تگ: سالن انتظامی



«نسخه‌ی ویراستار» اجرایی است درباره‌ی فرایند نوشته‌شدن یک نمایشنامه. نمایشنامه‌ای که شاید همزمان با نوشته‌شدن  یک بازیگر آن را روی صحنه اجرا می‌کند. مونولوگی با یک بازیگر که چهل‌وپنج دقیقه سعی می‌کند همین فرایند را نشان دهد.

با شروع اجرا، روی صحنه‌ی سالن انتظامی چند مکعب خاکستری‌رنگ دیده می‌شود. دری (شاید در یک کمد) در انتهای صحنه است و تک‌بازیگرِ اجرا با ریتمِ تند ویولن مجموعه‌ای جملات را به سریع‌ترین شکل‌ ممکن ادا می‌کند. با این مقدمه، بازیگر فرایند حرف‌زدن‌اش را آغاز می‌کند و پراکندهْ از چیزهای مختلفی می‌گوید: درباره‌ی خواب حرف می‌زند،‌ از پروست و داستایوسکی و یونگ حرف می‌زند و مدام جمله‌هایش را با جمله‌های ویراستاری‌شده عوض می‌کند. او در حال حرف‌زدن مدام مکعب‌ها را جابه‌جا می‌کند و بیشترین مشغولیِ بازیگر به همین مکعب‌ها می‌گذرد که با دقت‌ آن‌ها را جابه‌جا می‌کند. تصاویر پروژکتور هم روی این مکعب‌ها می‌افتد؛ تصاویر جمله‌هایی در حال نوشتن و اشکال انتزاعی.

تمام اجرای «نسخه‌ی ویراستار» از همین جابه‌جایی مکعب‌ها و حرف‌زدنِ بی‌وقفه‌ی تک‌بازیگرش تشکیل شده است. اجرا تا نیمه در تلاش است به مخاطبش بفهماند این وضعیت، وضعیتِ نمایشنامه‌ای است در حال نوشته‌شدن. از جایی که مخاطب این وضعیت را تشخیص دهد، اجرا در دور باطلی می‌افتد که دوباره مکررات را تکرار می‌کند. توپِ ویرگول بارها و بارها از کمد بیرون می‌افتد و جمله‌ها بارها و بارها ویراستاری می‌شوند اما دیگری پیشروی‌ای در وضعیتِ بازیگر/کاراکتر نمایشنامه حاصل نمی‌شود. حتی تصاویر پروژکتور که معمولاً حداقل به جذابیت بصری صحنه کمک می‌کنند، در این اجرا نمی‌توانند به ایستاییِ کشنده‌ی کار کمکی کنند.

در «نسخه‌ی ویراستار»، وضعیتِ برزخیِ کاراکتر بلاتکلیف نمایشنامه‌ی در حال نوشتن بدل به وضعیت کلیت اجرا می‌شود. اجرا از بسطِ ایده‌ی تک‌خطی خود برای چهل‌وپنج دقیقه عاجز می‌ماند و توانی نمی‌ماند برای وَر رفتن با ایده‌ای که پتانسیل‌های زیادی برای اجرا در اختیار می‌گذارد. کاراکتر نمایشنامه در بلاتکلیفی نویسنده گیر افتاده و اجرا در بلاتکلیفیِ وضعیت کلی‌اش. مخاطب کجاست؟

رای منتقد: 0.5

آدم‌هایی در خانه‌ای اجاره‌ای مشغول ساخت یک فیلم هستند. یکی از بازیگران فیلم سگی درنده‌خو است که آسیبی جدی به روند فیلم‌سازی و روابط بین افراد وارد کرده. به واسطه‌ی سگ، صاحبش هم وارد بازی فیلم می‌شود. املاکی و مالک جدید و بالقوه‌ی خانه هم به این جمع می‌پیوندند. با پیش‌رفت فیلم، افراد آن‌قدر غرق موقعیت‌های ساختگی می‌شوند که مرز زندگی واقعی و فیلم‌بازی را گم می‌کنند.

نمایش همین‌قدر ساده شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند اما به همین سادگی پایان نمی‌یابد. اجرا به کمک لت‌های متحرکی که در صحنه چیده است، راهروها و اتاق‌های خیالی که فقط اسم‌شان می‌آید ولی خودشان وجود ندارند، رنگ‌های تیره‌ی غالب بر صحنه که توسط نورها تشدید می‌شوند، ریتم بالا در آغاز نمایش، به سمتی پیش می‌رود که خود را در آستانه‌ی فروپاشی یا رسیدن به یک تشخص زبانی از جنس فرمی منحصر به‌فرد قرار می‌دهد. تکنیکی که در ساخت نمایشنامه به‌کار رفته است به علت عدم پرداخت کامل به سادگی خود را نمایان می‌کند: نمایش در نمایش؛ که در این اجرا به فیلم در تئاتر تغییر صورت داده است. مورد دیگری که در عدم پرداخت با مورد پیشین رقابت می‌کند، پیش‌برد نمایش به کمک غایب کردن یک عنصر و شکل‌دهی مابقی عناصر حول آن و معطوف به آن است. اجرا با غیب کردن سگ به راحتی نقطه‌ای مشترک میان کاراکترهای حاضر ایجاد می‌کند و تمام کشمکش را روی دوش همین نقطه می‌گذارد. این تلاش‌ها تماماً در راستای شکستن مرز بین خیال و واقعیت برای تماشاگر است. در واقع اجرا با اختلاط واقعیت و مجاز و رفت و آمد بین مردن و زنده شدن، ساختن و خراب کردن، من بودن و تو بودن دوایر متحدالمرکزی می‌سازد که چشم تماشاگر را خیره نگه دارد و هیپنوتیزم‌اش کند. این فرآیند رفت و برگشت و رد کردن مرزها طوری سریع و بی‌حساب و کتاب انجام می‌گیرد که موجب گره خوردن اجرا در خودش می‌شود و آن‌قدر این مسئله ادامه پیدا می‌کند که گره، کور می‌شود. گره‌ای که تا آخر اجرا باز نمی‌شود و با همان شدت پایان می‌یابد.

اجرا با تکیه بر ساختار فوق، فضایی تهی ایجاد کرده است که می‌تواند مملو از کلمات مرتبط و بی‌ربط  باشد بی‌آن‌که خللی در ساختار ایجاد کند. مجموع واژگان موجود در اجرا ملغمه‌ای است از همه‌چیز و هیچ‌چیز. در بدو کشف این ملغمه به ظاهر با زبانی جدید روبه‌روییم اما به علت نبود پشتوانه‌ی محتوایی، این ظاهر بلافاصله فرو می‌ریزد. تعداد کلماتی که در طول اجرا به‌کار می‌رود بیشمار است (به دلیل همان فضای تهی لایتناهی که ساخته شده است می تواند بیشمار باشد) اما در پس هیچ‌کدام اطلاعاتی نهفته نیست. کلمات به صرف نشانگانی بی‌مدلول در فضا رها می‌شوند و گه‌گاه تلاقی آن‌ها در نقطه‌ای واحد خنده‌ای گس از تماشاگر طلب می‌کند. تصنع در بازی بازیگران که یحتمل یک سر آن به همان تکنیک نمایش در نمایش وصل است در سطح ماند‌گی کلمات را شدت می‌بخشد.

در نهایت، تمامی این تدابیر به سمتی می‌روند که تماشاگری شیزوفرنیک تولید کنند. تماشاگری معلق بین انگاره‌های مجاز و واقعیت. فارغ از اینکه این محصول چه بازدهی خواهد داشت، ساخت آن مستلزم این است که اجرا پیش از هر اقدامی تماشاگر را به بازی خود راه دهد ولی برخوردار از ساز و کاری نیست که به این مهم دست یابد.

رای منتقد: 1

زوجی از طریق اسکایپ با دوست‌شان در آن‌ور دنیا تماسی تصویری برقرار می‌کنند که گهگاه صدا و تصویر دچار اختلال می‌شود. بعد از تماس مرد ادعا می‌کند در انتهای تصویر یک پای لخت مردانه دیده است. موضوعی که تبدیل به جدلی تمام‌نشدنی بین زوج می‌شود. زن پای لخت مردانه را انکار می‌کند و عقیده دارد موکت است. مرد امّا به هیچ وجه کوتاه نمی‌آید.

در سالن تک سویه‌ی انتظامی با ردیف طویل صندلی‌های تماشاگرانش، اجرا با دو صندلی و یک میز در وسط صحنه به‌اضافه‌ی پرده‌ای که تصویر لپ‌تاپ زوج روی آن پروجکت می‌شود، قصد القای فضای آپارتمانی احتمالا نقلی را دارد. زوج در یک شبه‌بازی از ابتدا تا انتها دو دو بخش تکراری جدل می‌کنند. در بخش اوّل آتش دعوا را زن شعله‌ور می‌کند و در بخش دوّم این وظیفه را مرد به عهده می‌گیرد. نصاب ماهواره و دختر همسایه با کاسه‌ی آش نذری هرکدام به نحوی در خلوت با زن و مرد لاس می‌زنند و در این بخش‌ سطح دیگری از شکل رابطه‌ی زوج نمایش داده می‌شود.

«پا» در مورد ارتباط‌هایی است که به شکلی دچار اختلال‌اند؛ از یک طرف تصویر پیکسل شده‌ی اسکایپ و قطع شدن صدا، از طرف دیگر جدل‌های بی‌سرانجام زوج. اگر زبان را وسیله‌ای برای برقراری ارتباط در نظر بگیریم، در «پا» این کارکرد وارونه شده است. زوج انگار متوجه حرف‌های یکدیگر نمی‌شوند. هیچ‌کدام توانایی قانع کردن دیگری را ندارد و در یک چرخه‌ی تا ابد تکرارپذیر گیر افتاده‌اند. تا جایی که اگر در انتها نور تماشاگران روشن نشود و مسئول سالن در خروج را باز نگذارد، مخاطب همچنان می‌نشیند تا ادامه‌ی دعوا را تماشا کند. روابط پنهانی نصاب ماهواره ـ زن و دختر همسایه ـ مرد هم نه از طریق کلام، که با ژست‌ها  و نگاه‌ها شروع می‌شود، همگی روی از دست رفتن کارکرد ارتباطی زبان تأکید دارند؛ دختر همسایه برای تلفظ اسمش ـ ترلان ـ نوک زبانش را روی تلفظ «لان» بیرون می‌آورد و شکلی اروتیک به آن می‌دهد. زن و نصاب ماهواره سعی دارند از طریق حرکتی شبیه به گاز گرفتن از راه دور با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. با تمام این‌‌ها همگی در یک وضعیت عدم درک متقابل به سر می‌برند و این همان نویزی است که ارتباط را دچار اختلال می‌کند. آن‌ها می‌خواهند خرخره‌ی یکدیگر را بجوند. پا یا موکت بودن تصویر بهانه است.

«پا» امّا قصد دارد با تکرار دعوا و تغییر جایگاه زوج، نقبی هم به جایگاه قدرت بزند. در این تکرار، تفاوت  چشم‌گیری اتفاق نمی‌افتد و روایت همان مسیر قبلی را طی می‌کند. نه پیچشی در روایت می‌بینیم نه شخصیت‌ها تصمیم جدیدی می‌گیرند. تمام تفاوت‌ها در آرایش غلیظ دختر همسایه و لنگ زدن مرد خلاصه می‌شود.

«پا» در وهله‌ی اوّل یک اجرای سرگرم‌کننده‌ و طنّاز است. لحظات بامزه کم ندارد و شاهد بازی‌ها قابل قبولی هستیم. اجرا از تکرار بیهوده‌اش لطمه می‌خورد. می‌توانست با پیچش‌های روایی و خرده داستان‌های مرتبط با هسته‌ی روایت، اجرا را از روند مختل‌شده‌اش از طریق تکرار نجات دهد.

رای منتقد: 2.5

دو خواهر فضانورد در فضاپیمای آپولو 87 در حال فرود آمدن بر سیاره‌ی شیتو هستند. یکی از خواهران با کاهش غلظت اکسیژن کلاه دیگری، او را به قتل می‌رساند تا اولین کسی باشد که پا به سیاره‌ی شیتو می‌گذارد. هملت نابینا به روی صحنه می‌آید و از بازیگران تمرین (همان دو زن) می‌خواهد نمایش تله‌موش در فضا را بهتر اجرا کنند. مدیر فستیوال تئاتر گلوب لندن وارد می‌شود و نسبت به دیدن اجرای آنها ابراز تمایل می‌کند. کارگردان کار، استاد فیتو که پیشتر نقش هملت را بازی می‌کرده دستورالعمل‌هایی برای چیدمان صحنه می‌دهد. به خاطر تاخیر یکی از بازیگران در گفتن دیالوگهایش، تمرین به هم می‌خورد و مریم، کتایون، بیتا و صادق نقش‌هایشان را می‌شکنند و درمورد زد و بندهای جشنواره و نفوذ استاد فاستوس در اعلام نامزدها و برنده‌های نهایی جشنواره صحبت می‌کنند. آنها در هیچکدام از رشته‌های جشنواره کاندید نشده‌اند و در نتیجه استاد فیتو دست به هاراکیری می‌زند. مدیر فستیوال سخنرانی غرایی در مورد حقوق بازیگران و استبداد کارگردان می‌کند. صحنه‌ی آخر نمایشنامه‌ی هملت بازسازی می‌شود. بیتا، مریم، صادق و کتایون درمورد گذشته‌شان صحبت می‌کنند. صادق صحبت از غیبت بازیگر پنجمی می‌کند که عدم حضورش اجرا را ناقص کرده. بازیگر پنجم که تنها یک دهان است روی صحنه می‌آید و خطابه‌ای با کلام مغشوش از مونولوگ معروف هملت بیان می‌کند.

سطور فوق ماحصل تلاشی است برای خلاصه‌سازی اثری که خلاصه کردنش عملا ناممکن است. حذف به قرینه‌ی معنوی با ایجاد شکست‌های مداوم در داستان و حرکت از لایه‌ای به لایه‌ی دیگر، منطق روایی را بهم می‌ریزد و تکه‌پاره‌هایی از آن را به شکلی بی‌قواره سرهم‌بندی می‌کند. در حقیقت، عصاره‌ی این اجرا بازی با تکنیک نمایش در نمایش و استفاده‌ی پارودیک و هجوآلود آن در نمایشنامه‌ی هملت شکسپیر است و سعی دارد با روایت‌های تو در تو و متصل و شکافتن آنها به نحوی بازیگوشانه، مخاطب را شگفت‌زده کند و او را در مازهایی که با استفاده از این تمهید می‌سازد گرفتار کند.

حذف به قرینه‌ی معنوی با استفاده‌ی حداقلی از آکسسوار، صحنه‌ی نسبتا عریان و لغزش و درهم‌تنیدگی روایت، سعی دارد ستون‌هایش را بر بدن‌های بازیگرانش و کاربرد خلاقانه‌ی آنها برای ایجاد یک فرم اجرایی بدیع استوار کند؛ اما با تمام جدوجهدی که در خلق بداعت دارد نمی‌تواند بازی‌ای که شروع کرده را به اتمام رساند و خود در پیچیدگی‌های غیرضروری‌ای که برای تاثیرگذاری بر مخاطب ایجاد کرده گم می‌شود. اصرار بر گنجاندن و کلاژ ایده‌های متنوع منجر به محصولی می‌شود که آشفته و نامتمرکز است و به درجا زدن در پریدن از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر اکتفا کرده است.

در مجموع حذف به قرینه‌ی معنوی اثر سرگرم‌کننده‌‌ای است که به واسطه‌ی مهارت و تسلط بازیگران و ایده‌های اجرایی خلاقانه‌اش به مخاطب امکان می‌دهد که تا انتها آن را دنبال کند؛ اما تمامی زینت‌هایی که به این اجرا سر و شکل داده‌اند نمی‌توانند ضعف آشکارش در متن و محتوا را از چشم مخاطب مستور کنند.

رای منتقد: 2.5

خانواده تصمیم‌شان را گرفته‌اند. یکی‌یکی با ظرف‌های غذا می‌آیند و پشت میز مستطیلی شام می‌نشینند. بوی قرمه‌‌سبزی پیچیده و لامپ کم‌رمقی فضای مرکز سالن انتظامی را روشن کرده است. تماشاگران در چهار طرفِ صحنه نشسته‌اند و به صدای موزیکی قدیمی از رادیوی جلوی پدرِ فربه و ریشوی خانواده گوش می‌دهند. «ورود اضطراری» به کارگردانی آرمین یاری با چنین فضایی آغاز می‌شود.

شروعِ بی‌عجله‌ی اجرا، تماشاگر را به درون موقعیت حساس خانواده‌ی «شرقی» می‌کشاند اما بعد از رونمایی از اولین گره قصه، درجا می‌زند. موقعیت‌هایی که در پیِ هم می‌آیند، به بسطِ وضعیت ابتدایی خانواده بی‌توجه‌اند. به همین خاطر بحث و جدل‌ها و اوج‌گیری‌ها نمی‌توانند ضربه‌زننده باشند. موقعیت‌هایی که به‌ظاهر تراژیک‌اند، به کمدیِ ناخواسته بدل می‌شوند چرا که نقطه‌ی اوجِ درنظرگرفته‌شده، حاصل پیشروی در وضعیت‌ اولیه‌ی کاراکترها نیست و به بدنه‌ی اجرا وصله شده است. لحنِ بینابینیِ تلخ و شیرین، که در صحنه‌ی ابتدایی می‌تواند از تماشاگر خنده بگیرد و سپس ضربه‌ی خفیفی به او بزند، پس از گره‌ی اول، دقیقاً در نقاطی که مادرِ خانواده شوخی‌هایش را می‌پراند، کش‌دار و بی‌هدف به نظر می‌رسد. برای درامی که فضایش محدود به یک میز شام شده و تمام تمرکزش روی دیالوگ‌هاست، دیالوگ‌های اضافی، صرفاً برای بیانِ پیش‌داستانِ نمایشنامه، خطرناک‌ترین عنصر هستند و به راحتی می‌توانند اجرا را از رمق بیندازد. انگار ما از صحنه‌ی اول برای آن پایان آماده‌ایم و اجرا عوضِ اینکه لایه‌های دیگری از موقعیت را به ما نشان دهد، فقط دارد پایان را به تعویق می‌اندازد و تنها چیزی که در اجرا تغییرِ وضعیت می‌دهد، انگار همان قرمه‌سبزی است که در پایان از دهان می‌افتد.

«ورود اضطراری» ضربه‌ی اصلی را از ذوق‌زدگی بیش از حد برای ایده‌ی اصلی‌اش خورده. غافل از اینکه وضعیت خانواده و تصمیمی که گرفته‌اند و اجرا در ابتدا سعی می‌کند در ابتدا آن را از تماشاگر قایم کند، ایده‌ی چندان بکری نیست. آنچه باید اتفاق می‌افتاد، نمایشِ وجوه مختلف و کنکاش در وضعیتی است که آدم‌ها را به تصمیم‌های هولناک می‌کشاند. وگرنه بازنماییِ بیچارگی با ظرافت‌ها و درجات باورپذیری بیشتر، همزمان در سینماهای سراسر کشور در حال اکران است. به همین خاطر، در پایان اجرا مهم‌ترین مسئلهْ نه مرگ، بلکه قرمه‌‌سبزی است.

رای منتقد: 1