تگ: عمارت نوفل لوشاتو



به‌محضِ ورود به سالنْ موسیقی آشنایی گوش‌هایمان را پر می‌کند. موسیقیْ برای تیتراژِ «بچّه‌رزمری» است که تا انتها پخش می‌شود و پس آن صدای رزمری و همسرش را می‌شنویم که پا به آپارتمان گذاشته‌اند و گیاهانی را که ساکن قبلی خانه پرورش داده است، به دقّت نگاه می‌کنند. چشمِ مخاطب صحنه‌ی یک‌سویه‌ای را می‌بیند که‌ نمایان‌گرِ خانه‌ای است؛ مبل، میز، ساعت، چراغ، تابلوی نقّاشیِ بزرگی در انتها و تعدادی وسایل دیگر. همزمانیِ صدای رزمری که از «ریحان و نعناع» حرف می‌زند با این صحنه سبب می‌شود تا به دنبال معادل‌هایی بگردیم که میان صدا و تصویر ارتباط برقرار می‌کنند. گلدانی که در سمت راست صحنه قرار گرفته است معادل مناسبی برای گیاهانِ پیرزنِ همسایه می‌شود و تابلوی نقّاشی- تصویر پیرزنی در خواب که نوزادانی شیطانی دور او را گرفته‌اند- تجسّدِ او. چند لحظه بعد زنی را با روپوش سفید می‌بینیم که روی مبل نشسته است و زن و مردی که ماسک زده‌اند در کنار او حضور دارند. این مقدّمه‌ی جالب امکانات گسترده‌ای را برای فهم نمایش و لذّت بردن از آن در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و به مخاطب القاء می‌کند که در ادامه قرار است شاهد چه فضایی باشد.

«زخم معده» درباره‌ی مردی است که دچار درگیری‌های ذهنی فراوانی شده است. او گمان می‌کند که با بقیه فرق دارد و درنتیجه هر اتّفاقی را هم که برایش می‌افتد به‌هیچ‌عنوان عادی تلقّی نمی‌کند. پس وقتی دچار زخم معده می‌شود نیز باور دارد که زخم معده ندارد، بلکه باردار شده است. گفتگو‌ها در «زخم معده» تکّه‌تکّه و ظاهراً بی‌ربط به یکدیگراند. این تکّه‌تکّه بودن در حرکات بازیگران نیز نمود می‌یابد. کاراکتر مرد در گفت‌و‌گویش با زن سفیدپوش بیشتر با کلمات بازی می‌کند تااینکه به سخنان زن پاسخ دهد؛ کلماتی همچون مگس، گلدان، قرص، ورزش، جمعه، دردِ دل و خودآزاری که مرد بی‌هیچ منطقی در گفتار خود از یکی به دیگری می‌پرد. تلاش این آشفتگی درواقع ساختِ جهانی است که با ذهن پراکنده‌ی مرد منطبق باشد؛ ذهنی که از منطق عجیب تابلوی پیرزن و فرزندان شیطانی‌اش پیروی می‌کند. بااین‌حال، پس از مدّتی گفت‌و‌گوها از کنترل خارج می‌شود و درنتیجه، نه‌تنها آن‌چه مدّنظر اجرا است محقّق نمی‌شود بلکه مخاطب نیز سرگردان می‌شود. چاره‌ی نمایش برای به‌دست‌آوردنِ توجّه مخاطب ارجاع دوباره به تابلوی نقّاشی و صدایِ فیلمِ بچّه‌رزمری و به‌تبع آن، ارجاع به آن فضای اولیّه‌ای است که ساخته بود. مشکل این است که اجرا آن‌قدر به این ارجاعات وابسته می‌شود که بدون وجود آن‌ها، فهم کنش‌ها دشوار می‌شود. این‌چنین، نمایش نه‌تنها از آثاری که مرجع او هستند، بلکه از کلیّت فضایی که می‌خواهد بسازد، عقب می‌افتد. بنابراین، به‌جای ادامه‌ به ساختن فضایی عجیب، با کنش‌ها و دیالوگ‌هایی مواجه می‌شویم که به دنبال افزایش وضوح نمایش و استعاره‌ی زخم معده هستند. دو مونولوگی که مرد در ادامه اجرا می‌کند، به همراه ورود کاراکتر همسر مرد که رفتار و گفتار عادی‌تری دارد و با جمله‌ی «فکر می‌کنه بارداره» رمز ابهام درباره‌ی زخم معده را می‌شکند، دستاویزی به نفع جلب‌ توجّه دوباره‌ی مخاطب می‌شود، چیزی که اجرا را از آن فضای تمثیلی و جذاب اولیّه دور می‌کند.

درنهایت، «زخم معده» درست در نقطه‌ای که مخاطب انتظارِ به پایان رسیدن آن را دارد و بدون آنکه انتظار وی را از هیجان برای مشاهده‌ی جهانی شگفت برآورده کرده باشد، به اتمام می‌رسد. ایده‌ها، بازی‌ها، روایت و اشیاء در این نمایش همچون ورقه‌های قرصی که مرد در ابتدای اجرا به هوا پرت کرده است، پراکنده و‌ بی‌اثر باقی می‌مانند و دستِ‌آخر، تنها عنصر کافی و موفق ارجاع ایده‌ای است که بچّه‌رزمری پیش‌تر به‌کمال به تصویر کشیده است.

رای منتقد: 1

سکوت سفید نمایشنامه «آرامش از نوعی دیگر» تام استوپارد را به اجرا درمی‌آورد. قصه مردی به نام جان براون که تصمیم می‌گیرد، در یک بیمارستان سکونت کند و در آرامش، به «هیچ کاری نکردن» بپردازد. عوامل بیمارستان با توجه به سالم بودن جان به این تصمیمش شک می‌کنند و...

صحنه شامل دکور سراسری‌ست که پذیرش بیمارستان را در یک سمت و اتاق جان را در سوی دیگر می‌سازد. گستره رنگ سفید در طراحی صحنه و لباس و نیز نورپردازی با سایه روشن‌های ملایم و استفاده از طیف نورهای آبی و سفید، قاب‌هایی چشم‌نواز خلق کرده‌اند که فضای بصری آرامش‌بخشی را ارائه می‌دهد. این فضاسازی بصری با حفظ ریتم بدن بازیگران در میزانسن‌هایشان تکمیل می‌شود. طراحی فضای صوتی نیز با بهره از قطعات آرامش‌بخش موسیقی جز، طراحی لحن و کنترل تون صدا و نیز تسلط بازیگران بر تمپوی درونی در بیانشان، به خدمت این محیط آرامش‌بخش گرفته می‌شود. این چنین در تمام طول اجرا، مخاطب از آمدن به سالن همان آرامشی را تجربه می‌کند که جان برایش به بیمارستان آمده است.

پیشرفت موازی پیرنگ در دو طرف صحنه –اوقاتی که جان در اتاقش سپری می‌کند / تکاپوی عوامل بیمارستان برای شناسایی او و هدفش از این سکونت- در یک سو مخاطب را در این تجربه با جان همراه می‌کند و در سوی دیگر عنصر تعلیق را به روایت می‌افزاید که جذابیت دنبال کردن قصه را حفظ می‌کند. تسلط اجرای سامان دارابی در نقش جان و معصومیتی که در پرداخت شخصیت استفاده شده نیز مخاطب را در این تجربه کاملا با خود همراه می‌سازد.

این تجربه یک ساعت نشستن در حاشیه امن سالن نمایش و لذت تماشای اثری واجد استانداردهای یک تئاتر قصه‌گو در آرامش، عنوانِ «در ستایش آرامش، خلوت و رهایی...» که در معرفی اثر به کار رفته را به کمال ارائه می‌دهد و از دل این تجربه است که مضمون اثر در بخش پایانی نمایش قابل لمس می‌شود. جایی که بالاخره تحقیقات عوامل بیمارستان نتیجه می‌دهد و ساز و کار اجتماعی، حق این خلوت را از جان سلب می‌کند. او حق ندارد مشغول «کاری نکردن» باشد و باید این حاشیه امن را ترک کند همان طور که این اجرا هم تمام می‌شود و مخاطبین نیز محکوم به بازگشت به زندگی اجتماعی پرتنشِ بیرون از سالن هستند. یاد عجز و لابه‌های جان در بخش پایانی از این که چرا او را به حال خود نمی‌گذارند اما چیزی‌ست که با مخاطب از سالن بیرون می‌آید تا او را به فکر وادارد درباره ماشین بزرگی که همچون چرخ‌دنده‌ای بی‌اختیار او را در خود هضم کرده است.

رای منتقد: 4

سه‌گاه سه قطعه‌ی کوتاه کرئوگرافی است که از دل کارگاه‌های مدرسه ۳۳ بیرون آمده. زمان هر اجرا حداکثر به ۱۵ دقیقه می‌رسد و به شکل پیوسته در یک سالن اجرا می‌شوند.

گاه اول تحت عنوان «کوارک‌ها: ذرات رقصنده انرژی» به طراحی فرهنگ مدیری با ویدیویی مخدوش شروع می‌شود که در آن اطلاعاتی مِن باب ذرات تشکیل دهنده مواد می‌شنویم و منتهی‌الیه این ذرات به ریسمان‌های انرژی می‌رسد. اجراگران/رقصندگان ابتدا به‌صورت تکی سپس به شکل گروهی شروع به حرکت می‌کنند. به‌نظر می‌رسد تمرکز بیشتر طراحی بر زمان‌بندی بدن و دریافت و انتقال تکانه‌های حرکتی است. اگر ایده‌ی کوارک‌ها را در رأس اجرا قرار دهیم باید اعتراف کرد درک و دریافتی از آن حاصل نمی‌شود. در سطح بیرونی اجرا هم بدن‌ها نمی‌توانند راوی باشند (بدن‌ها در تعامل با اجرا روایت نمی‌سازند)، صرفاً در مکان جای‌گیری می‌کنند و در یک ترکیب کلی بسته‌بندی می‌شوند. این ایرادی است که سهم بیشتر آن به خودِ اجرا و شکل طراحی‌اش برمی‌گردد و سهم کمترش به بدن‌های دارای تنش.

گاه دوم تحت عنوان «عاری» به کارگردانی امیرعلی نجفی پشت بندِ اجرای پیشین در حالی آغاز می‌شود‌ که مردی روی صندلی نشسته است و به موازات صفحه‌ای با نور سفید حرکت می‌کند. همزمان با حرکت مرد نریشنی از بلندگوها پخش می‌شود. حرکات از محدوده‌ی دست شروع، به مرور گسترش پیدا می‌کند تا زمانی‌که مرد به جلوی صحنه می‌رسد و با ریتم موسیقی شروع به رقصیدن می‌کند. در همین حین دو نفر دیگر لباس‌هایی گوناگون به تن او می‌کنند. ایده‌ی اجرا در ارتباط با دریافت‌های غیر ضروری از محیط اطرافمان است که مشخصاً منجر به تغییر شکل و در پی آن ماهیت بدن- هویت فردی- می‌شوند. این ذهنیت به عینیت تبدیل می‌شود اما لباس، عاملی ضد بدن/ با بدن است که استفاده از آن برای نشان دادن ایده‌‌ی مذکور خود محل مناقشه است. با توجه به پوشش نامتعارف دو نفری که لباس به تن مرد می‌کنند شاید لازم باشد نقش لباس در اجرا به‌طور دقیق‌تری مشخص گردد.

گاه سوم با نام «فلیکر» و به طراحی کوروش محمدی و مریم فرحی با صحنه‌ای خالی شروع می‌شود. چهار اجراگر/ رقصنده زن به نوبت وارد صحنه می‌شوند. وضعیت بدنی هرکدام بنا بر تغییر پوزیشن یکی از نقاط ثقل‌شان دِفرمه شده است. مدتی به همین شکل به بازی می‌پردازند تا این‌که شروع به انجام حرکاتی جزئی‌تر و هماهنگ می‌کنند. دو اتفاقی که در حین اجرا می‌افتد یکی درآوردن پوشش رویی لباس‌شان است و دیگری که مقارن با پایان اجراست، نمایش دادن شاشیدن سرپاست آن‌طور که برای آقایان اتفاق می‌افتد. چیزی که در این اجرا به نسبت دو اجرای دیگر به چشم می‌آید وجود یک حالَت است. اگر حالت را یک شکل دارای اتمسفر خاص خودش در نظر بگیریم، همان چیزی است که فلیکر از آن برخوردار است. هدف‌گذاری دقیقی در اجرا وجود ندارد، بیانیه‌ای هم صادر نمی‌شود ولی روایت سر راستی را پیش می‌گیرد که از قِبَل آن به بیانگری می‌پردازد.

نقطه اتصال مشخصی بین سه اجرا وجود ندارد. تنها چیزی که آن‌ها را گرد هم می‌آورد خاستگاه مشترکشان است که در ابتدا به آن اشاره شد. وجود چنین تجربه‌هایی هرچند دست و پا شکسته بیشتر جنبه‌ای حمایتی را دربردارد که در بهترین حالت منتهی به تشکیل گروه‌هایی جسور و تجربه‌گرا می‌شود و در بدترین حالت قبله‌ی عالم اجراهای تجربی به‌ویژه در زمینه‌ی حرکت می‌شود. شروع رقص در ایران سابقه‌ی مطولی ندارد و بی‌شک در حال حاضر در خلائی مطلق غوطه‌ور است. مَکِش این خلاء به وضوح قابل مشاهده است. هر تکنیک و ترفند جدیدی به محض ورود و فراگیر شدن بلافاصله به عنوان یک الگوی حرکتی غالب انتخاب و استفاده می‌شود. بدن‌ها در این خلاء در فراز و فرودی مُفصل قرار دارند و نیاز به فراگیری الفبای بدن و حرکت و اصول اجراگری همچنان واجب الوجود می‌نماید.

رای منتقد: 1.5

مونولوگ «تو»، بازی تودرتوی یک فردِ روان‌پریش در محکمه‌ای نامعلوم است. او به شیوه‌ی بازی در بازی مخاطب را با چند موقعیت از زندگی خود که منجر به فروپاشی روانی‌اش شده است، روبرو می‌کند.

آنچه در اولین برخوردِ مخاطب با صحنه، بر وی آشکار می‌شود، همان دریافتی است که تا پایان می‌تواند از «تو» داشته باشد. چند لته‌ی خاکستری رنگ که طرحی مبتدی از ملزومات اتاق را نشان می‌دهند، همان‌قدر «ساختگی» است که نمایشنامه و رویکرد اجرایی‌اش. نمایش جواب قانع کننده‌ای برای انتخاب فرم مونولوگ به مخاطب نمی‌دهد؛ یا به بیان دقیق‌تر انتخاب کاراکتر روان‌پریش در بستر تک‌گویی راه‌در‌روی انسجام پلات شده است. روان‌پریش بودن تعریفی است که اجرا از کاراکتر خود دارد و نه آنچه که مخاطب از اجرا دریافت می‌کند. اجرا سعی دارد کاراکتری را که رو به شخصی نامعلوم حرف می‌زند و چند تجربه‌ی تلخ را از سر گذرانده است، نامتعادل جلوه دهد. او پی‌در‌پی موقعیت عوض می‌کند و بریده‌هایی از اتفاقاتی که بر او رفته است را به هم می‌دوزد. بریده‌هایی که ضرورت روایی‌شان توجیه نمی‌شود و تنها به تلاشی برای فراز و فرود دادن و نگه داشتن مخاطب می‌ماند. با این وجود نکته‌ای اساسی در اثر خلط می‌شود: ترسیم درست کاراکتری با روان نامتعادل و بسط دادن پلات حول نقاطی تأثیرگذار، جای خود را به هرزگویی و پلشتی در بیان داده است با این توجیه که راوی شخصیتی هرزگوست.

گویی «آریا» دست به قتل «کاوه» زده است و در پایان می‌خواهد جسم بی‌جان او را با اسید نیست کند. مخاطب صحبت‌های او بناست پیکر کاوه باشد. فرمی شناخته شده در تک‌گویی که از الگوی نمایشنامه‌ی «پیش از صبحانه» اثر «یوجین اونیل» تبعیت می‌کند. اجرا سعی دارد با وارد کردن فرم بازی‌در‌بازی شکل دیگری به این الگوی کلاسیک بدهد. اما در مخاطب قرار دادن «کاوه» که به زندگی «آریا» آگاه است و «تماشاگر» که هیچ نمی‌داند، دچار سردرگمی است. گاهی به قصد اطلاعات دادن، از صفر - برای مخاطب- شروع به روایت می‌کند و گاهی از میانه ماجرایی را به «کاوه» یادآور می‌شود. با این وجود اجرا نمی‌تواند به بافت یکدستی برسد. و این یکی از همان مسائل اساسی‌ای است که «چیستی مونولوگ» را نشانه می‌گیرد. وقتی نمایش نمی‌تواند پاسخ دهد که کاراکترِ گونه‌ی مونولوگ با چه انگیزه‌ی روایی‌ای، برای چه کسی و چرا سخن می‌گوید، در نهایت خود را به چالشی اساسی می‌کشد. ملال مخاطب در مواجهه با چنین اجرایی را نه تنها وجود بازیگری انرژیک نمی‌تواند جبران کند که همه‌ی تلاش او به دست و پا زدن در وضعیتی محتوم می‌ماند.

در خیل آثاری که این‌چنین تولید می‌شوند، به نظر می‌رسد مونولوگ فرمی سهل‌الوصول انگاشته شده که تنها یک بازیگر دارد، درازگویی و شرحِ بیهوده اساس آن است و برای رفع ملال مخاطب شیشکی کشیدن، شوخی‌های اروتیک و سیاسی را می‌توان چاشنی‌اش کرد.

رای منتقد: 0.5

رنگ‌های سفید و خاکستری در صحنه‌ی کوچک اجرا حاکم‌اند. گریم و پوشش بازیگران، نوید مواجهه با دلقک‌های یک پانتومیم را می‌دهند. نمایش با طنز شیوه‌پردازی‌شده‌ی بی‌کلامی از حرکات، روابط تنانه و زبانِ بدن اجراگران شروع می‌شود‌. تنها کلامی که می‌شنویم، بیان صحنه‌ی باز و بسته شدن درب‌ها به زبان انگلیسی است. به مرور شخصیت‌ها ناطق و مسلح به دیالوگ می‌شوند؛ البسه و دکورْ رنگی شده و پیرنگ داستان در اجرا تزریق می‌شود. شخصیت‌ها می‌کوشند تا بفهمند «ناطق شدن» ناشی از گناه کدامشان است؛ چه کسی برخلاف وصیّت شخصیت «چی» و خواست «صامت» (جانشین «چی») آن‌ها را به زبان آلوده است.

در آغاز اجرا، پیش و بیش از اینکه خطی داستانی در کار باشد، شخصیت‌ها با اشیاء و وسایل صحنه درگیرند. همان قاعده‌ی بنیادینی که بنا بر آن، نزد دلقک خود این اشیاء واجد وجوه دراماتیک هستند و کشمکش، نهفته در استعداد چیزهاست برای این‌که موضوع و ابزار بازی شوند. ظرافت و جزئیاتی در طراحی صحنه و دکور وجود دارد، ولی بدن‌های بازیگران خالی از این ظرافت‌هاست. حرکات اندام و جابه‌جایی‌های شخصیت‌ها مبتنی بر زوایا و هندسه‌ی ثابتی است؛ این شیوه‌پردازی در کنش‌های جسمانی شخصیت‌ها قرار است خامیِ بدن‌ها را رفو کند؛ ترفندی که جواب نمی‌دهد. در اجرایی که بنیادش را بر بدن‌های شخصیت‌هایش سوار کرده است، این تَن‌های کال پیشبرد ایده را ناممکن می‌کنند.

وضعیت با ورود کلام، نامیدکننده‌تر می‌شود. در ابتدا زبانِ طوسی بلندی شبیه زبان سگ‌ از دهان شخصیت‌ها آویزان است؛ نمادی از وضعیت پیشازبانی و تجربه‌ی حیوانی. شخصیت‌ها با کنده و بریده شدن این زبان، ناطق می‌شوند. اجرا با ولخرجی در کلام، صداسازی‌های نَخ‌نما و لحن‌های کارتونی می‌خواهد زیر پای زبان را خالی کند و حکم بدان دهد که ناطق شدن لزوماً موجد وضعیت و تجربه‌ای انسانی نیست. اما پیشنهادی برای مبتذل ساختن زبان به جز مبتذل ساختن خودِ اجرا ندارد. نقل قول‌های دایره‌المعارف‌گونه‌ی مؤیدِ دست‌انداز بودن زبان [در باب «صوت» و «بیهوشی» و «هویج»] و همهمه‌ها و داد و بیداد‌ها احضار می‌شوند. اجرا در آفرینش جهان نیمچه گروتسکش به اضافه شدن این ابتذال زبانی به خامی بدن‌ها بسنده نمی‌کند و بحثی بین خواب و بیداری پیش کشیده و بعد بر حکم و خواسته‌ی «چی» در منع حرف زدن متمرکز می‌شود. بی‌هیچ مقدمه و منطقی پریدن بین این ایده‌ها را شاهد هستیم. ایده‌هایی که نه در امتداد هم هستند و نه در تلاقی با هم. بیشتر گویی موضوع بازی و تردستی گروه اجرایی هستند. بدین ترتیب یک به یک مضامینی و ایده‌هایی دستمالی می‌شوند تا نوبت ناخنک به بعدی برسد. «حشره» مقدار ناچیزی از همه چیز است.

زیاده‌خواهی مشکل اصلی اجرا است؛ اینکه علاقه دارد هم بر دوگانه‌ی بدن/زبان و هستی/زبان بچرخد؛ هم نشان از درنگی فلسفی بر مرز رؤیا و واقعیت و انسان/حیوان باشد، و هم کلان‌تر مکاشفه‌ای در باب چیستی خود تئاتر؛ دوست دارد هم دربردارنده‌ی میل اجرایی متکی بر تن‌ها باشد و همزمان با فراخواندن آنتگونیستی غایبی همچون «چی؟» دراماتیک شده و نمایش اجتماعی متعهدی در نقد پدرسالاری ساختاری جامعه باشد. ایده‌ها و مقاصدی که از دل ارتباطی درونی‌شده با یکدیگر نمو نمی‌یابند، بلکه افزونه‌هایی هستند که به هم وصله شده‌اند. پکیج‌ها و بسته‌هایی که هایپرمارکتی از ایده می‌سازند که برای عرضه‌ی ساده‌‌ترش، شخصیت‌ها، بدن‌ها، موقعیت‌ها، رابطه‌ها و به تعبیر کلان‌تر تئاتر بدل به قضیه‌ای فرعی و ناچیز می‌شود.

رای منتقد: 0.5

نخستین دوره جشنواره مونولوگ دانشجویی افرا، از تاریخ 8 لغایت 11 آبان در عمارت نوفل لوشاتو برگزار شد. برگزارکننده این جشنواره، آکادمی هنرهای اجرایی افرا بود و داود نامور دبیر برگزاری این دوره انتخاب شده بود. چهارده مونودرام در این جشنواره شرکت کردند و برنامه برگزاری شامل 4 سانس در ساعت‌های 13 و 14 و 15 و 16 در هر روز بود. هیئت داوران این جشنواره هم از مهران امام‌بخش، مهرداد کوروش‌نیا و محمد نادری تشکیل شده بود.

در نخستین سانس دومین روز برگزاری جشنواره، نمایش «در آغوشم، آب، خاک، خون» به کارگردانی روزبه اخوان روی صحنه رفت. اجرا قصه یک پناهجوی سوری را روایت می‌کند. شخصیت حاضر روی صحنه یک بازیگر تئاتر در سوریه بوده است و سرگذشت زندگی خود را از پیش از تشکیل گروه داعش تا سر درآوردن از کمپ پناهجویان در اروپا بازگو می‌کند. در اجرا طراحی صحنه، نورپردازی و میزانسن‌های پویای بازیگر با بهره‌گیری از کلیه ظرفیت‌های صحنه، به فضاسازی بصری پرکششی منجر می‌شوند اما نمایشنامه با تکرار الگوی کلیشه‌ایِ مونولوگ‌ها -خاطره تعریف کردن روی صحنه- پتانسیل‌های این فضاسازی بصری را اتلاف می‌کند و حرکات بازیگر و قاب‌های ساخته شده، صرفا اطلاعاتی که بازگو می‌شود را تکرار می‌کنند. این هم‌پوشانی اطلاعات، باعث شده از هم‌نشینی عناصر سمعی و بصری سنتزی حاصل نشود و عناصر بصری در حد آرایه باقی بمانند. قصه هم با جملاتی شعارزده سعی در محکومیت جنگ از طریق برانگیختن احساسات مخاطبین می‌کند و روایتی سانتیمانتال از این وضعیت ارائه می‌دهد.

در سانس دوم، نمایش محیطی «لعیا» به کارگردانی داوود زاهدی در حیاط عمارت اجرا شد. خانمی با یک چمدان میان حیاط آمد و شروع به تعریف قصه -با همان الگوی تکراری مونولوگ‌ها- برای حضار کرد. شخصیت که قربانی یک تجاوز جنسی بود، در تمام طول اجرا ایستاده بود و خطاب به تماشاگران قصه این اتفاق را تعریف می‌کرد. اجرای بازیگر با بیانی تصنعی و مونوتون تمام تلاش متن در راستای برانگیختن احساسات مخاطبین را تلف می‌کرد و به قطع ارتباط مخاطب با اجرا منجر می‌شد. متن که صرفا شامل عجز و لابه و ذکر مصیبت از سوی شخصیت بود، برخوردی کلیشه‌ای و سانتیمانتال با سوژه داشت و بیشتر به ستون ماجراهای عبرت‌آموز صفحه حوادث روزنامه می‌مانست. در پایان هم نتیجه‌گیری اخلاقی‌اش را خطاب به یک به یک تماشاگران بیان می‌کرد و به نصیحت افراد می‌پرداخت. اجرا وارد کوچکترین تعاملی هم با محیط نمی‌شد و ضرورت محیطی اجرا شدنش هم نامشخص است.

سومین سانس به نمایش «ابر شلوارپوش» به کارگردانی علیرضا اخوان اختصاص داشت. نمایش برداشت آزادی از نمایشنامه مرغ دریایی چخوف است. شخصیت روی صحنه بازیگری‌ست که از کار بی‌کار شده و خانه‌نشین شده است. او در خانه با معشوقه خیالینش زندگی می‌کند و برای او تئاتر اجرا می‌کند. صحنه شامل پرده‌ای که تماشاگران حاضر در یک سالن تئاتر را نشان می‌دهد در انتها و دو صندلی در وسط است که یکی متعلق به بازیگر و دیگری متعلق به ماکت استخوان‌های یک انسان که تجسم همان معشوقه است. تسلط بازیگر بر بیانش به تیپ‌سازی پرکششی در لحظات نمایش در نمایش و تفکیک اشخاص از هم منجر شده است که ارتباط قدرتمندی با مخاطب برقرار می‌کند. پیرنگ نیز با در هم تنیدن فضاهای متفاوت نمایش در نمایش‌هایی که بازیگر اجرا می‌کند با لحظاتی که از نقش‌هایش بیرون می‌آید، مخاطب را وارد معادله کشف موقعیت می‌کند که تا پایان مخاطب را درگیر اثر نگه می‌دارد. طراحی عناصر بصری اجرا هم وجه بیانی قدرتمندی دارند که در طبقه‌بندی اطلاعات خرده داستان‌ها موثر عمل می‌کنند.

آخرین سانس این روز هم به نمایش «عمو زنجیرباف» اختصاص داشت. بازیگر در تمام طول اجرا در مرکز صحنه زیر نور موضعی بی‌حرکت ایستاده است و از تجربه مصرف مواد مخدر خود صحبت می‌کند. نمایشنامه تکرار الگوی خاطره‌گویی‌ست و فضای بصری چنان خالی از اطلاعات است که در صورت تماشای اثر با چشم بسته هم خللی به آن وارد نمی‌شود. قصه هم تکرار کلیشه‌های رایج در قصه‌های عبرت‌آموز با موضوع آسیب‌های ناشی از مصرف مواد مخدر است که محصول آن اجرایی کسالت‌آور است.
با نمایش عمو «زنجیرباف» دومین روز جشنواره پایان می‌ِیابد. در خصوص کیفیت برگزاری جشنواره، باید به حداقل تاخیر در آغاز هر اجرا و نظم ستودنی عوامل برگزاری جشنواره در مدیریت تماشاگران اشاره کرد. جدول برنامه اما بدون در نظر گرفتن زمان مناسب برای اجراها باعث شده بود در هیچ یک از دو سانس اول روز(ساعت 13 و 14) تعداد تماشاگران به 30 نفر هم نرسد، سانس سوم نیمی از سالن پر شد و تنها آخرین سانس بود که ظرفیت سالن تا نزدیکی پر شدن رفت. در سوی دیگر، تفاوت کیفی بسیاری میان آثار پذیرفته شده به چشم می‌خورد و به نظر می‌رسد که سیاست‌گذاری جشنواره در تعریف «جشنواره دانشجویی» با پذیرش آثاری با مضامین شعارزده و فرم‌های آکنده از کلیشه، در فقدان جسارت و خلاقیت، شکست خورده است.

رای منتقد: 0