تگ: رامین اکبری



اجرا از همان زمانی شروع می‌شود که مخاطب در تاریکْ‌روشنی به دنبال جای مناسبی برای نشستن می‌گردد و اجراگرِ روی صحنه حرکات او را ورانداز می‌کند. در این لحظات به‌نظر می‌رسد درعینِ‌حال که او اجراگر نمایش است و ما مخاطب او هستیم، ما نیز می‌توانیم اجراگرِ چیزی باشیم که مخاطبش او است. اینْ تصویری اولیّه از «وضعیّت شماره‌ی دو» است؛ مجموعه‌ی ده اجرای مختلف در طول شش روز که اجرایی که به بررسی آن می‌پردازیم، تنها قطعه‌ای از این مجموعه خواهد بود.

اجراگر شروع به توصیف مکانی می‌کند که به‌نظر می‌رسد یک خانه باشد. او از درِ سالن شروع می‌کند، توضیح می‌دهد که شال‌گردنی کنار در آویزان شده است و سپس کلّ مکان را آرام آرام برای ما توصیف می‌کند: «اینجا یه آشپزخونه‌ی اوپِنه، اونجا یه اتاق خوابه». تمام جزئیّات توسط او به‌دقّت روایت می‌شود. درواقع، اجراگر بیشتر از آنکه چیزی را «اجرا» کند، درحال روایت کردن و گستردنِ خیال مخاطب است. هیچ‌چیز روی صحنه نیست؛ البته «تقریباً» هیچ‌چیز. یک صندلی چوبی در سمت چپ صحنه قرار گرفته است. راوی در توصیف مکان به صندلی می‌رسد و سپس می‌گوید : «این صندلی رو یکی جا‌به‌جا کرده». به‌نظر می‌رسد که صندلی برای راوی/ اجراگر شیء مهمّی باشد. یعنی، از یک‌سو درِ سالن و صندلی در جهانِ واقعی ابزاری هستند که می‌توانند مخاطب را به جهانِ روایت متصّل ‌کنند، و از سویی دیگر کمک می‌کنند راوی/اجراگر به جهانِ روایت‌اش وارد شود و در آن نقش بگیرد. خانه‌ای که او توصیف می‌کند، جهان آدم‌هایی است که اجراگر/ راوی تلاش می‌کند جزئی از ایشان شود. در لحظاتی از روایت که راوی تلاش می‌کند در آن خانه کاری انجام دهد و دیده شود، دوباره تبدیل به اجراگر می‌شود. یعنی، تلاش او برای دیده شدن توسط اهالیِ (خیالیِ) خانه – تلاش برای حضور یافتن – به واسطه‌ی بودنِ بدنِ راوی بر صحنه، بادرستی و ظرافت اجرا را می‌سازد.

در این فرایند –ورود به جهانی که از آنِ راوی/ اجراگر نیست- اجراگر نیاز به همدست دارد؛ بنابراین، تماشاگران را هم به جهان روایت راه می‌دهد. در این لحظه است که اجراگر صندلی را به‌سوی مخاطبان برمی‌گرداند، روی آن می‌نشیند، به نگاهی که در ابتدا با تماشاگر ردّوبدل کرده بود، ارجاع می‌دهد و توضیح می‌دهد که در ابتدای ورود ما به این سالن/ خانه/ جهان اَعمال ما را کاویده است: «تو اومدی کیفت رو گذاشتی روی زمین، بعد جابه‌جا شدی و کیفت رو گذاشتی کنارت...تو به گوشیت نگاه کردی، بعد سایلنتش کردی و گذاشتی توی جیبت...و...». بااین‌حال، این کنشِ نهایی تاحدودی ناکام می‌ماند. این «تعاملِ منفعلانه» با مخاطب عجولانه رخ می‌دهد و به‌سرعت نیز به پایان می‌رسد. فرصت مناسبی برای هضم جایگاه مخاطب در این خانه/جهان تعریف نمی‌شود. مخاطب که تا‌به‌اینجا با راوی/ اجراگر در مسیر همراه بود، ناگهان در این جهانِ هنوزْ ناشناخته رها می‌شود. درنتیجه، اجرا بدون آنکه بتواند تاثیر خود را کامل کند، تمام می‌شود.

ارزش‌یابی «وضعیّت شماره‌ی دو» – اگر که ارزش‌یابی کلمه‌ی درستی باشد و اگر که تعیین قوّت یا ضعف اجرا  نیّت درستی- با دیدن یک قطعه از این مجموعه‌ ناممکن است. باوجوداینکه هرقطعه‌ی این اجرا جدا است و جدا بودن هر قطعه‌ی اجرایی به‌معنای مستقل بودن هر اجرا است و هر اجرا نیز به‌تنهایی قادر است بدنِ اجراگر/ راوی، مکان و رابطه‌ی مخاطب با اجرا را تبیین کند، درنهایت شبیه به قطعه‌ای در میانِ قطعاتِ پازلی است که به تکّه‌های دیگر نیز نیازمند است تا بتواند تکمیل شود، و آنچه را که اجرای «وضعیّت شماره‌ی دو» نامیده شده است، بسازد.

رای منتقد: 2

پلتفرم عمارت روبرو با یک نور عمومی روشن شده است و صحنه‌ی یک سویه برای اجرا انتخاب شده است. تنها اجراگر نمایش با فاصله‌ی چند قدمی از تنها اکسسوار نمایش -یک صندلی چوبی- ایستاده است و کمی بعد از استقرار تماشاگران شروع به صحبت می‌کند. بازیگر در مقام راوی شروع به توصیف یک خانه می‌کند. چند دقیقه بعد، همان سالنِ خالی که با یک نور عمومی روشن شده است، با توصیفات راوی به یک خانه تبدیل شده. وصف دقیق جزئیات با اشاره به گوشه و کنار سالن نه تنها یک خانه را در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آن را در پلتفرم عمارت هم مستقر می‌کند. در ادامه، راوی/بازیگر از بازگویی آن چه می‌بیند، فراتر می‌رود و به بازگویی درباره اعمال خود نیز می‌پردازد و به راوی/نقش بدل می‌شود. نقش فردی در همسایگی خانه مذکور که از پنجره آن را دید می‌زند.

نخستین چیزی که در مواجهه با اثر جلب توجه می‌کند، قدرت روایت در به کارگیری تخیل مخاطب است. اجرای بی‌چیزِ «وضعیت شماره دو» کلیه‌ی ابزار و امکانات تئاتری را حذف کرده تا روایت، تنها عنصر باقی‌مانده برای پیگیری مخاطب باقی بماند و جای خالی دیگر عناصر نمایشی را خیال مخاطب پر کند. خودِ این روایت نیز با پیروی از شیوه‌ای که بارت «ادبیات شیئیه» می‌نامد، با توصیف مکان و اشیا شکل می‌گیرد و خود را از عناصر کلاسیک قصه‌گویی تهی کرده است. در «وضعیت شماره‌ی دو» خانه و اشیاء درونش همچون شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌های کلاسیک «حضور» یافته‌اند و روایت را شکل می‌دهند چنان که به بیان بارت هنر نویسنده آن است که شیء را موجودبودن ببخشد و چیزی بودن را از آن سلب کند. حتی ورود انسان‌ها به روایتِ «وضعیت شماره‌ی دو» نیز برای خلق شخصیت نیست و افراد و اعمالشان صرفا به عنوان چیزهای موجود در مکان بدون هیچ گونه اولویتی توصیف شده‌اند. حتی در برخورد راوی با خودش هم این روند قطع نمی‌شود و کماکان روایت با اشخاص فاصله حداکثری خود را حفظ می‌کند.

اواخر نمایش، راوی/نقش وارد خانه همسایه می‌شود، تلاش‌هایی برای دست به کنش زدن دارد تا رویه‌ای که حاکم بر خانه مشاهده کرده را تغییر دهد اما نمی‌تواند تاثیری بر آن بگذارد. پس از وقفه‌ای کوتاه اجراگر مقابل تماشاگران می‌نشیند و با توصیفِ سالن نمایش و جزئیات ورود و استقرار تماشاگران، از باز شدن در سالن تا گرفتن نور تماشاگران را روایت می‌کند و در مقام بازیگر/راوی اجرا را به پایان می‌رساند. این بازگویی از آن چه بازیگر تماشا کرده بود در هم‌نشینی با آن چه نقش تماشا کرده بود تناظری شکل می‌دهد که مضمون اثر را می‌سازد و در نقطه تلاقی این دو وضعیت یعنی خود اجراگر قابل مشاهده است که پیش‌تر شکست هر گونه تلاشش برای ایجاد تغییر در آن چه «پیش رویش» قرار دارد را دیدیم.

رای منتقد: 2

تئاتر «چیزهای سرد» به نویسندگی و کارگردانی رامین اکبری آخرین اجراهای خود را در سالن پلتفرمِ مجموعه‌ی عمارت روبه‌رو پشت سر می‌گذارد. اجرا در سه صحنه اتفاق می‌افتد. در تابلو اول آدم‌ها بدون اینکه کلامی با يكديگر رد و بدل كنند درگیر روزمرگی‌هایشان هستند. آنها می‌آیند و می‌روند بدون اینکه متوجه حضور دیگری باشند. هر يك از آنها به كارهاى روزمره خود می‌رسند و در نهایت خانه را ترک می‌کنند. در تابلو دوم فضا به طور کامل تغییر می‌کند. همان‌ آدم‌ها این بار با مونولوگ‌هایشان ما را مخاطب قرار می‌دهند. در این صحنه دیگر آدم‌ها برای یکدیگر غایب نیستند. حضور دارند اما با این حال مناسباتى بینشان شکل نمی‌گیرد. محتوای مونولوگ‌ها تقریباً یک موضوع را نشانه گرفته‌است. آنها در مورد رنج انسان از نقص و ناتوانی و در جایی مشخصاً درباره‌ی بیماری صحبت می‌کنند. تابلو سوم نیز بسیار متفاوت از دو تابلو قبلی‌است. در این صحنه موقعیتی به واسطه‌ی دیالوگ برای ما شرح داده می‌شود. حالا تمام آن آدم‌ها در دامنه‌ای از روابط گنجانده می‌شوند. آنها اعضای یک خانواده‌اند که در تدارک مراسم ترحیم برای مادر از دنیا رفته‌شان هستند. اما این مادر نیست که حائز اهمیت است. بلکه چگونگی برگزار شدن مراسم محور گفتگوی آنهاست. اجرا با آمدن مهمان‌ها -مهمان‌هایی که نامرئی هستند- و استقبالی که اعضای خانواده از آنها می‌کنند پایان می‌گیرد. استقبالی که به شکل اغراق شده‌ای کُند و از ریخت افتاده‌است.

طراحی صحنه و لباس همه تداعی‌کننده‌ی فضایی کاملا رئالیستی است. حتى نور صحنه از لوسترهايى كه جزء دكور به حساب می‌آیند تامين می‌شود. با وجود اینکه به نظر می‌رسد پلتفرم به خصوص از حيث اندازه و جاگيرى تماشاگران برای چنین اجرایی مناسب نباشد -مخصوصاً با حضور هشت بازیگر روی صحنه- اما در این اثر می‌توان رابطه‌ای میان اجرا و سالن یافت. شاید بتوان گفت پلتفرم برای مخاطبان نیز به یک خانه تبدیل می‌شود و تقریباً فاصله‌ای بین صحنه و مخاطب وجود ندارد و او نیز جزئی از این روزمرگی، مونولوگ و مراسم ترحیم است. اما این اتفاق منجر به این نشده‌ که مخاطب تمام و کمال با اثر ارتباط برقرار کند. هر چقدر شکل ظاهری کار معنادار و تفسيربرانگیز است –حرکت از اجرایی که مطلقاً تصوير يك زندگى روزمره است تا رسیدن به مونولوگ و پایان گرفتن با دیالوگ- آنچه که هسته‌ی مرکزی اثر اطلاق می‌شود مجهول است و ایده‌ها از ارتباطی ارگانیک برخوردار نیستند. در واقع بیش‌تر از اینکه بشود ایده‌ی کلی کار را فهمید می‌توان آن را حدس زد. شاید این حلقه‌ی مفقوده به آنچه که در صحنه‌ی دو می‌گذرد برگردد. صحنه به صورت مستقل کامل نیست و در عین حال ارتباط محکمی با دو صحنه‌ی قبل و بعد خود ندارد. برخلاف صحنه‌ی یک و سه که هر کدام به خودی خود کامل هستند و می‌توانند اجراهایی مجزا باشند. در نهایت «چیزهای سرد» در ارتباط برقرار کردن با مخاطب نیز سرد برخورد می‌کند و به نظر می‌رسد پیاده شدن تمام ایده‌های کارگردان، در اولويت است نسبت به اینکه آنها در چه ارتباطی با یکدیگر هستند.

رای منتقد: 0

چیزهای سرد اجرایی است به نویسندگی و کارگردانی رامین اکبری و با تهیه کنندگی سمانه افکاری که 15 شب سالن نمایش عمارت روبرو بین ساعت 18 تا 22 را به خود اختصاص داده است.

اجرا متشکل از چندین قطعه است. خرده اپیزودهایی که اطلاعاتی راجع به بیماری‌هایی به مخاطب می‌دهند و اپیزود نهایی که به نظر می‌رسد اصل ماجراست. در چیزهای سرد روایت به هم می‌ریزد؛ به ناروایت بدل می‌شود. و این برمی‌گردد به آنچه در ظرف کلاسیک ساختار اجرا ریخته شده است. در دو بخش ابتدایی خرده پیرنگ‌هایی ناپیوسته و درهم وجود دارند. نه اطلاعاتی می‌دهند و نه وصل کننده چیزی به چیز دیگر هستند. در انتها به نظر می‌رسد تمامی آن خرده پیرنگ‌ها به‌هم پیوستند تا صحنه‌ی آخر نتیجه شود؛ اما اینطور نیست. پیرنگ اصلی-صحنه‌ی آخر- می‌آید، کارش را می‌کند و می‌رود. تنها می‌ماند کلاژی از داستانک ها که به کاری نمی‌آیند مگر مدلل کردن رقصی که از همان ابتدای کار به چشم می‌آید. در شروع، صفحه سفید و خالی چیزی است که نمایان می‌شود. در این صفحه سفید نقطه هایی وجود دارند. از حالا به بعد وظیفه اجراگران اتصال نقاط به یکدیگر است. هرکس سعی دارد محدوده خود را بین نقاط بسازد. بلافاصله بعد از شروع، در گره‌افکنی ماجرا هر اجراگر نام خود را در محدوده‌اش مینشاند. زبان لغزان‌تر و گم‌تر از آن است که بتوان به درک درستی از آن رسید. آنچه بدن‌ها در صحنه می‌تکانند گویاتر است. در آخر یعنی مرحله گره‌گشایی و سیر نزولی پایان، جملگی در میدان ایستاده‌اند و مسئله اصلی مطرح می‌شود. آنقدر مطرح می‌شود که باز زبان به کنجی میرود و تنها تصورات ساخته شده بر صحنه، چشم را می‌گرداند. و نهایتاً در بی‌کلامی رقصی به مناسبت مرگ مادر در می‌گیرد!

به این دلیل حرکات بازیگران تداعی‌گر رقص است که در خط به خط حرکات دقت و ظرافت گنجانده شده است. شکل حرکات عادی و روزمره اما کیفیت آن‌ها متفاوت است. انگاری در فضایی جدا و با نیتی جدا کار می‌کنند. مکث‌ها، تکرار‌ها، تغییر سرعت حرکات به این امر دامن می‌زد. به‌طوری که اگر کلام کنار می‌رفت رقص‌واره بودن حرکات نمایان‌تر می‌شد. نحوه چیدمان عناصر اجرا به‌گونه‌ای است که از همان اول تکلیفمان را با میزانسن، قرارداد های اجرا، دیالوگ ها و روایت بی‌سر و ته اجرا مشخص می‌کند. به همین منظور چیزهای سرد چرایی و چگونگی طلب نمی‌کند. واضح می‌گوید همینی که هست و پذیرفته هم می‌شود. اجرا نه طولی پیش می رود و نه عرضی. در شیبی ملایم بالا و پایین می‌رود. هرچند انتظار می‌رفت این خمیدگی در بقیه بخش های اجرا مثل طراحی صحنه و نور پردازی هم نمود پیدا کند، ولی دست‌کم آسیبی به درون مایه رئالیستی کار وارد نیامده بود.

رای منتقد: 0