تگ: علی‌اصغر دشتی



تعدادی جوان در سفری به کویر برای رصد ستارگان با یکدیگر همراه شده‌اند و در خلال آن برای گذران وقت بازی می‌کنند. بازی آن‌ها از این قرار است که هرکس باید با مرور خاطرات خود نقش‌هایی را به دیگران محول کند و آن خاطره را در نسبت‌های دیروز و امروز به نمایش بگذارد.

صحنه خالی است. دو دایره با قطر‌های متفاوت روی زمین رسم شده‌اند. بازیگران بی‌هیچ اضافه‌ای اعم از گریم و لباس، بر صحنه حاضر می‌شوند. یکی از آن‌ها که سرپرست تیم هم هست بازی‌ها را هدایت می‌کند و تمام مدت با گوشی خود از اتفاقات روی صحنه فیلم می‌گیرد که در انتهای صحنه روی دیوار به نمایش درمی‌آید. صحنه‌ای کمینه، موجبات ترفندهایی می‌شود که ضمن حفظ سادگی، اثر را غنا می‌بخشد. آغاز اجرا با مونولوگی پرطمطراق از کارگردان است که از بلندگوهای سالن پخش می‌شود. او پس از این‌که خداوندگاری خود را در قالب کلمات به اثر تزریق می‌کند از ما می‌خواهد تا با مخلوق او همراه شویم. در کلِ اجرا، شاهد قصه‌هایی از زوایای پنهان زندگی بازیگران و در واقع بیننده‌ی چگونگی سرایت رفتارهای بد والدین به فرزندان‌شان در‌ آینده هستیم. در اجرا به کرّات صحبت از سیاهچاله‌ها و ویژگی‌‌های آن‌ها می‌شود. در عوض بازی‌ای که بر صحنه جریان دارد هم بازی سیاهچاله است. انگار نفرات در سیاهچاله‌ به عقب بازمی‌گردند؛ به عنوان اجرامی مشخص وقتی به داخل کشیده می‌شوند ماهیت زمانی- مکانی خود را از دست می‌دهند و با یکدیگر خلط می‌شوند. مکان برای همه‌ی آن‌‌ها ثابت است و زمان است که به دفعات پس و پیش می‌شود. از این رو پس از گذشت قریب به یک‌ساعت سیر اتفاقات ملال‌آور می‌شود که این نه یک نقطه‌ی ضعف به عکس از ویژگی‌های خاص اثر است. در حاشیه‌ی سیاهچاله‌ها بیرون از محدوده‌ای که نام‌اش «افق رویداد» است، زمان برای جسم در معرض مَکِش به درون سیاهچاله دچار اتساع می‌شود طوری که ممکن است تا بی‌نهایت طول بکشد. به‌‌علاوه آن‌چه در این کشند و برکشندِ زمان و مکان می‌گذرد، به آنان که در مرکزیت این بردارهای فیزیکی قرار دارند نیز هویتی روحانی می‌بخشد.۲ روحانیت را بیش از این پیش نمی‌برند و روحانیتی که مکتوم است در ابعاد زمان و مکان منسوب است به روحانیت علمی. این حد از روحانیت نسبت دارد با گمگشتگی خودخواسته‌ی گروه در کویر برای کشف خویشتن خود که ضمن آن اشاره‌ای هم به داستان مسافر کوچولو می‌شود. مکاشفه‌ای که اجرا را در قالب یک درمان هم قرار می‌دهد. بازیگران با برون‌ریزی عواطف ناخوشایند خود و تکرار آن به انحای مختلف نوعی تداعی روانکاوانه و از قِبل آن نوعی سلوک را تجربه می‌کنند. این کشف صرفاً کشف منِ من [بازیگر] است و مسیرش منتهی به منِ تو [تماشاگر] نمی‌شود. هرچند اجرا با قرار دادن عنصری سرکش به‌نام نونا که خود را همواره جدا از بقیه می‌داند این مسئله را توجیه می‌کند که آن‌کس که بیرون از افق رویداد قرار دارد درکی از اتفاقات درون سیاهچاله ندارد. به همین دلیل هم هست که تمامی نور، درون سیاهچاله‌ی صحنه محبوس می‌شود و تاریکی سهم تماشاگران است. چنانچه می‌بینیم هر کدام از بازیگران پس از تخلیه‌ی خود لباسی بلند و سفید به تن می‌کنند و در انتهای نمایش چون جمعی پراکنده به دور خود می‌چرخند. ایده‌ی این لباس‌ها و ارتباطشان با مفهوم سیاهچاله هم جالب توجه است. دامن‌های بلند در چرخش های مکررِ رقصِ سماع، اتمسفری را پدید می‌آورد که قابلیت‌های یک سیاهچاله را دارد و این منجر به تکثیر سیاهچاله‌ی بزرگ صحنه در تک‌تک افراد می‌شود و این در اشاره‌ای که در ابتدای نمایش به ماجرای سیمرغ می‌شود نیز تکثر می‌یابد.

آنچه این اجرا را منحصر به‌فرد می‌کند هوشمندی نهفته در چیدن این روایات تو‌در‌تو است و خط اتصال محکمی که شاکله‌ی آن را تا به انتها حفظ می‌کند. سادگی و پیچیدگی، ریتم‌های موزون و ناموزون، بکارت کیفیت بازی بازیگران جملگی اصالت و زبانی شخصی را متعین می‌کند.

 


۱- بخشی از شعر منسوب به سه تن: مولانا جلال‌الدین بلخی، بابا افضل مرقی کاشانی، شیخ مجدالدین بغدادکی خوارزمی. اصل ابیات این است:
ای نسخه‌ی اسرار الهی که تویی/ وی آینه‌ی جمال شاهی که تویی
بیرون ز تو نیست هرچه در عالم هست / در خود بطلب هر آن‌چه خواهی که تویی

۲- «عین‌القضات همدانی» در رساله‌ی مکان و زمان خود در مورد زمان حق تعالی چنین می‌گوید: «حالتی است که آن‌ را نه ماضی است و نه مستقبل... اگر به درازی آن زمان نگری ازل و ابد کمتر از طرفه‌العینی نماید و اگر از کوتاهی آن اندیشه کنی ازل و ابد در آن یک لمحه یابی» و مکان را چنان توصیف می‌کند: «مکان حق تعالی یکی است نامتعدد و با آن‌که یکی است که تعدد نپذیرد هیچ ذره‌ای از ذره‌های آفرینش از او دور نیست بلکه با هر ذره چنان است که گویی در همه‌ی مملکت جز آن یک ذره نیست».

رای منتقد: 4

گروهی به کویر سفر می‌کنند. تصمیم می‌گیرند تا زیر آسمان کویر بازی کنند. بازی آن‌ها شبیه جلسات درمانِ گروهی می‌شود. هر فرد با دو وجه از خود روبرو می‌شود؛ گذشته‌ای که تلاش می‌کند از آن فرار کند و آنچه اکنونِ اوست. همه در این مواجهه به لحظه‌های تاریک در خاطرات خانوادگی خود رجوع می‌کنند – لحظاتی که سیاه‌چاله می‌نامند- و با کمک دیگران این لحظات را در محیط دو دایره – دایره‌ا‌ی کوچک به‌مثابه گذشته و دایره‌ا‌ی بزرگ به‌مثابه زمان حال- و با دویدن در محیط دوایر بازسازی می‌کنند. در این دویدن‌ها و تصویرسازیِ خاطرات، ترومای افراد آشکار می‌شود: همه شبیه والدین خود هستند؛ درست همان چیزی که می‌خواستند از آن فرار کنند.

«زیراکس» روایت‌های مستندِ هر کدام از افراد گروه را در نسبت با بدن‌های ایشان و حرکت این بدن‌ها در دو دایره صورت‌بندی کرده است. بدن‌ها در دوایر می‌دوند و یک‌بار از گذشته فرار می‌کنند و بار دیگر به درون آن می‌غلتند. هر بدن، بدن‌های دیگر، اعضای گروه را وامی‌دارد تا بدن والدین او را تصویر کنند. در این دویدن‌ها و در این بازسازی‌هاست که در لحظه‌ای، فرد، والدین خود را زیراکس می‌کند و خود تبدیل به نسخه‌ای تازه‌تر از آن‌ها می‌شود. فضای پویایی که این فرایند در صحنه شکل می‌دهد زیبا و دیدنی است، با این‌حال به نظر می‌رسد که مشکل نمایش هم همین زیبا ماندن و دیدنی بودن باشد، چراکه متوجه می‌شویم این زیبایی به تزئینی شدن تقلیل یافته است. اهمیت روایت‌های مستند که از ابتدا کمرنگ است و گویا تنها «هست» تا حرکات بدن‌ها در مکان را توجیه کند به تدریج کمرنگ‌تر‌ می‌شود (حتا شدت یافتن سرعت حرکت در دایره‌ها نیز بر این امر دامن می‌زند) و درنهایت می‌بینیم آنچه می‌ماند اجرایی است که ایده‌ی خود را که ایده‌ی «تکثیر شدن» بوده است و به بدن‌ها و روایت ایشان متصل، از دست می‌دهد. آنچه باقی مانده است تسلط شکل دایره و درنهایت بلعیده شدن ایده/ روایت‌ها و بدن‌ها توسط همان شکل است. درواقع روایت‌های مستندِ افراد و آن گزاره‌ی بارها شنیده شده‌ی «ما همه شبیه والدین خود می‌شویم» تنها ابزاری برای زیباشناسی دایره‌وار کارگردان بوده است. در این حالت است که نه‌تنها مازادی از پس این کاوش بدنیِ مستند حاصل نمی‌آید، بلکه تصویر فرایند این کاوش نیز از آغاز الکن و ناواضح می‌ماند.

می‌توان گفت «زیراکس» ایده‌ی تکثیر را از دو وجه گسترده می‌کند. از یک‌سو «تکثیر شدن» زخمی است که «خانواده» و «زمان» بر فرد وارد می‌آورند و زندگی فرد را با جبری که این دو عنصر به همراه دارد، آمیخته می‌کند. در این دیدگاه زیراکس شدن حالتی منفی است و لازم است با بازسازی روایت مستند ِافراد در فضایی که تئاتر امکان آن را فراهم می‌آورد با آن مواجه شد و درمانش کرد. از سوی دیگر اما، فرمی که کارگردان برای بدن و روایت افراد در صحنه‌ی تئاتر برمی‌گزیند و متصل به شیوه‌های اجرایی پیشین اوست، تبدیل به زیراکسی از تجربیات نمایش‌های قبلی کارگردان می‌شود و به بهای شبیه ماندنْ بر روایت‌های مستند مسلط می‌شود و تنها بخش‌هایی از روایت را باقی می‌گذارد که تأثیر تصویر زیبای ساخته‌شده‌‌‌ی روی صحنه را پررنگ می‌کند. درنتیجه، تکثیر که در مضمونِ ایده‌ی نمایشی واجد سویه‌ای منفی است و قرار است با تصویری شدن فرایند مواجهه با خود را تکمیل کند، عملاً زیر سایه‌ی تکثیر بزرگ‌تری گیر می‌کند؛ تکثیری که ایده‌ی اصلی را مخدوش می‌کند یا در بهترین حالت از آن می‌کاهد.

رای منتقد: 1