تگ: سالن سایه



وزش بادی عجیب و شدید، شهر را زیر و رو کرده است. اعضای خانواده‌‌ با هیجان از پنجره‌های آپارتمانشان نظاره‌گرند که چگونه این باد، البسه، وسایل، حیوانات و آدم‌ها را با خود می‌بَرد. کمی بعد متوجه می‌شوند که بادْ پدربزرگ آن‌ها را نیز با خود برده است. با این تجاوز و دستبرد باد به خانه، خانواده بیش از پیش غیرعادی و متلاشی می‌شود.

صحنه‌‌ی نمایش، نشیمن کم‌عرض خانه است. نمای خانه سراسر پنجره و در برابر نفوذ باد بسیار آسیب‌پذیر است. خاکستری رنگ حاکم بر صحنه و لباس شخصیت‌ها است. شخصیت‌هایی که همچون باد نمایش، مشکوک و غیرطبیعی‌اند. ایده‌ی اجرا را می‌توان همین تلاش برای غیرطبیعی تصویر کردن خانواده و به تعبیر دیگری ناممکن بودن خانواده در زمانه و جامعه‌ای دانست که دیگر باد و طبیعتِ آن هم طبیعی نیستند. اجرا قصد دارد جهانش را به سوی رئالیسمی جادویی پیش ببرد، ولی دلبستگی‌اش به ژست نقد اجتماعی و عناصر آن، مانع شکل‌گیری این جهان می‌شوند و در نتیجه ماهیتی مضحک می‌یابد.

پدر بیکار، پسر بیکار و در رؤیای مهاجرت به هلند است. عدم اقدام و کنشی برای این رؤیا ولی او را شبیه شخصیت‌های چخوف می‌کند که در فکر رفتن از روستا به مسکو هستند، اما نمی‌روند و تنها حرفش را می‌زنند. دختر نمایش با هدفون رَپ گوش می‌دهد. برادر و خواهر مدام در حال کلنجار با پدرشان هستند. بنا به تمهید اجرا زبان چنان آلوده به ابتذال و کلیشه می‌شود که ارتباط ممکن نیست. قرار است مدام دری وری بگویند؛ از تربیت سگ گرفته تا تشخیص اشیایی که باد با خود می‌برد. در دیالوگ‌های روزمره‌شان همان‌قدر مزخرف می‌گویند که در زمان رپ خواندن دسته‌جمعی‌شان. کلیشه‌های زبانی مدام تکرار می‌شوند. مانند «گوشِ چپ هندزفریم کار نمی‌کنه و تو هم که همش همه چیز رو پشت گوش میندازی». تنها شخصیت نسبتاً عادی مادرِ نمایش است که او هم بعد از اینکه باد پدرش را با خود می‌برد، مشاعرش را بالکل از دست می‌دهد [اصرار دارد که پدرش تبدیل به پرنده شده است]. ورود خواهرِ باردار به این جمع نیز قرار است ناممکن بودن ارتباط و خانواده را به نهایت خودش برساند.

اجرا چه در خلق جهانی کنایی و‌ تمثیلی؛ و چه در ساخت لحظات روزمره‌ی عادی ناتوان است. به جای اینکه وجوهی چندلایه و چندبعدی در شخصیت‌ها زمینه‌ی گذار از واقعیت به استعاره، از روزمرگی به کنایه را فراهم کند، آن‌ها ساده، احمق و تک‌بعدی پرداخت شده‌اند. اجرای بسیار ضعیف تمامی بازیگران نیز باعث می‌شود ساده‌اندیشی‌هایشان به‌ جای اینکه وجهی کنایی بیابد، دافعه ایجاد و تحمل تماشا را سخت‌تر کنند.

بدین ترتیب اجرا به جای اینکه از عناصری با رنگ و بوی رئالیسم جادویی بهره ببرد تا در نقد جهان و جامعه‌ی دیوانه‌‌ی معاصر مجهز به شدت و تخیل شود، اکتفا می‌کند به یک سری شعارها و پیام‌های گل‌درشت. برای مثال پدربزرگ نمادی از ریشه خانواده و جنین موجود در بطن خواهر باردار، آینده خانواده است. این جنس نمادپردازی‌های مبتدیانه و کلیشه‌ای نیز البته در حد همین کلمات هستند و لحظه‌ای ماهیت اجرایی نمی‌یابند. بنابراین ما با اجرایی مواجهیم که ظرفیت‌های جهانی کنایی را قربانیِ اجرای خام‌دستانه‌ی نمادپردازی‌هایی دمِ دستی می‌کند.

رای منتقد: 0.5

نمایش، زندگی زناشویی دو زوج را روایت می‌کند که سیر رابطه یکی از آن‌ها با اقتباسی وفادار از نمایشنامه مده‌آ؛ وجوه اشتراک فراوانی در سرگذشت و سرنوشتش با آن دارد.

از لحظه ورود تماشاگران، بازیگران روی صحنه با چیدن اکسسوار و تعامل با اتاق فرمان مشغول آماده شدن برای اجرا می‌باشند. صحنه یک میز در مرکز قرارداد می‌کند، یک تخت در گوشه راست و دیوار کوتاهی در انتها. سر تا سر این دکور که شمایی از یک خانه می‌سازد را پارچه سبزی شبیه به پرده کروماکی پوشانده است. با مستقر شدن تماشاگران، بازیگران دور میز قرار می‌گیرند. صحنه شروع، دورهمی چهار نفره آن‌هاست که رفته رفته با یادآوری اختلافات زناشویی‌شان، متشنج می‌شود.

«روایت فرزانه...» در سه سطح روایت خود را پیش می‌برد. در نخستین سطح، با نسخه به‌روزرسانی شده از مده‌آ مواجهیم که توانسته در بازخوانی آن تراژدی، موقعیت‌ها و اشخاص و کنش‌هایشان را متناسب با بستر زمانی و فرهنگی معاصر اجرا تطابق دهد. در این سطح دیالوگ‌ها و کنش‌های افراد، همچون صحنه شروع دور میز شام، اطلاعاتی کلیدی از پیش داستان را به متن فرا می‌خواند و شخصیت‌پردازی باظرافتی انجام می‌دهد که فضای نمایش را در جامعه امروز ما کاملا ملموس می‌سازد. همچنین کاشت‌هایی نظیر صحنه بازی یک موقعیت خیانت فرضی توسط فرزانه و همسرش در هم‌نشینی با صحنه‌ای در پایان نمایش که در موقعیت مشابه و معکوس و این بار واقعی قرار می‌گیرند؛ به دیالکتیکی در راستای سنتز مضمون اثر منجر می‌شود. این‌ها باعث شده در این سطح با قصه‌ای پرکشش مواجه باشیم که یادآور معدود درام‌های موفق رئالیستی خانوادگی سینمای ایران است. با صحنه‌ای که به تعمیم‌پذیرترین شکل ممکن، با حذف جزئیاتِ تشخص‌بخش، صرفا یک خانه است و استعاره پرده کروماکی(هر خانه‌ای هم می‌توان آن را در نظر گرفت) و تعریف دقیق انگیزه‌های اشخاص که باعث شده کنش‌هایشان برای مخاطب کاملا قابل درک باشد؛ مده‌آ را در مقام یک کهن‌الگوی همواره در حال تجلی در رفتار افراد، به منصه ظهور رسانده است. مهمترین نکته این اقتباس همین کنکاش در خاستگاه و انگیزه کنش‌های افراد است و مهمترین عامل در به‌روزرسانی اثر، تغییر در رویکرد مولف نسبت به عملکرد اشخاص نمایش است. نویسنده با رویکردی امروزی، به جای پذیرش اعمال شخصیت‌ها به عنوان تقدیر آن‌ها یا نتیجه سرشتشان، سعی در واکاوی عوامل بروز این اعمال در آن‌ها دارد و با ارائه پیشنهاداتی ملموس، کنش افراد را قابل درک کرده است.

در سطوح بعدی اما شرایط به کلی دگرگون می‌شود. سطح دوم که مونولوگ‌های فرزانه در حال تمرین نقش مده‌آست، با ایده‌ای خام‌دستانه و تکراری دو نمایشنامه را به هم الصاق کرده و تنها باعث شده که ریتم را دچار سکته کند. این امر در سطح سوم به اوج خود می‌رسد: مشابه تلاش برای فاصله‌گذاری حین ورود تماشاگران به سالن، در طول اثر هم، دخالت‌هایی از سوی کارگردان، وقفه‌هایی در اجرا ایجاد می‌کند که بدون هیچ پرداخت بیشتری در همین مرحله رها می‌شوند. این تمهید به ناشیانه‌ترین شکل ممکن، به واسطه در نظر نگرفتن فرم روایی نمایشنامه که پایبند مبانی دراماتیک تئاتر قصه‌گو است و کاملا در نقطه مقابل تئاتر اپیک قرار دارد؛ نه تنها به فاصله‌گذاری منجر نمی‌شود که بیشتر به نوعی ناهماهنگی در تیم اجرایی می‌ماند که نتیجه‌اش تنها سردرگمی مخاطب است.

رای منتقد: 2

سه سرباز در لانچر پنج می‌میرند؛ سیاوش تابان که خودکشی می‌کند و بویراحمدی و حداد که کشته می‌شوند. سربازی به نام کمالی به اتهام قتل بازداشت می‌شود. ترفیع‌ گرفتنِ سروان شایگان در گروی حل کردن این پرونده‌ است؛ در نتیجه از تک‌تک سربازان بازجویی می‌کند تا حقیقت را بفهمد.

«لانچر پنج» بسیار به دیالوگ متکی است و از این طریق فضاسازی می‌کند. روایت به شکل بازجویی و رودررویی چند دقیقه‌ای شایگان با هر سرباز به طور جداگانه است بنابراین، متن بسیار بر روی تاثیری که کلماتش ایجاد می‌کنند حساب می‌کند. به تبع این هدف، بازی‌ها عنصر مهم دیگر لانچر پنج می‌شود. تک‌تک بازیگران بر چگونه گفتن دیالوگ‌ها، استفاده از سکوت و زبان بدن نهایت دقت را دارند و سبب می‌شوند که ارتباط هر کدام برروی صحنه با سروان شایگان برای مخاطب بسیار جذاب باشد.

اما نمایش در گرفتن واکنش مثبت از سوی تماشاگر حریص می‌شود و به تدریج الگویی می‌سازد که بیننده ناخودآگاه به داخل آن می‌افتد. نمایش با جملاتی کلی مثل «نظم نظامو به هم می‌زنی یقه‌تو می‌گیرن» و «+تو کشتی؟ -کیو؟ +خودتو. –از وقتی اومدم خدمت.» اعتماد مخاطب را به دست می‌آورد، ضمن اینکه همزمان سیستمی برمبنای دیالوگ‌های کمیک سریعا خنده‌آور می‌چیند مانند «+به روح آقام نمی‌دونم(اشاره‌ی «تیغ‌نورد» به تسبیح که یادگر پدرش است و در دست شایگان است). –پاره کنم روح آقاتو؟» و «اولین مرخصی دست یه زنو می‌گیری میری شمال عکس می‌گیری برام میاری». نمایش به تدریج راهی به تماشاگر نشان می‌دهد تا اگر لحنی خاص از سمت شایگان یا سربازها دید بخندد و اگر جمله‌ای کلی شنید تایید کند. سپس اجرا همانند الگویی سینوسی بیننده را به سمت فشاری هدایت می‌کند که در طول بازجوییِ عبدی و کمالی به وجود می‌آید. کنش‌ها خشن و فیزیکی می‌شود و حرکت پرصدای پنکه‌ی سقفی و نورپردازی به کمک می‌آیند تا شوکی بسازند. در آخر، نمایش برای ملایم کردن حال مخاطب به کمدی و جملات کلی برمی‌گردد. همه چیز به گونه‌ای پیش می‌رود که تماشاگر دیگر فقط تماشاگر نباشد، بلکه به تاییدکننده/مصرف‌کننده‌ای منفعل تغییر هویت دهد.

بنابراین، «لانچرپنج» به دنبال گرفتن واکنش‌های سریع و صددرصدی از تماشاگران است، و اتفاقا در این زمینه نیز موفق است. مخاطب هم خوشحال است که نمایش «نبض او را در دست گرفته است». مساله‌ی اصلی اما این است که در چنین هدفی که مطابق با یک فرمول ساخته شده است و اجرا می‌شود دیگر مهم نیست موضوع نمایش تجاوز و قتل در سربازخانه است یا دردسرهای خانوادگی یا یک کمدی بزن‌بکوب، مهم این است که نمایش بر تماشاگر مسلط باشد؛ آن زمان که باید بخنداند حتما بخنداند و آن زمان که قرار است بدن او را منقبض و شوکه کند حتما بتواند. نتیجه می‌شود تماشاگرانی که همچون تماشاگران شوهای تلویزیونی قراردادی می‌شوند و با کلیدواژه‌هایی می‌خندند و گریه می‌کنند و نچ‌نچ می‌کنند. زمانی متوجه می‌شویم چیزی درست نیست که برای مثال در پرفشارترین دقایق نمایشنامه که شایگان از کمالی اعتراف می‌گیرد و فضا بسیار ناراحت‌کننده است، تماشاگر با دیالوگ شایگان که در تحقیر گفته‌ی کمالی می‌گوید«تو اونجا بودی؟ همه (باهم) اونجا بودین؟» یا «من گزارش ایشون رو خوب می‌نویسم، چون دلم می‌خواد» بزند زیر خنده، درست مثل زمانی که در شوها مجری برنامه بعد از شوخی با مهمان خود سوالی بسیار عمیق می‌پرسد و مهمان جوابی جدی می‌دهد اما تعدادی از تماشاگران که از سرعت تعویض قرارداد پیشین باخبر نشده‌اند به جای همدلی کردن هنوز می‌خندند. تماشاگر حق دارد هر واکنشی که دوست دارد داشته باشد، مادامی که اجرا از واکنش او سوءاستفاده نکند و آن را به‌واسطه‌ی فرمولی به نفع خود هدایت نکند.

رای منتقد: 1.5