تگ: حسین نیرومند



دختری به نام مریم که در تهران ۱۳۹۸ زندگی می‌کند، از خواب می‌پرد و خود را در آشپزخانه‌ی جنگ ۱۳۶۱ در خرمشهر می‌بیند.

تخت یک نفره و لوستری آویزان بالای آن در یک سو اتاق دختر را نشان می‌دهد. در سوی دیگر سکویی قرار دارد با وسایل آشپزخانه و موادی برای پخت و پز؛ آشپزخانه‌ی جنگ که مرد آشپز در آن برای حاضرین در جنگ غذا حاضر می‌کند. در میان این بخش صحنه فاصله‌ای دیده می‌شود که انتهای آن به حمام می‌رسد.
جهان موازی و در عین حال ادغام شده‌ی زیپ دختر را از سال ۱۳۹۸ به خرمشهر و زمان جنگ کشانده و تمام او را در وضعیتی قرار داده است تا از طریق حضور در آشپزخانه‌ی جنگ به شرایط آن زمان نزدیک کند. امّا آیا نزدیک می‌کند؟ تقریبا روایت اجرا در تمام طول یک ساعتش در یک الگوی در ابتدا بامزه و در انتها خسته‌کننده گیر می‌کند. الگویی که مانع پیشرفت روایت در طول و حتا عرض می‌شود. مرد با دیالوگ‌ها و شیوه‌ی بازی‌اش مدام از تماشاگر خنده می‌گیرد. او قصد دارد به دختر بفهماند اینجا خرمشهر است و وسط جنگ، دختر انکار می‌کند و مدام از تهران و مترو و سال ۱۳۹۸ حرف می‌زند. این وضعیت به پرگویی تبدیل می‌شود و بدون هیچ شیوه‌ای برای تبدیل متن به اجرا در نهایت به دیالوگ گفتن صرف بازیگران ختم می‌شود.

«زیپ» در هیچ نقطه‌ای از روایت و اجرا برای ما مشخص نمی‌کند چرا این دو نفر در این نقطه به هم رسیده‌اند؟ شبیه روایت که مدام درجا می‌زند، آدم‌ها نیز به تصویری کلیشه‌ای از خود تبدیل می‌شود؛ مرد آشپز بامزه و دختر جوان عصبی. «زیپ» قصد دارد به کنار هم قرار دادن این آدم‌ها چه نقطه‌ی کور یا حتی واضحی از دو آدم در وضعیت‌های مختلف را نمایش دهد؟ هرچند با انتخاب یک آشپز ما را به پشت صحنه‌ی جنگ می‌برد و با آدمی مواجه می‌شویم که به ندرت از حضورشان در آن شرایط صحبتی شده، امّا مسأله‌ی نمایش همین در سطح ماندن است. این وضعیت با چرخش‌های ناگهانی به لحظاتی عاطفی در راستای تعدیل احساسات مخاطب «زیپ» را بیش از پیش به از عمیق شدن در آدم‌ها و وضعیت دور می‌کند.

طنز موجود در نمایش بدون چنگ زدن به شوخی‌های رایج جنسی و با استفاده از شیوه‌ی بازی و نحوه‌ی ادای دیالوگ‌ها قابل احترام است. طنزی که می‌توانست با پیشرفت روایت عمق بیشتری بگیرد. «زیپ» اگر قرار است شکاف.و گسستی باشد میان دو نسل در دو نقطه‌ی جغرافیایی متفاوت که با باز شدنش قصد دارد آن‌ها را به هم نزدیک کند، در رسیدن به هدف موفق نبوده است. با اینکه در انتها دختر دوباره از خواب می‌پرد و دیالوگ مرد آشپز را به زبان می‌آورد، امّا این استحاله به دلیل نبود بستری برای معنارسانی بدون کارکرد می‌شود.

رای منتقد: 1

مردی برای استخوان‌های اسکلت معشوقه‌اش تئاتر بازی می‌کند.

«ابر شلوارپوش» مونولوگی تقریبا یک ساعته‌ است که در اتاقی با تلویزیون کوچک، دو میز و یک نقاشی دیواری که تماشاگران تئاتری را تصویر کرده می‌گذرد. در میان آدم‌های تصویر شده چخوف، بکت، شکسپیر و دیگران به چشم می‌خورند. اسکلت کاملی هم از بدن یک انسان روی صندلی چرخ‌دار دیده می‌شود که معشوقه‌ی مرد بوده و مدتی از مرگش گذشته است.

مرد از نظر روانی مرحله‌ای را پشت سر می‌گذارد که هنوز مرگ «نینا» را نپذیرفته و توانایی کنار آمدن با فقدان و نبود او را ندارد. مرحله‌ای از سوگواری که انکار و نفی مرگ، او را دچار مالیخولیا کرده است. تمام فعالیت‌های مرد برای این است که فقدان معشوقه‌اش را به حضوری غایب تبدیل کند؛ از تمیز کردن استخوان‌هایش تا درست کردن غذا و لاک زدن ناخن‌هایی که ندارد. مهم‌تر از همه امّا بازی کردن صحنه‌هایی از چند نمایش‌نامه است. امر غایب «ابر شلوارپوش» جنبه‌ای متافیزیکی به خودش می‌گیرد. در اجرا غیاب معشوقه نه به صورت فیزیکی که اسکلتی تمام از بدن او حضور دارد، بلکه روح و جانی در شمایل او دیده نمی‌شود؛ غیاب امری الهیاتی.  شیوه‌ی اجرا و بازی هم تماشاگر را در تعارض قرار نمی‌دهد که مرگ و فقدان «نینا» را باور نکند تا این معنا و مفهوم به تعویق بیافتد. به عبارت دیگر دالی که در غبیت مدلول مدام به دال دیگری تبدیل شود و حضور معنا را به تأخیر بیاندازد نه در فقدان متافیزیکی معشوقه به چشم می‌آید نه استخوان فاقد پوست و گوشت‌اش. امر غایب اجرا مدام با حضور بی‌جای عناصری که اجرا قصد دارند معنا را با آن‌ها انتقال دهند دچار خدشه و لکنت می‌شود. تا جایی که دیگر امر غایبی روی صحنه حضور ندارد. چیزی که در سطح متن قابل درک است کولاژی از تکه‌ ـ نما‌یش‌نامه‌هایی از چخوف و دیگران است که با جریان سیال ذهن نویسنده‌ دچار گسست می‌شوند. ارجاعاتی که هیچ بار معنایی و اجرایی بخصوصی ندارند و در هیچ‌ نقطه‌ای با ایده‌ی حاضر غایب اجرا تلاقی پیدا نمی‌کنند. زمانی که بخشی از دیالوگ‌های فیلم «مرد پرنده‌ای» عینا تکرار می‌شود دیگر آن را نمی‌توان ارجاع نامید.

«ابر شلوارپوش» با انتخاب چنین نامی انتظار اجرایی سوررئال را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. امّا در فقدان عناصر و لحظاتی که گریزی از جهان روزمره داشته باشند، به ناچار باید به پریشان‌گویی سانتیمانتال درباره‌ی مرگ و فقدان معشوقه و تئاتر بنشیند. نبود تعویق معنا و تودرتویی دال‌‌های متعدد و ابهام معنایی با توجه به تلاش برای احضار امر غایب در سطح اجرایی کردن ایده‌ای جذاب، «ابر شلوارپوش» را با شکست مواجه کرده است. بی‌هیچ اتصالی میان ایده‌ی اصلی با نمایش‌نامه‌های انتخاب شده و پریشان‌گویی شاعرانه‌، اجرا در سطح همان ایده‌ی جذاب باقی می‌ماند.

رای منتقد: 1

پرونده‌ی جدیدی که گروه «دشنه» در پی بازخوانی تاریخی دنبالش رفته‌اند، در فاصله سال‌های ۱۳۴۵ تا ۱۳۴۷ می‌گذرد. فرار «عبدالحسین نوشین» و همراهانش از زندان، فعالیت‌های گروه تئاتری تحت نظر او به نام «گروه کار» و اتفاقاتی که این گروه در سینمای «رادیوسیتی» رقم زده‌اند؛ گروهی ناشناخته در تاریخ نئاتر ایران. به ادعای گروه اجرایی: بازخوانی تاریخ محذوفان و مطرودان.

حین ورود به سالن اجرا، پاکتی حاوی برگه‌هایی پرینت شده از روزنامه‌های متعلق به سال‌های مربوط به روایت اجرا به تماشاگران داده می‌شود؛ اخبار مربوط به وقایع اجرا. همین‌طور چند برگه از اعتراف‌نامه‌های دست‌نویس یکی از شخصیت‌ها به نام «حسن بهلولی» که ساواک از او گرفته است.

پنج اجراگر در یک ردیف روی صندلی‌های خود نشسته‌اند. «ناظر بزرگ» از این می‌گوید که اجرا قصد موضع‌گیری ندارد و تنها به نمایش وقایع بسنده می‌کند. او دستور شروع اجرا را می‌دهد، در لحظاتی نقش بازجو دارد که «مأمور شراره» را نیز بازخواست می‌کند و در لحظاتی دیگر متذکر می‌شود از روند دیالوگ‌های نوشته شده منحرف نشوند.  

یک: آیا بازخوانی واقعه‌ای تاریخی در مدیوم تئاتر ممکن است؟ قاب گرفتن و احضار تاریخ آن هم در مورد محذوفان این خطر را دارد که خود اثر نیز در نهایت دست به حذف شخص/واقعه‌ای بزند تا رسیدن به هسته‌ی اصلی را هموارتر کند. «رادیوسیتی» با اشل کوچک تاریخی‌ و شخصیت‌های محدودش تا حد زیادی از این چاله عبور کرده است. شکل روایی اجرا در قالب بازجویی از طرف «مأمور شراره» و «ناظر بزرگ» احضار آدم‌های مورد نظرش را مقابل مخاطب تا حد زیادی امکان‌پذیر می‌کند. قالب ئئاتر به نسبت کتابی تاریخی جای گسترش کمتری دارد امّا حضور در صحنه‌ی بازخوانی/بازسازی تاریخ ویژگی هیچ مدیوم دیگری نیست.

دو: چرا باید به روایت‌های تاریخی اعتماد کنیم؟ اگر بپذیریم تاریخ غالب را فاتحان می‌نویسند برای روایت تاریخ محذوفان باید به چه کسی اعتماد کرد؟ اسناد، عکس‌ها، مصاحبه‌ی انتهای اجرای «فریده» و ایستادن خارج از وقایع و نظاره‌گر بودن اجرا، همچنین شیوه‌ی بازی اجراگران مخاطب را مجاب به پیگیری روایت‌ می‌کند. این همدلی باعث می‌شود چشم روی خطای کسانی که به ادعای اجرا طردشده‌اند ببندیم. حتی شیوه‌ی اجرایی با اینکه سعی دارد فاصله‌ای ایجاد کند و ما را از نظر احساسی دور نگه دارد، لق می‌زند و همینکه اجرا سعی دارد کمی به لایه‌های عمیق‌تر شخصیت آدم‌ها بپردازد، فاصله‌ش از بین می‌رود. لحظاتی که وارد گفت‌و‌گوهای شخصی آدم‌ها می‌شویم، جایی که تخیل به روایت تاریخی ورود می‌کند اعتماد جلب شده‌ی مخاطب دچار نقصان می‌شود. در این نقطه تردید جای اعتماد به راوی و روایت را می‌گیرد.

سه: بازخوانی این وقایع به ما آگاهی تاریخی می‌دهد؟ در انتهای اجرا صدای «فریده شاه‌حسینی» پخش می‌شود و آخرین جمله‌ای که می‌گوید این است: «حالا با اینا می‌خوای چکار کنی؟» بعد از این پرسش اجرا به پایان می‌رسد. نه اجرا و نه این نوشته جواب دقیق و قاطعی برای این پرسش ندارند. با این‌حال آگاهی تاریخی «رادیوسیتی» از جنس پروپاگاندای رسانه‌ای و مسلط نیست تا بزکی برای شمایل قدرت باشد.

کوچکترین نتیجه‌ی «رادیوسیتی» این است که قدرت چه از جنس سیاسی و حاکمیتی باشد چه از جنس هنری و تئاتری آن برای فربه کردن خودش دست به حذف اسامی، بدن‌ها و حتی مکان‌های زیادی زده است و می‌زند. اطلاعات ارائه شده جذاب پرداخت شده‌اند و به نظر می‌رسد اجراگران درک کافی از آنچه قصد بازنمایی‌اش را دارند، دریافت کرده‌اند. آن چیزی که همچنان مناقشه برانگیز است ورود تخیل به بازخوانی تاریخ است.

رای منتقد: 3

موش مادر خانواده مُرده است. برای آن مراسمی گرفته‌اند و قصد دارند خاکش کنند.

فضای صحنه بدون هیچ حد و حدود یا علامتی به اتاق پذیرایی، آشپزخانه و اتاق خواب تقسیم شده است. روی مبل و صندلی‌ها، آباژور و تخت ملافه‌های سفید دیده می‌شوند. فضا و مکان اجرا با رشته‌ای لامپ مشخص شده‌اند. بیرون از آن محدوده بازیگران روی صندلی‌ها می‌نشینند. شبیه به تماشاگران صحنه را تماشا می‌کنند.

در این محدوده‌ی مشخص اجرا، مادر خانواده سیبل دارد و نقشش را یک مرد بازی می‌کند. دیالوگ تمامی بازیگران را صداهایی به نظر ضبط شده می‌گویند. خود آن‌ها کلمات را در ژست و اداهای‌شان نشان می‌دهند. غیرعادی و رباتی راه می‌روند و فضایی را شکل می‌دهند مختص خودشان. در این فضای خودساخته مراسم/آیینی در سوگ موش مادر در جریان است که مدام صحنه‌ی اجرا را غریب و غریب‌تر می‌کند. امّا در نظر گرفتن محدوده‌ برای اجرای جهان نمایشی، باعث قطع شدن ارتباط آدم‌های درون محدوده با دنیای بیرون می‌شود. حضور در نقش و مراسم وابسته به حضور در جهان مشخص شده است؛ نوعی میل به شکستن فضا برای ایجاد فاصله‌ بین تماشاگر و اجرا. انگار «نسخ» می‌گوید: «هیچ چیزی را جدی نگیرید».

تمام ایده‌های اجرایی به کار گرفته شده خلاقانه، تماشایی، جذاب‌ و در عین حال ناکارآمدند. مهم‌ترین مسأله چرایی شیوه‌های اجرایی «نسخ» است. آیا استفاده از مرد به جای نقش مادر رخنه کردن قدرت نظارت‌گر و مردانه‌ای است که در خانه حضور ندارد؟ ناتوانی در ایجاد کلام بازیگران با اینکه برخی لحظات بازیگر مادر دیالوگ می‌گوید در راستای همان تأثیر قدرت نظاره‌گر خانه اتفاق افتاده است؟ جنس و لحن کلام ارواح، شیوه‌ی بازی و پیچشی که قرار است در روایت ایجاد کنند، بیش از هر چیزی مختل‌کننده‌اند. «نسخ» در تلفیق بی‌مرز فضای خانه با استفاده از صحنه‌پردازی موفق عمل می‌کند. امّا مرز جهان ارواح و زندگان مخدوش است. روند اجرایی «نسخ» در سراشیبی تندی قرار دارد که با صحنه‌ی آخر و تک‌گویی پر از خشم روح پدر به سقوط نزدیک می‌شود. به عبارت دیگر، فرم به شیوه‌ی اجرایی تقلیل داده شده است. فرم را می‌توان قالب اصلی در نظر گرفت و شیوه‌ی اجرایی را مواد سازنده‌ی آن. «نسخ» در ساخت فرم، یک قدم عقب‌تر ایستاده است. اجرا ناتوان از در کنار هم قرار دادن شیوه‌های اجرایی‌ برای رسیدن به فرمی خودبسنده است. تمام آن‌ شیوه‌ها شبیه جزیره‌های دورافتاده‌ای هستند که هیچ راه ارتباطی به یکدیگر ندارند.

شاید اگر محدوده‌ی مشخص شده‌ی اجرایی و بخش‌های مربوط به ارواح را از «نسخ» بگیریم، جهان غریب و کابوس‌زده‌اش به مراتب خنده‌های گهگاهی مخاطب را تبدیل به بهت و حیرت کند. در این صورت است که دیگر حضور هیچ عنصری مثل مادر سبیلو برای‌مان سؤالی ایجاد نمی‌کند. با حضور آن‌ها مدام از کابوس می‌پریم. بعد از بیرون رفتن از سالن شبیه بازیگران نشسته در بیرون محدوده، جهان اجرا فراموش‌مان می‌شود.  

رای منتقد: 2.5

در برداشتی از نمایش‌نامه‌ی «شاه می‌میرد» نوشته‌ی «اوژن یونسکو»، ژولیت، ملکه مارگریت، نگهبان، ملکه ماری و دکتر، مشغول ساخت قصری هستند که قرار است هیچ‌وقت به سرانجام نرسد. همگی باور دارند شاه ـ برانژه ـ تا ساعاتی دیگر می‌میرد.

صحنه ساختمانی نیمه‌کاره و پرجزئیات است؛ از کلنگ و بیل گرفته تا کپه‌ای شن و ماسه و بتونیر و دستگاه جوش و برش. به غیر از شاه همگی با بدن‌هایی ناتوان و کُند که به سختی حرکت‌شان می‌دهند، مشغول کار می‌شوند. آه و ناله‌های فراوان آدم‌ها حین کار نشان از فرسودگی ناشی از کار زیاد دارد. اعوجاج بدن‌‌ها در اثر تکرار کار فرسایشی آن‌ها را بدل به ماشین‌های قراضه‌ای کرده است. هرچند به طور عملی کاری را جلو نمی‌برند. گاهی دیوار کوتاهی می‌سازند و بعد خرابش می‌کنند. به عبارت ساده‌تر در یک دور تا ابد تکرارپذیر قرار دارند که به نظر راه خلاصی از آن نیست.

در علم زمین‌شناسی فراکتال شکلی است دارای بخش‌های مختلف که هر یک به نوعی به کل مجموعه شباهت دارد. همچنین آن را هندسه ـ خط یا سطح بسیار ناصاف و پرپیچ و شکن معنی کرده‌اند. در «فراکتال» کمی به معنای زمین‌شناسی کلمه نزدیک‌ می‌شویم. هرچند با بخش‌های متفاوتی در مجموعه سروکار نداریم. همگی در نهایت به یک بدن واحد می‌رسند.

همه به جز شاه، لباس‌های سیاه و یک تکه پوشیده‌اند. با گریم‌های اغراق‌آمیز ـ دور چشم‌ها سیاه و لب‌ها قرمز و باقی صورت سفید ـ حرکات بدنی و بیانی غلوشده در نهایت نمی‌توان خط مرزی دقیق بین آدم‌ها رسم کرد. از این منظر فراکتال بودن نمایش کمی دچار ابهام است. از سوی دیگر، با سطحی ناصاف و پرپیچ و شکن چه در سطح روایی و چه اجرایی روبه‌رو نیستیم. همگی در یک میزانسن مشخص و خط‌کشی‌شده در فضاهای مختلف صحنه می‌چرخند. کارهای مشخص و تکرار شونده انجام می‌دهند و هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که این مسیر را دچار انحراف کند. حتی حضور شاه و مرگ او در پایان نمایش، باعث نمی‌شود آن‌ها مسیر دیگری انتخاب کنند. همچنان کار بی‌حاصل و بیهوده‌ی ساخت قصر را انجام می‌دهند.

در جهان «فراکتال» مردمی که کار می‌کنند، درباریان قصرند. ملکه و نگهبان و دکتری که به شاه نزدیک‌اند. این مسأله کمی اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد. همان‌طور که بدن و بیان بازیگران چنین عمل می‌کند. جدای از اینکه بخواهیم تعریفی مشخص از تئاتر ارائه دهیم، انتخاب این شیوه‌ی اجرایی چقدر معاصر است؟ انتخاب درباریان به عنوان کسانی که کار می‌کنند در دریافت اینکه کار فرسایشی بدن را از شکل می‌اندازد اختلال ایجاد نمی‌کند؟ به این دلیل که کار به مفهوم سیستم تبدیل انسان به شیء مختص مردم است.  
«فراکتال» از نظر چینش بازیگران و میزانس‌های تکرارشونده‌اش دقیق است. به طوری که چشم مخاطب مدام می‌گردد و بی‌آنکه خسته شود کسی را دنبال می‌کند. امّا چند صحنه‌‌ی بی‌مقدمه، مثل مبارزه‌ی ملکه مارگریت و ملکه ماری یا ناتوانی در فریاد کشیدن پشت میکروفنی که کارگردان به یکی از بازیگران می‌دهد، بیشتر از آنکه معنایی اضافه کنند، یا تکرار مکررات‌اند یا گنگ و نامفهوم.

رای منتقد: 2

نامه‌ای را چهار زن می‌خوانند.

در ابتدا دو مرد و پنج زن روبروی تماشاگران ایستاده‌اند. یکی از زن‌ها صفحه‌ی موبایل را روبروی تماشاگران گرفته است. تماشاگران کناری امّا چیزی نمی‌بینند و احتمالا تایمر موبایل لحظه‌ی شروع نمایش را نشان می‌دهد.

میزی در وسط، چند صندلی در سمت چپ صحنه و دو صندلی در سمت دیگر که مردهای نمایش نشسته‌اند و چیزهایی یادداشت می‌کنند. نگاه همه‌ی آدم‌ها به تماشاگران است. لحظه‌ای چشم برنمی‌دارند. نگاه‌ آن‌ها پرسش‌گر و شماتت‌گر است. طلب کمک دارند و ترسیده‌اند. انگار منتظر واکنشی از تماشاگرند. هرچند اجرا انتظار تعاملی از سوی مخاطب ندارد، امّا آن را نادیده نمی‌گیرد. تماشاگر امّا در طول اجرا در مرز ورود به جهان نمایش قرار دارد. زمانی که یکی از زن‌ها انگار با استعاره و تمثیل تجربه‌ی عادت ماهیانه‌ی زنانه را شرح می‌دهد، دیگران به تماشاگران انار تعارف می‌کنند. تجربه‌ی فیزیولوژیکی با ترکیدن دانه‌ها‌ی انار در دهان تبدیل به تجربه‌ی حسی مشابه‌ای می‌شود. این پل زدن حسی تجربه و در عین حال در مرز نگاه داشتن، در فرم اجرایی نمایش هم به چشم می‌خورد. «مراسلات فقط» یک مونولوگ است؟ در طول اجرا هیچ‌کدام از آدم‌های روی صحنه کلامی با یکدیگر رد و بدل نمی‌کنند. حتی به ندرت چشم در چشم می‌شوند. امّا ارتباط فیزیکی آن‌ها از بین نمی‌رود. آن‌ها مدام در طول اجرا، یکدیگر را به این طرف و آن طرف می‌کِشند، جلوی دهان همدیگر را می‌گیرند یا برگه‌/نامه‌ای را دست به دست می‌کنند. این ارتباط فیزیکی آگاهی از حضور دیگری در صحنه را برملا می‌کند. این دیگری نه وجهی درونی از یک شخص، که آدمی جدا و یکه است. با توجه به پوشش متفاوت‌شان هویتی مستقل و جداگانه نیز دارند. با این‌حال همگی خطاب به یک فرد/جمع مشخص یعنی تماشاگر برگه‌/نامه‌ها را می‌خوانند. پیش از آنکه در مورد مونولوگ بودن یا نبودن نمایش توافق حاصل شود، باید به این نقطه برسیم که اصلا مونولوگ امکان حصول دارد یا خیر؟ مخاطب تک‌گویی خود بازیگر است و کشمکش درونی اتفاق می‌افتد. به عبارت دیگر، دیالوگی با درونیات که تضادهایی را برملا می‌کند. با این فرض مونولوگ امکان ظهور ندارد چون در هر صورت یک طرف وجود دارد که پاسخ دهد. منهای چنین فرض تردیدآمیزی در مورد مونولوگ، «مراسلات فقط» در کلام مسیر یک تک‌گویی بلند را پیش می‌گیرد. اعمال آدم‌های صحنه امّا‌ این چارچوب را دچار تزلزل می‌کند. نمایش در قدم زدن روی این خط باریک مرزی بلاتکلیف عمل می‌ماند. پریشانی زبانی در شیوه‌ی اجرایی هم رخنه می‌کند. در نتیجه تصویر مخدوشی از آن‌چه اجرا در ذهن خود داشته ارائه می‌شود. ابهام جای خود را به پیچیده‌گویی می‌دهد و رمزهایی که قرار است توسط مخاطب رمزگشایی شوند، مسیر درستی برای هدایت‌شان در نظر گرفته نشده است. به عبارت ساده‌تر، ابهام موجود در نمایش باعث نمی‌شود بعد از بیرون رفتن از سالن به دیده‌های‌مان فکر کنیم.

«مراسلات فقط» مدام سعی می‌کند بین مونولوگ و دیالوگ گام بردارد. در این تلاش شاید نشانه‌هایی از تجربه‌ای فرمی خودش را نشان بدهد، امّا این وارونه‌کردن مفاهیم نباید ما را به فهم جدیدتری برساند؟ فهمی تازه از ابزارهای پیشین اجرا با شیوه‌ها و کارکردهایی جدید؟ به نظر می‌رسد این قالب‌بندی کارگردان در مراحل ابتدایی خودش قرار دارد.

رای منتقد: 2.5