تگ: شهاب آگاهی



اجرا با سکوت شروع می‌شود؛ سکوتی که بیش از حالت عادی ادامه می‌یابد. سپس اجراگر «سلام» می‌کند و خودش را معرفی می‌کند. این لحظات اولیه، تماشاگر را بدون هیچ واسطه‌ای به حضور بدن اجراگر روی صحنه‌ی تک‌رنگ و تقریبا خالی متصل می‌کند. در «برداشتن» دو اجراگر -راهله و آبان- تلاش می‌کنند تصاویری را که از دوست غایب/ مرده‌ی خود در ذهن دارند بازسازی کنند. درواقع، جوهره‌ی اصلی اجرا فرایندی است که این «تلاش» طی می‌کند تا ظرفِ خاطره را بر صحنه واژگون کند و از میان انبوهِ یادها، تک-تصویری جدید، منسجم و ایده‌آل بسازد.

رویارویایی با فرایند ساخت تصویرِ ایده‌آلِ از طریق خاطرهْ با نقطه‌نظر «من» در اجراگران آغاز می‌شود، که صورت عینیِ آرامی در کلام و حرکت دارد و از ورای جملاتی به شکل مانیفست «پیش به سوی دفاع از خودم، به سوی جلب کردن توجه‌ها، دیده شدن و شنیده شدن» به سویه‌ای دیگر از روایت شخصی، از نقطه‌نظر «او»/«کامران»، که روایت رویاها و کارهای ناتمام است و درنتیجه تماما ذهنی، پیش می‌رود. بنابراین، تصاویر کامران، که تمامی اجرا در خدمت حضور غایب او است، در این مرحله شروع به شکل‌گیری می‌کنند. دو تکه‌پارچه‌ سیاهی که در دستان اجراگران است نیز نقش تفکیک مراحل این فرایند و برخورد با ایده‌ی حضور/فقدان را برعهده دارند.

فرآیند اجرا تکه‌تکه و ناکامل به نظر می‌رسد. اوج‌‌گیری اجراگران در بیان عجیب است و حرکات دست‌ها اغلب نامفهوم. انگار اجرا از ساخت فضایی که در آن تصویر کامران «انقدر بزرگ شود که همه‌چیز را در بر بگیرد» ناتوان باشد. حتی ارتباط مستقیم با مخاطب هم در ادامه‌ی اجرا تقریبا حذف می‌شود. تمام این «غیرایده‌آل» بودن با تاکید اجراگران همسو است. اجراگرِ یک می‌گوید دوست دارد تصویرهایی بسازد که کامران در آن‌ها پررنگ است. اجراگر دو تحقق این امکان را در عینی کردن آرزوها دنبال می‌کند و درنهایت اجراگر یک اعتراف می‌کند که هیچ‌کدام از این تصاویر از آنِ کامران نبودند. نتوانستن و کامل نبودن قطعات به درستی با ابهام حرکات و روایت منطبق می‌شود.

اما در دقایق پایانی این فرایندِ تلاش، که اجراگر یک موفق شده است تصویری ذهنی از کامران را بر صحنه حاضر کند، اجرا مستقیما و البته به گونه‌ای ناخوشایند دوباره تماشاگر را خطاب قرار می‌دهد. اجراگری که حالا تصویر آن دوست غایب است، از مخاطب می‌پرسد «اینجا کسی هست که احتیاج به کمک داشته باشه؟» در فضایی که اجرا پیش از آن برای مخاطب ساخته استِ امکانی برای پاسخ‌گویی وجود ندارد. نمایش هم چنین چیزی را نمی‌خواهد. این سوال تنها نقشه‌ای از پیش ساخته شده برای جملات بعدی است. اجراگر بعد از سکوت خنده‌ای می‌کند و ادامه می‌دهد «چقدر ملت خوشبختی هستید که نیاز ندارین کسی دستتون رو بگیره. با این‌همه خوشبختی به نظرم وقتشه که برید بیرون». نمایش این‌گونه پایان می‌یابد. قرار دادن مخاطبِ عامدانه منفعل در موقعیتی که امکان دفاع نمی‌یابد در این اجرا(و شاید هیچ اجرایی) توجیه‌پذیر نیست. اجراگر چنین جملاتی را بیان می‌کند تا غم بزرگ خود را درنهایت تنها برای خودش نگه دارد اما در این‌صورت چرا لازم بود تا ایده/روایت برای کسانی دیگر اجرا شود؟ چرا نیاز بود که صحنه‌ی تئاتر مکانی برای این تلاش باشد؟ این جملات هرآنچه را در فرایند اجرا به آرامی شکل گرفته بود، از بین می‌برد و حسی ناخوشایند به تماشاگر تزریق می‌کند که از تاثیر کلی اجرا بیرون است.

رای منتقد: 2

نمایش «پرومته/ طاعون» اقتباسی ا‌ست از نمایشنامه‌ی «پرومته در بند» آیسخلوس و رمان «حکومت نظامی» آلبر کامو. خط اصلی داستان ستیز و نزاع پرومته با زئوس و به بند کشیدن پرومته به‌دلیل عشق وافرش به انسان‌ها‌ است. عشقی که در تضاد با اراده‌ی زئوس قرار می‌گیرد. در این بین نیروی طبیعت و طاعون نقطه‌ی پایانی بر این مخاصمه می‌گذارند. نه آن‌که برطرف‌اش کنند بلکه با نابودی جهان و انسان آن را پایان می‌بخشند.

همچون اجراهای پیشین شهاب آگاهی و گروه «بین»، نه روایتی داستانی و درامتیک از متون اقتباسی، بلکه درون‌مایه‌ی کلی آن‌ها محور اصلی اقتباس قرار گرفته است. این درون‌مایه‌های کلی، از جمله ستیز دو نیروی نابرابر، خشونت و نیروی طبیعت به میانجی موسیقی که بنیان اصلی شیوه‌ی اجرایی است ترجمه می‌شوند و بسط می‌یابند. موسیقی - ترانه‌ها، آواها و سازها - پهنه و ابزار اصلی شکل دادن مضامین و انتقال آن هستند. از این رو کانون اصلی شکل‌گیری عناصر تماتیک اجرا نسبت موسیقی با آن درون‌مایه‌های کلی است تا پیشبرد یک داستان؛ از همین رو است که اجرا بیمی ندارد که حتی مخاطب در صحنه‌هایی شخصیت‌ها را نشناسد و متوجه داستان نشود. هدف نمایش بیشتر خلق رابطه‌ای شهودی با «مضمون-انرژی»‌ای است که بر روی صحنه در جریان است. بنابراین متن بیشتر از آن‌که زاییده‌ی نوشتار و متجلی در دیالوگ‌ها باشد در بدن‌ها و آواها جای گرفته است.
نقطه‌ی قوت اجرا، ایفای نقش مجموعه‌ی بازیگران است که همگی آواها و بدن‌شان به خوبی در خدمت فضاسازی و ساخت و انتقال موسیقی است.

موسیقی‌ای که سراسر اجرا را دربرگرفته است و زیرمتن دوئل‌های آوایی و تعین‌بخش ژست‌ها است. ترانه‌ها و آواهایی که از جغرافیاهایی مختلفی الهام گرفته شده‌اند و به فراخور صحنه‌های مختلف، لحن‌ها و گویش‌های مختلفی را شکل می‌بخشند. این رابطه‌ی درهم‌تنیده‌ی موسیقی- چه آوای بازیگران و چه صدای سازها – و بدن، فورانی عاطفی حول مضامین خشونت، طبیعت و سلطه را موجب می‌شوند و بر همین مبنا نوعی ارتباط حسی-هیجانی را با مخاطب ایجاد می‌کنند.

مسئله ولی این‌جا است که دستیابی به این انرژی موسیقیایی و بدنمند بین بازیگران و مهم‌تر بین تماشاگر و گروه اجرایی هیچ مازاد جدید، مضمون جدید و بحران جدید را نشانه نمی‌گیرد و شکل نمی‌بخشد. خود این تجربه و شکل دادن به آن هدفی است که اجرا در پی آن است و نه چیزی بیشتر. از این رو برای آن دست مخاطبانی که در ورای اجرای یک تراژدی کلاسیک، پرسش از نسبت آن با زیست سیاسی و اجتماعی اکنون‌شان مسئله است، اجراها حرف خاصی برای گفتن ندارد. به‌ویژه نمایشنامه‌‌ای همچون «پرومته در بند» که در آن، در سرای خدایان، نمایشی سیاسی به اجرا درآمده و حکمرانان تغییر کرده‌اند و پرومته واجد اراده‌ای است که در مقابل خواست آن‌ها بگوید "نه" و از قامت یک متهم بدل به یک متهم‌کننده شود.

رای منتقد: 0