تگ: محمد مجد طاهری



از زمان جای گرفتن بر روی صندلی‌ تا هنگامی که نور عمومی گرفته ‌شود، یکی از کاراکترها – که در طول نمایش متوجه می‌شویم تیرزیاس است – بی‌وقفه و به زبان اشاره با مخاطب صحبت می‌کند. از حالت صورت او و حرکاتش متوجه می‌شویم که او قصد دارد به ما هشداری دهد. این قطعه‌ی آغازین که از زمان نمایشی خود بیرون می‌افتد و به لحظه‌ی حال، و به زمان واقعی پیوند می‌خورد، معنای درستی نمی‌یابد، اما با توجه به آنچه در ادامه‌ی این مرور خواهد آمد، شاید مخاطب بتواند در طول نمایش و به تدریج برای آن معنایی بسازد.

«آئورا» نمایشی برگرفته از سه‌گانه‌ی سوفوکل است. درواقع، «آئورا» این سه‌گانه را در هم تنیده است و به مجموعه‌ای واحد بدل کرده است. آن‌چه به تبع درهم تنیدگی سه نمایشنامه مورد تاکید قرار می‌گیرد، تاریخ است؛ تاریخ رسمی، تاریخ قدرت، تاریخ نادیده گرفتن حاشیه. این تاریخ رسمی، که سوفوکل در نمایشنامه‌هایش به آن وجه نمایشی می‌دهد، کاراکترهایی «برتر از مردم معمولی دارد»؛ لایوس، ادیپ، یوکاست، آنتی‌گون، کرئون. درفرم این نمایش تمام کاراکترها بدل به «یک» می‌شوند. یعنی مخاطب بیشتر اوقات در همهمه‌ی تن‌هایی که به یکدیگر پیچ و تاب می‌خورند و کلماتی که در برخورد با یکدیگر تبدیل به آوایی واحد می‌شوند حل می‌شود. درواقع، ایده‌ی تنِ واحد، آن ‌چیزی است که مخاطب مداوما با آن رودررو می‌شود. البته درک این ایده از جانب مخاطب به آگاهی پیشینی از نمایشنامه منوط شده است و اگر مخاطبی با سوفوکل آشنایی نداشته باشد، احتمالا در درک دلیل تمام آنچه بر صحنه رخ می‌دهد ناتوان است.

اگر به جمله‌ای که در اواخر نمایش آنتی‌گون به زبان می‌راند رجوع کنیم، همین سیاست کلی نمایش را خواهیم یافت. در میان رقص پرشور بدن، آنتی‌گون بانگ برمی‌آورد که «در آغوش کشم نور را، عشق را، موسیقی را، خانواده را.» در آغوش کشیدن، که ایده‌ی تن واحد نیز از همین هدف برآمده است، در نمود بصری، بسیار به موسیقی متکی می‌شود. نکته‌ی جالب استفاده از آوازهای فولکلور است. اما باید پرسید تا چه میزانی می‌توان آوازهای فولکلور را با این فرم اجرایی و سیاست آن و به خصوص با سه‌گانه‌ی سوفوکل مرتبط دانست. مخاطب احتمالا جوابی برای این پرسش نمی‌یابد. به نظر می‌رسد که زیبایی بصری تنِ واحد بیشتر مدنظر بوده است تا مرتبط کردن آن به ایده‌هایی که خود نمایش مدام مطرح می‌کند و رها می‌کند. ایده‌هایی چون تاریخ رسمی/تاریخ حاشیه، زنانگی/مردانگی، خدایان/مردم، بدن/صدا. درواقع چنین ایده‌هایی که مشخصا از متن سوفوکل برمی‌خیزند جای درستی در نمایش نمی‌یابند، به ضرورت تنِ واحد شدن کاراکترها گاهی نمود می‌یابند و سپس محو می‌شوند و به درستی در طول نمایش جا نمی‌افتند.

به تیرزیاسِ زبانْ بریده در ابتدای نمایش بازگردیم. حالا متوجه تلاش او برای هشدار دادن می‌شویم. گویی دیدن آنچه قرار است ببینیم – دیدن این تن واحدِ آلوده به پدرکشی و قتل و زنا- به ضرر ما است. اما اگر این‌گونه به تیرزیاس نگاه کنیم سوالی دیگر گریبانمان را خواهد گرفت: اگر به متن سوفوکل توجه کنیم و به رابطه‌ی مای مخاطب با آن (رابطه‌ی مردم با کاراکترهای برتر از ایشان یا رابطه‌ی تفسیر این متن از یونان باستان با دوران معاصر)، پس دیدن آنچه قرار است ببینیم – و از پیش از آن آگاهیم - چه ضرری به مخاطب خواهد رساند؟ درواقع تمام آنچه از اکت آغازین تیرزیاس درخواهیم یافت را این چنین به یک بازیگوشی از جانب کارگردان تقلیل خواهیم داد و می‌توانیم وجود آن را زائد به شمار آوریم.

متاسفانه «آئورا» مدهوش ایده‌ی خود می‌شود و در تلاش برای به صحنه آوردن این ایده، عناصری مهم همچون متن سوفوکل را قربانی می‌کند. این موضوع را می‌توان به مثابه شکست برای نمایشی که دراماتورژی جدیدی از سه‌گانه‌ی سوفوکل ارائه می‌دهد، تلقی کرد.

رای منتقد: 1.5

آئورا نه اقتباسی از رمان فوئنتس که کلاژی از افسانه های تبای سوفوکل است.

دراماتورژیِ اجرا به گونه‌ای بود که داستان ادیپ و آنتیگونه را پس وپیش به تصویر می‌کشید. این عمل، پرمخاطره و در عین‌حال هوشمندانه است. بحران آن برمی‌گردد به این‌که به شدت روایت را مخدوش می‌کند و پراکندگی‌ای که برای ذهن مخاطب به بار می‌آورد موجب دور شدنش از اجرا می‌شود. هوشمندی هم منوط بر این پیش‌فرض است که داستان نمایشنامه به‌قدری آشناست که بیشتر تماشاگران اثر دست‌کم یک‌بار آن را شنیده‌اند؛ که در این‌صورت فرصتی برای جولان دادن کارگردان پدید می‌آید. با این‌حال نوک زدن‌های جسته وگریخته به متن جاهای خالی‌ای را در اجرا به‌وجود آورده بود که تصویر و موسیقی هم جبرانش نمی‌کردند. زمان زیادی از اجرا عجین شده با موسیقی بود؛ موسیقی‌های فولک ایرانی وزبان‌هایی دیگر شبیه به آواهای باستانی وآیینی. موسیقی در هرحالتش فضاساز و محرک تخیل است. اما زمانی که بیشترین زمان اجرا و کنش‌ها و واکنش‌ها معطوف به فرم موسیقیایی هستند کافی نیست که موسیقی تنها عنصری حجیم باشد برای پر کردن فضا و نیاز است تا بخشی از درام باشد. زمانی این امر شکل می‌گیرد که نتوان اعمال صحنه‌ای، کنش‌ها و رویدادهای متن واجرا را از هم تفکیک کرد و نبود یکی لنگ گذاشتن دیگری را منتج شود. در آئورا اما، این مورد هم همانند رجوع به نمایشنامه جسته وگریخته اتفاق افتاده بود. در بعضی صحنه‌ها تفکیک کنش صحنه‌ای از موسیقی ممکن نبود و در بیشتر صحنه‌ها تنها وظیفه‌ی فضاسازی به موسیقی محول شده بود. این گپ در اجرا ناشی از عدم شناخت صحیح روند اتفاقات صحنه است که این نیز خود ناشی از کنارهم چیدن تکه‌پاره‌های روایت است که بعضاً جای درست خود را پیدا نمی‌کنند و همچنین گرته‌برداری از الگویی پیشینی و سبقه‌دار است که تکرارش تنها پر کردن چوب-خط‌های تجربه را به‌دنبال دارد. اگر هم بنای وظیفه‌ی موسیقی را فضاسازی بدانیم، می‌تواند درست عمل کند، با احتساب این‌که عوامل دیگری که در ساخت وپرداخت اجرا نقش دارند درست کار کنند. طراحی صحنه در بخشی که صحنه وپشت‌صحنه را توسط دروازه‌هایی شبیه به مهبل جدا کرده بود هم‌سو با اجرا بود. اما وجود برخی عناصر مانند توالت فرنگی در مرکز صحنه چیزی است که تا به انتها هم درک نمی‌شود وکاربرد دراماتیک هم ندارد. عامل دیگر، هم‌شکل نبودن اجراگران بود. سطوح اجرایی متفاوت در دریافت وانتقال انرژی، حواله دادن عواطف بازی به موسیقی-که خودش در بستری سست قرار گرفته است- و فرم ریختاری متفاوت باعث شده بود تا شبکه‌ی انرژی مورد نیاز این دست اجراها، که شکلی ارگانیک و آیینی به خود می‌گیرند وتمایل به کشیدن تماشاگر در خود دارند، بین خودِ اجراگران و درنتیجه‌ی آن بین اجراگران و مخاطبان شکل نگیرد.

با تمام این اوصاف وجود تابلوهایی که به کمک بدن اجراگران و در خلال میزانسن‌ها شکل می‌گرفت، قطع و وصل‌های اجرا به ‌وسیله‌ی خطاب قرار دادن تماشاگران و وجود شمایل مراسم آیینی نقاط عطفی بودند که کفه ترازو را متعادل نگه می‌داشتند.

رای منتقد: 2