساده‌تر، ابهام موجود در نمایش باعث نمی‌شود بعد از بیرون رفتن از سالن به دیده‌های‌مان فکر کنیم.

«مراسلات فقط» مدام سعی می‌کند بین مونولوگ و دیالوگ گام بردارد. در این تلاش شاید نشانه‌هایی از تجربه‌ای فرمی خودش را نشان بدهد، امّا این وارونه‌کردن مفاهیم نباید ما را به فهم جدیدتری برساند؟ فهمی تازه از ابزارهای پیشین اجرا با شیوه‌ها و کارکردهایی جدید؟ به نظر می‌رسد این قالب‌بندی کارگردان در مراحل ابتدایی خودش قرار دارد.

رای منتقد: 2.5

صحنه‌ای خالی، برهوتی است که دو ولگرد در آن منتظر نشسته‌اند تا "گی‌دی" بیاید و تکلیف‌شان را معلوم کند. انتظاری که همچون نمایشنامه‌ی بکت، قرار نیست نقطه‌ی پایانی داشته باشد. ولگردها به لهجه‌ی جنوبی و کرمانی سخن می‌گویند و دو شخصیت مالک و خدمتکارش نیز که به آن‌ها اضافه می‌شوند، به زبانی دست‌کاری‌شده و از ریخت‌افتاده صحبت می‌کنند. منشی صحنه‌ای از میان تماشاگران هر از گاهی به فارسی رسمی، خطوطی از دیالوگ‌ها را به آن‌ها یادآوری می‌کند.

این رویکرد اجرا به زبان، اگرچه در نگاه نخست آن را مستعد تفسیرهایی در باب بومی کردن نمایشنامه و یا تمرکز بر خود مفهوم «زبان» و نسبتش با [عدم] کنش و [ناممکنی] ارتباط با دیگری می‌سازد، ولی در سطحی کلان‌تر ایده‌ی اصلی اجرا، به‌غایت وفادار به متن اصلی است: سیاست انتظار.

لازمه‌ی به‌صحنه آوردن انتظار، عینی و ملموس ساختن زمان است که سیاست اجرا آن‌‌را با ایجاد تناظری بین تجربه‌ی زمان برای شخصیت‌ها و تماشاگران شکل می‌دهد. تغییر نقش چندباره‌ی مالک و خدمتکار این پرسش را مطرح می‌کند که نقش‌های متعلق به پایگاه‌های اجتماعی متفاوت چه تجربه‌ای از زمان دارند؟ این رویکرد به زمان «به‌مثابه‌ تجربه‌ی مدت» در ارتباط با تماشاگران نیز شکل می‌گیرد. در طول اجرا چندین بار وقفه ایجاد می‌شود. ترک کردن صحنه، منتظر نگه داشتن تماشاگر و ایجاد توهم پایان نمایش، همگی تجربه‌ی زمان تماشا را به مخاطب گوشزد می‌کنند. اگر بر روی صحنه این "گی‌دی" است که با نیامدنش، زمان و انتظار را مدیریت می‌کند، در ورای صحنه این کارگردان است که با کوبیدن به شیشه اتاق فرمان، کنترل زمان را در دست دارد.

زمان همچنین ابزار تعیین موقعیت است. همچون متن بکت، زیر پای این کارکرد زمان در اجرا نیز لق شده است. ولگردهای اجرا درک درستی از موقعیت خود در روابط و مراتب اجتماعی ندارند. به‌ویژه که انتظارشان آغشته به‌نوعی بلاهت نیز شده است. بنابراین زمان بدل به ابزاری برای آگاهی از تغییر و ضرورت آن نیز نمی‌گردد. این مسئله بیش از این‌که صرفاً ناشی از پرداخت و اجرا باشد، محصول ایده‌ی اجرایی و سیاست اقتباس است: وفاداری به متن اصلی.

زمان به عنوان محصولی که نه تصادفی، بلکه ساختمند و جهت‌دار تغییر می‌کند و پابه‌پای تغییر جامعه برای تحمیل وحدت* استفاده می‌شود، در اجرای کنونی، به‌عنوان مفهومی طبیعی باقی می‌ماند که از زمان نگارش متن در 1953 تا به امروز تغییر چندانی نکرده است. علی‌رغم بازی‌های زبانی، نه ایده‌ی بکت معاصر شده است و نه دخل‌وتصرف در پیوستار زمانی اجرا توسط کارگردان و‌ منشی صحنه، منجر به درک موقعیت جدیدی برای تماشاگر می‌شود. از این‌رو، اجرا بیشتر در پی تفسیری بر متن بکت است، تا تکمیل کردن ایده‌ی آن. این اجرا است که علی‌رغم همه‌ی شوخ و شنگی‌هایش به‌سمت [زمان] بکت حرکت کرده است و نه اینکه بکت را به‌سمت [زمان] اکنون سوق دهد.

* زمان پدیده‌ای است که جامعه با ابزارهای اندازه‌گیری‌اش ساخته است. تجربه‌ی انسانی از آن‌چه زمان نامیده می‌شود در گذشته تغییر کرده است و در روزگار ما نیز به طور سیستماتیک همچنان تغییر می‌کند. لذا زمان یک مقوله‌ی مادی تغییرناپذیر نیست، بلکه از لحاظ تاریخی محصول متغیّر کارکردهای هماهنگ‌سازی است. وظیفه‌ای که در ابتدا روحانیون و شاهان انجام می‌دادند و به تدریج به ابزارهای سنجش زمان واگذار شد.

رای منتقد: 0

در انتظار گودو، مطرح‌ترین نمایشنامه‌ی ساموئل بکت این روزها به کارگردانی حسام لک در سالن قشقایی تئاتر شهر اجرا می‌شود. پلات نمایشنامه در نام آن مستتر است. در تمام طول اثر دو مرد منتظر شخصی به نام گودو هستند و در انتظار گودو نیز می‌مانند. ماهیت این اجرا کاملاً به نمایشنامه وفادار است، هر چند ممکن است در شکل ارائه‌اش و در جزئیات چنین به نظر نرسد. برای مثال شخصیت‌ها گودو را گی‌دی می‌نامند، نقش‌هایشان را با یکدیگر تعویض می‌کنند، منشی صحنه دیالوگ‌هایشان را به آنها یادآوری و برایشان تصحیح می‌کند. همه‌ی این دخل و تصر‌ف‌ها و تغییرات صرفاً برای محقق کردن ایده‌های کارگردان که صاحب ذهنی خلاق و شوریده و تا حدودی مشوش است، صورت می‌گیرد و هیچ‌کدام از متن بکت فراتر نمی‌رود. حتی استفاده از زبان کردی یا لهجه‌های دیگر و همچنین خلق یک شکل زبانی جدید، هیچ کدام معنا و تأویلی بر متن بکت نمی‌افزایند، از آن عبور و حتی آن را خدشه‌دار نمی‌کنند. هر چند شاید برخی استفاده از این زبان‌ها را به مرکز کشاندن آن‌ها و گویش‌هایی که همواره در حاشیه بوده‌اند، و تقابل آن با زبان رسمی کشور تفسیر کنند. اما این انتخاب عملاً چنین کاربردی ندارد و ابداً مخاطب را به سمت چنین برداشتی سوق نمی‌دهد. بلکه بیشتر به عدم اهمیت فهم معنای کلمات طعنه می‌زند و در این گستره حرکت می‌کند که همچنان از جهان بکت وام گرفته شده‌است. در بین مضامینی که در نمایشنامه‌ی بکت مستتر است اجرا برجسته‌ترین آن را انتخاب کرده و روی محور آن با شکل و شمایل مورد نظر خودش حرکت می‌کند. اجرا بیش از هر چیز بر انتظار کشیدن تاکید دارد. انتظاری که شخصیت‌های روی صحنه برای آمدن گودو می‌کشند به جایگاه تماشاگران نیز کشیده می‌شود. اجرا ابتدا تماشاگران را در انتظار آمدن بازیگرها روی صحنه قرار می‌دهد. آنها را منتظر خاموش شدن نور جایگاه تماشاگران می‌گذارد. اما تمام این تمهیدها گویی می‌خواهد مخاطب را شیر فهم کند که با چه مسئله‌ای مواجه است. هر اندازه این دست از انتخاب‌های کارگردان دلسردکننده است، بازیگران آتش این تنور را گرم نگه‌می‌دارند. آنها دقیقاً مثل شخصیت‌های نمایشنامه‌ی در انتظار گودو هستند. از زمان و مکانِ خود کَنده شده و متعلق به آن، دیوانه و فیلسوف. هیچ ردی از خودنمایی وجود ندارد و رودررویی مخاطب با آنها درست همان نقطه‌ای از اثر است که می‌توان از آن لذت برد. لذتی که خودشان از حضور در آن صحنه می‌برند به مخاطب منتقل می‌شود و تماشاگر چشم‌هایش را روی هر آنچه که می‌خواهد اغراق شده او را متوجه مسئله و یا دور از آن کند می‌بندد. در انتظار گودوى حسام لک تجربه‌ای است که سرگرم نمی‌کند اما در لحظاتی لذت را نصیب تماشاگرانش می‌کند. برای تجربه‌ی این لذتِ منقطع باید هنگام تماشایش صبور بود.

رای منتقد: 0