تگ: عمارت روبرو



چند نوار زردِ خطر در جلوی محلِّ اجرا بسته شده است. پشت نوارها در دو طرف صحنه دو اجراگر ایستاده‌اند و اجراگری دیگر روی صندلی چرخدار نشسته است. همه‌جا تاریک است و تقریبا تاریک می‌ماند. اجراگر چهارمی که خارج از این ترکیب‌بندی ایستاده است، چراغ‌قوّ‌ه‌ای روشن می‌کند، نوارها را می‌کَند و با پایان یافتن این عمل از قابِ اجرا خارج می‌شود. اجراگرانِ ایستادهْ چراغ‌قوّه‌های خود را روشن می‌کنند و سایه‌هایشان را بر دیوار نقش می‌کنند. اجرا به‌تدریج برای مخاطب مشخص می‌کند که وی در حال مشاهده‌ی ذهنیّاتِ زنی است که روی صندلی چرخدار نشسته و دو اجراگر دیگر نیز بخشی از این ذهن/همراهان او در تجلّی تصاویر مشوّش درونی‌اش هستند. «حال من هیچ خوب نیست»، تمام چیزی است که نمایش به اجرا درمی‌آورد. اجرا داستان سرراست و مشخّصی ندارد بلکه در ابتدا بیشتر با استفاده از نقص‌های نورپردازی پلتفرم عمارت روبرو و بهره‌گیری از چراغ‌قوّه به‌عنوان نور اجرا، سایه‌ها و ویژگی‌هایی بصری را ایجاد می‌کند که در جهت ساخت فضا عمل می‌کند. بااین‌حال، به‌تدریج که در اجرا پیش می‌رویم متوجّه می‌شویم که این کاوش نوریِ فضاساز کمرنگ می‌شود و جای خود را به فضاسازی از طریق زبان می‌دهد.

زبان در این اجرا دچار مشکل می‌شود و به مکث، لغزش و آشفتگی تن می‌دهد. اجراگر اصلی در بیشتر مواقع از بیان کلمات عاجز است و هر کلمه را به حروف تفکیک می‌کند تا بتواند بیانش کند. گاهی دو اجراگر دیگر به کمک او می‌آیند و این ناتوانی و تفکیک حروف کلمات را به همراه او تکرار می‌کنند. درواقع، این آشفتگی را می‌توان در جهت آنچه روایتِ عامدانهْ ناقصِ اجرا نشان می‌دهد، قرار داد. روایت با گُنگیْ ترومای روحی زن و زندگی او در زمان گذشته را برای مخاطب برملا می‌کند و گاه کلمات را به ارجاعاتی از اشعار براهنی و رویایی و شاملو می‌آمیزد. از ظواهر پیداست که نقص و پریشانی‌ها -که کلید اصلی در اجرا هستند- قرار است گویای چیزی باشند که نیست؛ آنچه می‌توان حقیقت خواند. بااین‌حال، اجرا نه‌تنها به این نکته نمی‌رسد، بلکه حتی شاعرانگی ظاهری و ارادت خود به اشعار را نیز تقلیل می‌دهد. مشکل در درجه‌ی نخست در همان سطح روایت و زبان اتفاق می‌افتد. زبان تکّه‌تکّه  و بیمار و الکَن می‌شود، امّا چیزی را تغییر نمی‌دهد. زبان هولناک نمی‌شود و با دفرمه شدن فرم جدیدی نمی‌گیرد. تنها چیزی که می‌شود دید جدا شدن اجزای کلمات از یکدیگر است؛ چنانچه اگر دوباره این اجزاء را در کنار هم قرار دهیم، به همان ترکیب زبانی قبلی می‌رسیم. همچنین شکلِ زبان در این اجرا نمی‌تواند با فرم بصری ارتباط برقرار کند، مدام از آن بیرون می‌افتد و به جزئی کاملا مجزّا از فضا بدل می‌شود که حتّی می‌تواند آزارنده باشد.

راویت در «الف کاف شین» - در همراهی با بازیِ سیّالِ بدن و نور تلاش می‌کند به خود برچسب اجرایی «شاعرانه» بزند. گرچه این ادّعا رگه‌هایی از خلوص را در خود دارد در نهایت نمی‌تواند بیش از یک ادّعا باشد. عناصر اجرا تا پایان با یکدیگر هماهنگی نمی‌یابند، در نهایت نیز متوجّه نمی‌شویم نوار خطر ابتدای اجرا چه چیزی بیش از یک نشانه‌ی بصری کلیشه‌ای می‌تواند باشد، و یا از تاکید بی‌ظرافت به «حال من هیچ خوب نیست» و کنش قتل با اسلحه دلزده می‌شویم. به‌علاوه، همین عدم هماهنگی عناصر اجرا با یکدیگر گرچه در صورت خود دارای آشفتگی و چندپارگی است، نمی‌تواند درجهت تمایل روایت و زبانِ اجرا به گسست عمل کند. درنتیجه، آنچه در اجرا پراکنده است، پراکنده می‌ماند و به تولید مازادی از خود منجر نمی‌شود.

رای منتقد: 0.5

اجرا از همان زمانی شروع می‌شود که مخاطب در تاریکْ‌روشنی به دنبال جای مناسبی برای نشستن می‌گردد و اجراگرِ روی صحنه حرکات او را ورانداز می‌کند. در این لحظات به‌نظر می‌رسد درعینِ‌حال که او اجراگر نمایش است و ما مخاطب او هستیم، ما نیز می‌توانیم اجراگرِ چیزی باشیم که مخاطبش او است. اینْ تصویری اولیّه از «وضعیّت شماره‌ی دو» است؛ مجموعه‌ی ده اجرای مختلف در طول شش روز که اجرایی که به بررسی آن می‌پردازیم، تنها قطعه‌ای از این مجموعه خواهد بود.

اجراگر شروع به توصیف مکانی می‌کند که به‌نظر می‌رسد یک خانه باشد. او از درِ سالن شروع می‌کند، توضیح می‌دهد که شال‌گردنی کنار در آویزان شده است و سپس کلّ مکان را آرام آرام برای ما توصیف می‌کند: «اینجا یه آشپزخونه‌ی اوپِنه، اونجا یه اتاق خوابه». تمام جزئیّات توسط او به‌دقّت روایت می‌شود. درواقع، اجراگر بیشتر از آنکه چیزی را «اجرا» کند، درحال روایت کردن و گستردنِ خیال مخاطب است. هیچ‌چیز روی صحنه نیست؛ البته «تقریباً» هیچ‌چیز. یک صندلی چوبی در سمت چپ صحنه قرار گرفته است. راوی در توصیف مکان به صندلی می‌رسد و سپس می‌گوید : «این صندلی رو یکی جا‌به‌جا کرده». به‌نظر می‌رسد که صندلی برای راوی/ اجراگر شیء مهمّی باشد. یعنی، از یک‌سو درِ سالن و صندلی در جهانِ واقعی ابزاری هستند که می‌توانند مخاطب را به جهانِ روایت متصّل ‌کنند، و از سویی دیگر کمک می‌کنند راوی/اجراگر به جهانِ روایت‌اش وارد شود و در آن نقش بگیرد. خانه‌ای که او توصیف می‌کند، جهان آدم‌هایی است که اجراگر/ راوی تلاش می‌کند جزئی از ایشان شود. در لحظاتی از روایت که راوی تلاش می‌کند در آن خانه کاری انجام دهد و دیده شود، دوباره تبدیل به اجراگر می‌شود. یعنی، تلاش او برای دیده شدن توسط اهالیِ (خیالیِ) خانه – تلاش برای حضور یافتن – به واسطه‌ی بودنِ بدنِ راوی بر صحنه، بادرستی و ظرافت اجرا را می‌سازد.

در این فرایند –ورود به جهانی که از آنِ راوی/ اجراگر نیست- اجراگر نیاز به همدست دارد؛ بنابراین، تماشاگران را هم به جهان روایت راه می‌دهد. در این لحظه است که اجراگر صندلی را به‌سوی مخاطبان برمی‌گرداند، روی آن می‌نشیند، به نگاهی که در ابتدا با تماشاگر ردّوبدل کرده بود، ارجاع می‌دهد و توضیح می‌دهد که در ابتدای ورود ما به این سالن/ خانه/ جهان اَعمال ما را کاویده است: «تو اومدی کیفت رو گذاشتی روی زمین، بعد جابه‌جا شدی و کیفت رو گذاشتی کنارت...تو به گوشیت نگاه کردی، بعد سایلنتش کردی و گذاشتی توی جیبت...و...». بااین‌حال، این کنشِ نهایی تاحدودی ناکام می‌ماند. این «تعاملِ منفعلانه» با مخاطب عجولانه رخ می‌دهد و به‌سرعت نیز به پایان می‌رسد. فرصت مناسبی برای هضم جایگاه مخاطب در این خانه/جهان تعریف نمی‌شود. مخاطب که تا‌به‌اینجا با راوی/ اجراگر در مسیر همراه بود، ناگهان در این جهانِ هنوزْ ناشناخته رها می‌شود. درنتیجه، اجرا بدون آنکه بتواند تاثیر خود را کامل کند، تمام می‌شود.

ارزش‌یابی «وضعیّت شماره‌ی دو» – اگر که ارزش‌یابی کلمه‌ی درستی باشد و اگر که تعیین قوّت یا ضعف اجرا  نیّت درستی- با دیدن یک قطعه از این مجموعه‌ ناممکن است. باوجوداینکه هرقطعه‌ی این اجرا جدا است و جدا بودن هر قطعه‌ی اجرایی به‌معنای مستقل بودن هر اجرا است و هر اجرا نیز به‌تنهایی قادر است بدنِ اجراگر/ راوی، مکان و رابطه‌ی مخاطب با اجرا را تبیین کند، درنهایت شبیه به قطعه‌ای در میانِ قطعاتِ پازلی است که به تکّه‌های دیگر نیز نیازمند است تا بتواند تکمیل شود، و آنچه را که اجرای «وضعیّت شماره‌ی دو» نامیده شده است، بسازد.

رای منتقد: 2

پلتفرم عمارت روبرو با یک نور عمومی روشن شده است و صحنه‌ی یک سویه برای اجرا انتخاب شده است. تنها اجراگر نمایش با فاصله‌ی چند قدمی از تنها اکسسوار نمایش -یک صندلی چوبی- ایستاده است و کمی بعد از استقرار تماشاگران شروع به صحبت می‌کند. بازیگر در مقام راوی شروع به توصیف یک خانه می‌کند. چند دقیقه بعد، همان سالنِ خالی که با یک نور عمومی روشن شده است، با توصیفات راوی به یک خانه تبدیل شده. وصف دقیق جزئیات با اشاره به گوشه و کنار سالن نه تنها یک خانه را در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آن را در پلتفرم عمارت هم مستقر می‌کند. در ادامه، راوی/بازیگر از بازگویی آن چه می‌بیند، فراتر می‌رود و به بازگویی درباره اعمال خود نیز می‌پردازد و به راوی/نقش بدل می‌شود. نقش فردی در همسایگی خانه مذکور که از پنجره آن را دید می‌زند.

نخستین چیزی که در مواجهه با اثر جلب توجه می‌کند، قدرت روایت در به کارگیری تخیل مخاطب است. اجرای بی‌چیزِ «وضعیت شماره دو» کلیه‌ی ابزار و امکانات تئاتری را حذف کرده تا روایت، تنها عنصر باقی‌مانده برای پیگیری مخاطب باقی بماند و جای خالی دیگر عناصر نمایشی را خیال مخاطب پر کند. خودِ این روایت نیز با پیروی از شیوه‌ای که بارت «ادبیات شیئیه» می‌نامد، با توصیف مکان و اشیا شکل می‌گیرد و خود را از عناصر کلاسیک قصه‌گویی تهی کرده است. در «وضعیت شماره‌ی دو» خانه و اشیاء درونش همچون شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌های کلاسیک «حضور» یافته‌اند و روایت را شکل می‌دهند چنان که به بیان بارت هنر نویسنده آن است که شیء را موجودبودن ببخشد و چیزی بودن را از آن سلب کند. حتی ورود انسان‌ها به روایتِ «وضعیت شماره‌ی دو» نیز برای خلق شخصیت نیست و افراد و اعمالشان صرفا به عنوان چیزهای موجود در مکان بدون هیچ گونه اولویتی توصیف شده‌اند. حتی در برخورد راوی با خودش هم این روند قطع نمی‌شود و کماکان روایت با اشخاص فاصله حداکثری خود را حفظ می‌کند.

اواخر نمایش، راوی/نقش وارد خانه همسایه می‌شود، تلاش‌هایی برای دست به کنش زدن دارد تا رویه‌ای که حاکم بر خانه مشاهده کرده را تغییر دهد اما نمی‌تواند تاثیری بر آن بگذارد. پس از وقفه‌ای کوتاه اجراگر مقابل تماشاگران می‌نشیند و با توصیفِ سالن نمایش و جزئیات ورود و استقرار تماشاگران، از باز شدن در سالن تا گرفتن نور تماشاگران را روایت می‌کند و در مقام بازیگر/راوی اجرا را به پایان می‌رساند. این بازگویی از آن چه بازیگر تماشا کرده بود در هم‌نشینی با آن چه نقش تماشا کرده بود تناظری شکل می‌دهد که مضمون اثر را می‌سازد و در نقطه تلاقی این دو وضعیت یعنی خود اجراگر قابل مشاهده است که پیش‌تر شکست هر گونه تلاشش برای ایجاد تغییر در آن چه «پیش رویش» قرار دارد را دیدیم.

رای منتقد: 2

اجرای جدید گروه «دشنه» در ادامه‌ی تجربه‌های اخیرشان است؛ واکاوی فعالیّت، حذف و قتل فعالان و مبارزان سیاسی ایران در حد فاصل ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷. این‌بار اما به جای تمرکز بر زیست سیاسی یک فرد، موضوع دادخواهی، فرجام یک گروه تئاتری است؛ گروه «تئاتر کار» که اعضایش از بازیگران و نزدیکان عبدالحسین نوشین بودند. آن‌ها برای تأمین مالی هزینه‌های نمایش خود، ایده‌ای جالب را در سینما رادیوستی عملی می‌کنند؛ خود اسم پرفورمنس را روی کُنش‌شان می‌گذارند؛ ساواک ولی عقیده دیگری دارد.

چنانچه بخواهیم تعامل‌ها و تقابل‌های هنر و سیاست را در تئاتر ایران معاصر بررسی کنیم، عبدالحسین نوشین از جایگاهی بی‌بدیل برخوردار است. از این منظر گره‌گاه نمایش «رادیوسیتی» همان‌قدر سیاست است که تئاتر؛ همان‌قدر تئاتر تاریخ است که تاریخ تئاتر؛ همان‌قدر بازخوانی و اجرای سیاست است که سیاستِ اجرا است. در این راستا برخلاف رویکردهای پیشین گروه دشنه که در اجراهای مستند خود می‌کوشید مخاطب را با تاریخ روبرو کند، این بار در مرتبه‌ی اول می‌کوشد مخاطب را به تاریخ نزدیک کند و بنابراین وزن و اهمیت بازنمایی در اجرا بیشتر از تجربه‌های پیشین گروه دشنه است. رویکردی که به دلیل محوریت خود تئاتر [و گروه تئاتری] در اجرا و نسبت تئاتر و تاریخ [واقعیت] منطق درستی به آن بخشیده است.

همچون قریب به اتفاق مستندها، اسناد چه در قالب برگه‌های پرینت‌شده‌ی نامه‌های ساواک و برگه روزنامه و چه عکس‌ها و تصاویری که بر روی دیوار انتهای صحنه نمایش داده می‌شوند [تکنولوژی تکرار و تکثیر] و ابزاری هستند برای احضار تَن‌ها و کالبدهای جمعی که چند دهه است که هیچ سرنخی از فرجام سه تن از آن‌ها نیست [غیرقابل دسترس، مرده، ناپدید]. اما مهم‌ترین سندی که بر ذهن مخاطب حک می‌شود، اصلاً سند نیست؛ ویدئویی است تولیدی خود گروه که در پایان اجرا می‌بینیم. در حالی که نمای بیرون امروز سالن رادیوسیتی را می‌بینم، صدای زنی را می‌شنویم که متوجه می‌شویم فریده است؛ تنها بازمانده‌ی پیدا و در دسترس جرا. پایانی مناسب برای اجرایی که به تعامل و تقابل وجوه مستند و بازنمایی‌کننده‌اش آگاه است.

در طول اجرا، چه زمانی که شخصیت‌ها با هم صحبت می‌کنند و چه زمانی که رو به ناظری پاسخ می‌دهند که در جمع تماشاگران نشسته است، همواره رو به تماشاگر و در جلوی صحنه‌اند. این نسبت ما و آن‌ها و اکنون و تاریخ هم در راستای رویکرد اجرا، با روند متعارف اجرای مستند تمایزهایی دارد. برخلاف اجراهای پیشین گروه دشنه که برای روبرو شدن مخاطب با تاریخ و یادآوری مسولیتش در قبال آن، گاه تا آستانه‌ی بازخواست او پیش می‌رفت، این بار چندان به تحرک حافظه‌ی او نمی‌پردازد. اجرا برای فراخوان تاریخ و مبارزه برای به یاد سپردن آن، بر روی بازنمود تاریخ حساب باز می‌کند. جزئیاتی از عواطف، روابط و تردیدها به نمایش درمی‌آیند که احتمالاً پشتوانه‌ی مستندشان، گفته‌ها و خاطرات و دغدغه‌های یکی از شخصیت‌ها است. امری که وجه مستند اجرا را با اما و اگر همراه می‌کند اما شخصیت‌های نمایش را نزدیک‌تر و آستانه‌ای‌تر می‌سازد.

پرسش از نسبت هنرمند و قدرت، اجراگر و سیاست، و تماشاگر و تاریخ در این رفت‌وآمد بین تئاتر و سیاست، بین تئاتر اکنون و تئاتر دیروز، بین سیاست امروز و دیروز برانگیزاننده‌ی پرسش‌ها و جستجوی شباهت‌های کمی نیست. این‌که چگونه باز بازخوانی و تغییر این گذشته می‌توان امکان‌های نو برای وضعیت امروز یافت. این جستجو غایت نمایش «رادیوسیتی» است.

ولی یک پرسش، مسئله و ساخت متفاوت در پس ظاهر مشترک است که اجرا هیچ شک و تردیدی در قبال آن مطرح نمی‌کند. وقتی تئاتر در لایه‌های متعدد هم موضوع و هم ابزار اجرا است، می‌توان خود آن را نیز بدل به موضوعی مشکوک کرد. بله، سانسور شدن اجراها خود گواهی است بر استعداد سیاسی و برانگیزاننده‌ تئاتر؛ چه دیروز و چه اکنون. اما گاه [اکنون] سیاسی‌ترین وجه یک [اجرای ]تئاتر، شک به این استعداد آن است.

رای منتقد: 2

پرونده‌ی جدیدی که گروه «دشنه» در پی بازخوانی تاریخی دنبالش رفته‌اند، در فاصله سال‌های ۱۳۴۵ تا ۱۳۴۷ می‌گذرد. فرار «عبدالحسین نوشین» و همراهانش از زندان، فعالیت‌های گروه تئاتری تحت نظر او به نام «گروه کار» و اتفاقاتی که این گروه در سینمای «رادیوسیتی» رقم زده‌اند؛ گروهی ناشناخته در تاریخ نئاتر ایران. به ادعای گروه اجرایی: بازخوانی تاریخ محذوفان و مطرودان.

حین ورود به سالن اجرا، پاکتی حاوی برگه‌هایی پرینت شده از روزنامه‌های متعلق به سال‌های مربوط به روایت اجرا به تماشاگران داده می‌شود؛ اخبار مربوط به وقایع اجرا. همین‌طور چند برگه از اعتراف‌نامه‌های دست‌نویس یکی از شخصیت‌ها به نام «حسن بهلولی» که ساواک از او گرفته است.

پنج اجراگر در یک ردیف روی صندلی‌های خود نشسته‌اند. «ناظر بزرگ» از این می‌گوید که اجرا قصد موضع‌گیری ندارد و تنها به نمایش وقایع بسنده می‌کند. او دستور شروع اجرا را می‌دهد، در لحظاتی نقش بازجو دارد که «مأمور شراره» را نیز بازخواست می‌کند و در لحظاتی دیگر متذکر می‌شود از روند دیالوگ‌های نوشته شده منحرف نشوند.  

یک: آیا بازخوانی واقعه‌ای تاریخی در مدیوم تئاتر ممکن است؟ قاب گرفتن و احضار تاریخ آن هم در مورد محذوفان این خطر را دارد که خود اثر نیز در نهایت دست به حذف شخص/واقعه‌ای بزند تا رسیدن به هسته‌ی اصلی را هموارتر کند. «رادیوسیتی» با اشل کوچک تاریخی‌ و شخصیت‌های محدودش تا حد زیادی از این چاله عبور کرده است. شکل روایی اجرا در قالب بازجویی از طرف «مأمور شراره» و «ناظر بزرگ» احضار آدم‌های مورد نظرش را مقابل مخاطب تا حد زیادی امکان‌پذیر می‌کند. قالب ئئاتر به نسبت کتابی تاریخی جای گسترش کمتری دارد امّا حضور در صحنه‌ی بازخوانی/بازسازی تاریخ ویژگی هیچ مدیوم دیگری نیست.

دو: چرا باید به روایت‌های تاریخی اعتماد کنیم؟ اگر بپذیریم تاریخ غالب را فاتحان می‌نویسند برای روایت تاریخ محذوفان باید به چه کسی اعتماد کرد؟ اسناد، عکس‌ها، مصاحبه‌ی انتهای اجرای «فریده» و ایستادن خارج از وقایع و نظاره‌گر بودن اجرا، همچنین شیوه‌ی بازی اجراگران مخاطب را مجاب به پیگیری روایت‌ می‌کند. این همدلی باعث می‌شود چشم روی خطای کسانی که به ادعای اجرا طردشده‌اند ببندیم. حتی شیوه‌ی اجرایی با اینکه سعی دارد فاصله‌ای ایجاد کند و ما را از نظر احساسی دور نگه دارد، لق می‌زند و همینکه اجرا سعی دارد کمی به لایه‌های عمیق‌تر شخصیت آدم‌ها بپردازد، فاصله‌ش از بین می‌رود. لحظاتی که وارد گفت‌و‌گوهای شخصی آدم‌ها می‌شویم، جایی که تخیل به روایت تاریخی ورود می‌کند اعتماد جلب شده‌ی مخاطب دچار نقصان می‌شود. در این نقطه تردید جای اعتماد به راوی و روایت را می‌گیرد.

سه: بازخوانی این وقایع به ما آگاهی تاریخی می‌دهد؟ در انتهای اجرا صدای «فریده شاه‌حسینی» پخش می‌شود و آخرین جمله‌ای که می‌گوید این است: «حالا با اینا می‌خوای چکار کنی؟» بعد از این پرسش اجرا به پایان می‌رسد. نه اجرا و نه این نوشته جواب دقیق و قاطعی برای این پرسش ندارند. با این‌حال آگاهی تاریخی «رادیوسیتی» از جنس پروپاگاندای رسانه‌ای و مسلط نیست تا بزکی برای شمایل قدرت باشد.

کوچکترین نتیجه‌ی «رادیوسیتی» این است که قدرت چه از جنس سیاسی و حاکمیتی باشد چه از جنس هنری و تئاتری آن برای فربه کردن خودش دست به حذف اسامی، بدن‌ها و حتی مکان‌های زیادی زده است و می‌زند. اطلاعات ارائه شده جذاب پرداخت شده‌اند و به نظر می‌رسد اجراگران درک کافی از آنچه قصد بازنمایی‌اش را دارند، دریافت کرده‌اند. آن چیزی که همچنان مناقشه برانگیز است ورود تخیل به بازخوانی تاریخ است.

رای منتقد: 3

ژوئیسانس (jouissance) اسم فرانسوی به معنای لذت است. جستجوی مفهوم این واژه در روانکاوی مترادف می‌شود با لذت غیرقابل وصف. لذتی که احتمالاً به کرختی منتهی می‌شود. معناشناسی نام اجرا کمک چندانی به درک ساختار اجرا نمی‌کند. تنها مدخلی است که بتوان خطوط پراکنده‌ی اجرا را به کمک آن به سرمقصدی رساند.

اجرا در یک سوی پلتفرم عمارت روبرو در نور کم شدت سفیدرنگی آغاز می‌شود. شروع اجرا با یک موزیک ریتمیک و حرکات سریع و شلخته یک اجراگر زن و سه اجراگر مرد است. میکروفون، مایع دستشویی و سامان‌ده‌ی موسیقی و ابزار آلاتش از دیگر اجزای حیاتی این اجرا هستند. پس از گذشت دقایقی از انجام حرکات سریع و خشن هر چهار نفر، یکی سیلی می‌خورد به زمین می‌افتد، یکی دیگر پای میکروفون جملاتی بی‌مفهوم در خوانشی سروادیک بیان می‌کند و دو نفر دیگر بدون کنش خاصی در سمتی دیگر می‌ایستند. این رویه تا پایان اجرا حفظ می‌شود. در بخش‌هایی که اجراگران پای میکروفون مونولوگ خود را ادا می‌کنند موزیکی ملایم زیر صدای آن‌ها را پر می‌کند و اتمسفری را می‌سازد که مخاطب را خواه‌ناخواه دعوت به تأثر می‌کند. این اتفاقی است که در تمام لحظات اجرا شاهدش هستیم. همواره چیزهایی بمانند موزیک، بدن‌های پرتحرک یا سیلی‌های جانانه هست که مخاطب را در اتمسفر بی‌هوای اجرا نگه دارد. منظور از اتمسفر بی‌هوا فضایی است که به مخاطبش اجازه مشاهده‌ی آزادانه نمی‌دهد. مخاطبی که همواره محکوم است تحت تأثیر لحظات تکان دهنده‌ی اجرا باشد. این می‌تواند یکی از هزار گزینه اجرا برای برخورد با مخاطبش باشد اما نبود یک سازوکار دفاعی برای این مواجهه باعث می‌شود اجرا تصنعی به نظر برسد. اگر نخواهیم برچسب تصنعی یا تقلبی را به آن بچسبانیم، هذیان‌گویی واژه‌ای است که می‌توان برای آن برگزید. پریشان‌گو به‌طور مکرر در جستجوی انتقال مفاهیم کلام خود به‌طرف مقابلش است. این در حالی است که تنها زنجیره‌ای از واژگان بی‌ربط پشت هم مسلسل می‌شوند. این وضعیت به‌قدری غریب است که هاله‌ای از یک جهان سورئال گرد مخاطب تشکیل می‌دهد که به‌واسطه‌ی آن دیگر چیزی قابل باور نیست. در این حالت یا باید عقلت را کف دستت بگذاری تا با این جهان نو پدیدار ارتباط برقرار کنی یا باید در جایگاه عقلانیت محض باقی بمانی و به هجمه‌ی خزعبلاتی که به سمتت سرازیر می‌شود لبخند بزنی. تکرار مکررات است که عیان بداریم راه تفسیر و صحه گذاردن بر آنچه بر صحنه می‌گذرد همیشه باز است و بی‌ایراد و این انتخاب مخاطب است که چنین بکند یا نکند؛ اما آنچه واضح است تکاندن اجراهایی ازاین‌دست که همچنان در سطح خود باقی‌مانده‌اند چیز زیادی عایدمان نمی‌کند پس شاید و با تأکید مؤکد بر واژه‌ی شاید بهتر است از درِ شهود به آ‌ن‌ها ورود کنیم.

رای منتقد: 1