تگ: معصومه آرامی
- مرور اجرای «٥٦، غسالخانه‌ی تهران»؛ کارگردان: مهسا احمدزاده
- به عقب برمی‌گردیم
عباس و امیرعلی، دو مرده‌شوری که در بحبوحه‌ی شورش‌های پنجاه و هفت در غسالخانه‌ی تهران کار می‌کنند متوجه دندان‌های طلای یکی از شورشیان کشته‌شده می‌شوند. آن دو برای درآوردن دندان‌ها از بدن جنازه ابتدا از یک تیمسار ساواکی و سپس از دکتری کمک می‌گیرند که امیرعلی سال‌هاست دل به عشق خواهر او، سمانه بسته است؛ دختری که درگیر اعتراضات سازمان‌یافته‌ی گروهکی است. دکتر آدرس خانه‌ی امنی را به امیرعلی می‌دهد که سمانه در آن پنهان شده است. تیمسار آدرس را به بالادستی‌هایش گزارش می‌دهد و امیرعلی در یک انتقام عاشقانه تیمسار را به ضرب گلوله می‌کشد.
روی صحنه کاشی‌های سفید و یک حوض آب مرکزی، غسالخانه‌ی تهران را باز می‌نماید. سمت چپ یک میز تلفن و دو برانکار با دو مرده‌ی پوشیده در کاور چیزهای دیگری هستند که چون در داستان بوده‌اند بر صحنه هم هستنند. پشت حوض سکوی سرامیکی بزرگی دیده می‌شود که شستن مرده‌ها و سلاخی کردن جسد برای درآوردن دندان طلا به پشت آن منتقل می‌شود. این سکو تنها برای ندیدن اَکْت‌های روی صحنه، به روی صحنه آمده است. چرا که اجرا خود را ملزم به بازسازی عین‌به‌عین رویدادها می‌داند و با این رویکرد توانایی نمایش هیچ یک از آن صحنههای خونین و متأثرکننده‌ای را ندارد که بازیگران می‌بینند و تماشاچیان می‌شنوند.
قاعده‌گذاری از ویژگی‌های ذاتی مغز انسان است. کودک انسان هنگام بازی دست به خلق قراردادهای ذهنی‌ای می‌زند که او را از احضار مادی تمام آن‌چه در تخیلش در جریان است، بازمی‌دارد. این اجرا اما هر چه را در داستانش داشته است به شکلی عینی بر روی صحنه احضار می‌کند، حتا اگر قادر به بازنمایی آن نباشد و نتیجه، تولید مضحکه‌ایست که قصد داشته تراژدیِ آموزنده‌ای باشد. داستانی که با چگال کردن تمام نیروهای خیر و شرَش در یک مکان و زمان واحد (غسالخانه‌ی تهران، یک شب تا صبح) تمام چیزهایی را که ممکن است لازمش شود، به گرد خود چیده است تا مبادا مجبور شود میانه‌ی بازی برای آوردن چیزی از جاش بلند شود.
با این همه باز هم اجرا در «نقل» داستان موفق عمل نمی‌کند و این عدم توفق ناشی از آن است که هیچ کدام از شنوندگان قصه را به اندازه‌ی گویندگانش باور نمی‌کنند. بازیگران چون کودکانی که غرق در بازی خود باشند توسط ناظرِ بالغِ بیرونی جدی گرفته نمی‌شوند. هیچ کس جز بازیگری که ادای تیر خوردن، درد کشیدن، گریه کردن و مردن را در می‌آورد زخم و درد و گریه و مرگ را باور نمی‌کند. آن‌ها برای خودشان بازی می‌کنند و ما «شنونده» باقی می‌مانیم تا زمانی که نمایش نقلش را درباره‌ی اخلاق و غیرت و جوانمردی تمام کند و از بلک‌باکس تماشاخانه‌ی «دیوارچهارم» به روی زمین برگردیم. به چهل سال بعدتر، زمان اکنون، و تهرانی که در خیابان‌هاش مرگ‌های تأثیرگذارتر و تأمل‌برانگیزتری می‌بینیم تا در تماشاخانه‌هاش.
رای منتقد: 0.5
- مرور اجرای "قتل‌های نیمه‌کاره"؛ کارگردان: بهاء‌الدین مرشدی
- پشت و رو کردنِ پوستین
چهار دختر جوانِ هم‌خانه متوجه غیبت دختربچه‌‌ی همسایه می‌شوند که هر روز از پشت پنجره بهشان لبخند می‌زده است. اولین فرضیه قتل دختربچه توسط نامادری‌اش است اما در نهایت مشخص می‌شود قاتل مردِ فروشنده‌ی سوپرمارکتِ معتمد محله است. پیش از گره‌گشایی هر یک از زن‌ها آسیب‌هایی را روایت می‌کنند که از جانب مردانشان متحمل شده‌اند و در طول روایت دست به قتل‌ها و خودکشی‌های مکرّرِ خیالی می‌زنند.
بلک‌باکسِ تماشاخانه‌ی مهرگان با کاشی‌هایی سفید نمایی از حمام به دست می‌دهد. سمت چپ چهارپایه‌ای هست که سوپرمارکت را شبیه‌سازی می‌کند و در مرکز مکعب‌مستطیل بزرگی که نامادریِ مجنون هر از گاهی از زیرش بیرون می‌خزد تا از شیطان و ضدمسیح بودن دختربچه چیزی بگوید، مگر جا بخوریم وقتی درمی‌یابیم قاتلش او نبوده بلکه فروشنده‌ی ظاهراً ساده‌دلی بوده است که فارسی را با ته‌لهجه‌ای خراسانی صحبت می‌کند.
این لهجه و پارادایم‌هایی مانند شب اول قبر و دود کردن اسفند و قرمه سبزی در کنار شخصیت‌هایی بی‌نام و مکان که با ناقوس و رکوئیم سوگواری می‌کنند؛ یکی دیگر از بیشمار تئاترهای سرگردان این روزها در انتخاب فضا و سبک اجرایی را نشان می‌دهد که خود را با برچسب سهل‌الوصول "پست مدرنیسم" تسکین می‌دهند. اما اجرا به جز پست مدرنیسم، با نمایش زنان زجردیده و هیولا ساختن از تنها کاراکتر مرد نمایش داعیه‌ی کاذب فمنیسم را نیز بر دوش می‌کشد.
به شخصیت‌ها نگاهی دقیق‌تر بیندازیم: دختری خیانت‌دیده که تنها در خیالش انتقام می‌گیرد. دختری که همگان معتقند در حال خیانت دیدن است اما از ترس به هم خوردن رابطه جرئت واکاوی ندارد و به قرص اعصاب پناه می‌برد، زنی که برای فرار از ازدواج اولش به "دامِ" (اصطلاحی که خود به کار می‌برد) ازدواج دوم افتاده و "مجبور" است از کودکان همسر دوم نگهداری کند، دختر بچه‌ای که چون زیباست سرنوشتش محتوم به مرگی دلخراش است، دختر نویسنده‌ای که داستان‌هاش سراسر وصف کشتن مردان است و از جانب زنان دیگر تشویق می‌شود؛ و در مقابل این لشگر زیبارویان شکست‌خورده‌ی مغروق در اوهام، مرد چاق و تقریباً پپه‌ای که تنها کنش‌گر و فاعل واقعی نمایش است.
به نظر خود این زنان نیز سخت شیفته‌ی نیستی‌اند. هرکدام از آن‌ها دست کم یک بار خودکشی می‌کنند. نامادری در آسایشگاه تنها یک آرزو دارد، خوابی بی‌پایان. دختر نویسنده حتا قهرمان داستان تخیلی‌اش "سمیه مامازن" را به خودکشی وامی‌دارد و در نهایت داستانش را با عبارت "خل‌بازی‌هایی زنانه" وصف می‌کند، صفتی که به افعال تمام کاراکترهای زن صحنه قابل تعمیم است. هرچند اجرا سعی دارد قربانی را در پوستین قهرمان جا بزند، اما این روایت تکراری از زنانی که نمی‌توانند بدون مردانشان به حیات ادامه دهند و سرنوشتشان به تعهد او بستگی دارد، بازتکرار همان روایت تاریخی از حقارت جنسیت دومی است که جز پذیرش حقارت و تباهی چاره‌‌ای ندارد؛ چه با مرگ، چه در لوای جنون و طرد اجتماع.
پی‌نوشت: اگر برای دیدن این اجرا دیر رسیدید نگران نباشید. تا پانزده دقیقه بعد از شروع اجرا ورود همچنان آزاد است.
رای منتقد: 0.5
- مرور نمایش "ماجرای عجیب سگی در شب"؛ کارگردان: افسانه کمالی
- سوءاستفاده از درد
"ماجرای عجیب سگی در شب" روایت کریسین، نوجوانی اوتیسمی است که با جنازه‌ی سگ همسایه مواجه می‌شود و تصمیم می‌گیرد کتابی درباره‌ی این قتل بنویسد. او در روند تحقیقاتش متوجه می‌شود مادرش برخلاف گفته‌ی پدر نمرده، بلکه از دختر بیمارش خسته شده و با آقای شیرزِ همسایه شهر را ترک کرده است. پدرش نیز با خانوم شیرز وارد رابطه شده و بعد از سرد شدن او سگش را برای انتقام کشته است. با عیان شدن حقیقت کریسین به خانه‌ی مادرش و آقای شیرز فرار می‌کند. مادر از کریسین می‌خواهد نزد آن‌ها بماند. اما کریسین باید برای یک آزمون ریاضیات نزد پدر برگردد. پدر هم با خرید یک سگ دل دخترش را به دست می‌آورد. کریسین آزمون آن سال را از دست می‌دهد ولی برای نوشتن کتابی که نمایش از روی آن اجرا می‌شود، به خودش افتخار می‌کند.
بر دیوارِ عقبیِ بلک باکس شمایلی از چند اتاقک، پرده‌‌ی پروژکت بزرگی را محصور کرده‌اند که با پخش تصاویری ترکیب‌شده از فیلم و انیمیشن مکان-زمان‌های متعدد را بازسازی می‌کند. در گوشه و کنار چند اسباب‌بازی و در جلو صحنه عروسک سگی با چنگالی بر پشت دیده می‌شود. نورپردازی با رنگ‌های تند در کنار لباس‌‌های عروسکی، کلاه‌گیس‌های رنگی و کوریوگرافی ماشینیِ بازیگران ملغمه‌ای از فضای کارخانه‌ی اسباب‌بازی و یک سیرک مدرن را می‌سازد. این فانتزی در گریم، طراحی لباس و حتا شخصیت‌‌پردازی دیده می‌شود. کریسین با پولیور قرمز، موهای فرفری و یک کوله‌پشتی تک و تنها در میان شخصیت‌هایی شبیه عروسک‌های کوکی غول‌آسا دنبال حقیقت می‌گردد.
قرار است این فضا پی.او.وی نوجوان اوتیسمی‌ای را منتقل کند که ناگهان با قتل وحشیانه‌ی یک سگ توسط پدرش و خیانت مادرش مواجه می‌شود. واکنش‌های غیر معمول(مانند خنده در شرایط بحرانی) یا تکراری و نمایشی بودن حرکات که در طراحی ژست‌ها و بازی‌ها استفاده شده از ویژگی‌های اوتیسم است اما ویژگی آشکارتر و مسئله‌سازتر مشکلات ارتباطی این بیماران است. آن‌ها به هیچ عنوان قادر نیستند احساساتشان را از طریق کلمات، ژست و یا میمیک بیان کنند. این شکل گلچین کردن ویژگی‌های یک بیماری(مثلا لحاظ کردن حافظه‌ی قوی و هوش سرشار در ریاضیات و نادیده گرفتن مشکلات کلامی، عصبی و ارتباطی) از کریسین بیش از یک بیمار اوتیسمی نوجوانی مهربان، اجتماعی، به‌شدت باهوش و با تخیلی قوی ساخته که احتمالاً آرزوی هر پدر و مادری است؛ و در مقابل پدر و مادر را غول‌هایی بی‌درک و احساس و اخلاق تصویر می‌کند. مادر از رفتارهای ستوه‌آوری حرف می‌زند که در هرکسی جز کریسین دیده می‌شود. کریسین با اتفاقاتی که هر انسان سالمی را به جنون می‌رساند با منطق و کمابیش در آرامش برخورد می‌کند. به نظر می‌رسد اجرا بیش از آن که دغدغه‌ی اوتیسم و مبتلایانش را داشته باشد از اوتیسم به عنوان ابزاری توجیهی سواستفاده کرده است تا به واسطه‌ی آن سفسطه‌ای منطقی برای فانتزی‌ِ دلخواهِ خودش ارائه کند.
رای منتقد: 1
- مرور نمایش "کلنگی، قابل سکونت"؛ کارگردان: سمن قناد
- یک ترجمه‌ی تالیفی
"کلنگی، قابل سکونت" علی‌رغم عنوان ایرانی‌اش بازگوی داستان خانوادهی خارجی پرجمعیتی متشکل از مادر، پدر و شش فرزند است که مدت‌هاست نتوانسته‌اند اجاره را به صاحبخانه‌شان "باج" پرداخت کنند. به همین دلیل "باج"، گاه و بیگاه به حریم خانوادگی آن‌ها تجاوز می‌کند. در این اثناء پدر تبلیغی می‌بیند از یک فراخوان مهاجرت برای خانواده‌‌های پرجمعیت به کشوری دیگر، جایی از این جا بهتر که اسمش را نمی‌شنویم. او برای رهایی از تنگنای مالی خواهان مهاجرت می‌شود. پیشنهاد مادر فروختن زمین پدری است. تصمیم به تعویق می‌افتد تا آن‌که پدر درمی‌یابد فرزند هفتمی در راه است. عصبانی می‌شود و تا حد تهدید مادر با اسلحه پرخاش می‌کند. ناگهان باج سرمی‌رسد و آماده است همه‌ی آرزوهای هر هشت نفر را برآورده کند، تنها و تنها اگر سرپرستی کودک ناخواسته را به او بسپارند. پدر قهرمانانه فرزندش را انتخاب می‌کند. خانواده به دستور پدر خانه‌ی باج را تخلیه می‌کنند و او تنها می‌ماند تا پایان با ورود زنی که به خود باج دستور تخلیه می‌دهد.
صحنه در یک بازسازی رئالیستی خانه‌ای سه اتاقه را نشان می‌دهد که یک میز ناهارخوری در آشپزخانه‌ی سمت چپ و یک کاناپه در نشیمنِ راست، اصلی‌ترین فضاهای میزانسنیِ آن هستند. طراحی صحنه نوید یک درام خانوادگی خوش‌ساخت را می‌دهد. خانه، لباسها و گریم‌ها نشانی از فقر ندارند و جا می‌خوریم وقتی درمی‌یابیم قرار است روایت خانوادهی بی‌بضاعتی را ببینیم که بزرگترین مشکل‌شان نان است. پسر خواننده‌ی خانواده درباره‌ی نان رپ می‌کند. پدر و مادر سر نان بحث می‌کنند، پسر بزرگ‌تر سواستفاده‌گرانه از دوست‌دخترش می‌خواهد چند نان برای‌شان بیاورد و توسط خانواده تشویق می‌شود. نمایش با انتخاب عنصر نان بر نمادین‌ترین عنصر اقتصاد در خانوار اشاره می‌کند اما صحنه این خانواده را از هر طریق ممکن از ما دور می‌کند. آن خارجی‌ها که در ناکجاآبادی بی‌نام زندگی می‌کنند و از آن لباسها پوشیده‌اند که فقط در فیلم‌ها دیده‌ایم: یقه‌های توری آهارزده و دامن‌های پف‌دار.
این نمایش پر زرق و برق از بحران اقتصادی جاری در جامعه، نوعی نگاه اگزوتیک به مسئله‌ی تنگدستی است که بر یکی نبودن و فاصله‌ی میان سوژه و ابژه مبتنی است. فاصله‌ای که تنگنای اقتصادی را در هیبت یک فانتزی لمس‌نشده و لمس‌نشدنی ارائه می‌کند و می‌کوشد از طریق زیباسازی فاجعه آن را به یک لطیفه بدل کند تا مبادا ناگهان با همذات‌پنداری با آدم‌های نمایش به علل تنگدستی آن‌ها فکر کنیم. آن‌ها از ما نیستند حتا اگر قصه‌ها‌شان شباهت‌هایی به ما دارد. این میزان شباهت هم با موسیقی‌های بی‌ربطِ بسیار، میزانسن‌های ریتمیک و شوخی‌های اروتیک(که واکنشی از سمت مخاطبِ تربیت‌شده‌ی خود نداشت) به سرگرمی بدل می‌شود.
بیرون‌زدگی‌های متن از ساختار کلاسیکِ اوجگاهی اندک است. کارگردان هم با ایده‌هایی پاسخ‌پس‌داده از پس متن برآمده و تا حدودی موفق شده است یک سرگرمی هفتاد و پنج دقیقه‌ای حامی ارزش‌ها برای یک شهروندِ بی‌دردسر فراهم آورد.
رای منتقد: 1
- مرور نمایش «دقیقاً نه سال و سه ماه و بیست روز پیش کجا بودی؟» به کارگردانی سید فرشاد هاشمی
- کشتنِ فیلِ هفت‌رنگ یا تو چرا نمی‌میری؟
"دقیقا نه سال و سه ماه و بیست روز پیش کجا بودی؟" رمز ارتباط مونولوگ‌های پنج‌گانه‌ای است که هر کدام به یک سندروم روانی می‌پردازند: سندروم دست بیگانه، فوبیای مرگ، سندروم تورت و مازوخیسم. شخصیت‌ها، مکان‌ها و رویدادها تا آن اندازه ملموس و باورپذیرند که به راحتی می‌شد از جمله‌ی تبلیغاتی "شخصیت‌ها و ماجراهای این نمایش واقعی هستند" استفاده کرد: مردی که سال‌هاست به‌خاطر سندروم دست بیگانه منزوی شده، مردی که همسر حامله‌اش را در یک ضرب و شتم خیابانی از دست داده، پسر ایرانی مقیم انگلیس که علی‌رغم تیک‌های عصبی-حرکتی‌اش موفقیت‌های شغلی و تحصیلی قابل قبولی کسب کرده و سربازی که مامور ثبت عکس از تصادفات جاده‌ای است. این‌ها همه دقیقا نه سال و سه ماه و بیست روز پیش، آن لحظه‌ی سرنوشت‌سازی را تجربه کرده‌اند که به وضعیت کنونی‌شان منجر شده است.
"دقیقا..." اجرایی مقتصد است که تلاش اضافه نمی‌کند، به چیزی احتیاج دارد که صندلی روانکاو، تخت بیمارستان و یک صندلی معمولی را تداعی کند و سازه‌ی میله‌ای طراحی‌شده علاوه بر این‌ها در صحنههای مورد نیاز قراضه‌ی ماشین‌های تصادفی را نیز نمایش می‌دهد. در طراحی لباس هم اضافه کردن چند المان کوچک به یک لباس ساده‌ی واحد، تغییر مکان و کاراکتر را به کفایت نشان می‌دهد.
کارگردان-اجراگر از مخاطبش اشتراک می‌خواهد اما دیالوگ‌ها و کنش‌ها طوری طراحی شده است که هرگونه عکس‌العمل و پاسخ احتمالی مخاطب از اساس تاثیری بر کنش روی صحنه ندارد. در اپیزود اول(سندروم دست بیگانه) درست در لحظه‌ای که مخاطب بعد از تکرار چندباره‌ی "دستت رو بیار بالا" توسط اجراگر دست مرددش را بالاخره بالا آورده است، اجراگر با دیالوگی به دست خودش(می‌خوای چی کار کنه؟ ساکت شو. من اینو بهش نمی‌گم.) تعامل با او را قطع می‌کند. تماشاگر پشیمان از شرکت در یک بازی بی‌نتیجه، دستش را پایین می‌اندازد. بالا بردن و پایین آوردن دستش کوچک‌ترین تاثیری بر کنش و دیالوگ جاری میان مرد و دستِ بیگانه‌اش ندارد. آن دو(اجراگر و دستش) بدون توجه به مخاطب به جدال میان خودشان ادامه می‌دهند و عملا شرکت‌جویی مخاطب در اجرا را به سخره می‌گیرند. این وضعیت در اپیزود آخر به اوج می‌رسد. جایی که اجراگر در نقش یک بیمار مازوخیستی روایتش را با طرح جوک‌هایی مبنی بر پرسش و پاسخ آغاز می‌کند:"می‌دونی یه فیل سیاه رو چه جوری می‌کشن؟" این سوال‌ها اساساً یک جواب صحیح بیشتر ندارند: "نمی‌دونم، تو بگو". اما تماشاگر باز هم در این وضعیتِ آشنا که بیرون از سالن بارها تجربه‌اش کرده است، خود را موظف به شراکت می‌داند، سعی می‌کند به سوالِ "چطور باید یک فیل سرخ را کشت" جوابی بدهد حتی اگر طبق تجربه بداند که تمام این پرسش و پاسخ‌ها اصطلاحاً سرکاری است. فرم اجرایی از این لحاظ ارتباط ارگانیکی پیدا می‌کند با محتوا که داستان‌گوی لحظه‌های از نه سال و سه ماه و بیست روز پیش است.
رای منتقد: 3
- مرور نمایش «خون به پا می‌شود» به کارگردانی مسعود طیبی
- مناسب خانواده
امپراطور روم به تازگی مرده و هنگامه‌ی رقابت میان دو پسر او(ساتورنیوس و باسیانوس) و نیز سردار جنگِ پیروزِ روم‌ها علیه گت‌ها(تیتوس آندرونیکوس)، بر سر امپراطوری است. تامورا، ملکه‌ی گت‌ها با فکر انتقام از تیتوس خود را به ساتورنیوس نزدیک می‌کند. او برای پیروزی شانس بیشتری نسبت به برادر شاعرمسلک کوچکش باسیانوس دارد. تیتوس به دو شرط به نفع ساتورنیوس از رقابت کنار می‌کشد: نخست به او حکم امانِ جان دهد و دوم دخترش لاوینیا را به عنوان ملکه برگزیند. اما لاوینیا که عاشق باسیانوس بوده با او از قصر فرار کرده است: بهانه‌ای برای تامورا تا به عنوان ملکه خود را به ساتورنیوس تحمیل کند؛ و این آغاز یک سلسله قتل و خونریزی است که در پایان آن تنها تیتوس پیروز و حیّ میدان است.
قرار است "یک عالمه" رنگ قرمز روی این صحنه ببینیم. این را نورپردازی سرخی می‌گوید که زیر آن تامورای موسرخ برای سه سگ-برادر سرخ و سیاهش استخوان پرت می‌کند. ماکت استخوانی که در دهان برادرها جویده می‌شود تصنعی است که تلاشش را کرده واقعی جلوه کند. این تلاش بعدتر در ساختِ سرِ بریده‌شده‌ی همین برادران، دست‌های بریده‌شده‌ی شخصیت‌ها و چشم‌بندی‌هایی چون قطع آنی نور برای باورپذیری صحنههای قطع عضو شکست‌خورده‌تر است. طراحی صحنه و لباس نیز به شیوه‌ای مشابه و با همین کیفیت صورت گرفته است. ماکت کوچک و سبکی که قرار است بالکن مجلل قصر را تداعی کند به خانه‌ی درختی کودکان شبیه شده است. میز‌هایی که برای نمایش یک میز بزرگ سلطنتی کنار هم چیده شده‌اند، با هم حرکت نمی‌کنند و یکی جا می‌ماند. نوزادی که آران می‌خواهد جانش را به‌خاطرش فدا کند با سر از بغلش زمین می‌‌خورد. ریل تاب بزرگ قصر که تخته‌پاره‌ای بیش نیست، گیر می‌کند.
کارگردان صحنههای انجام خشونت را به پشت صحنه منتقل نمی‌کند(به استثنا تجاوز که می‌شد آن را هم با قطع نور روی صحنه انجام داد) و تیتوس آندرونیکوس از تراژدی‌های خون‌بار شکسپیر است. پس از همان استخوان اول اجرا می‌توان فهمید همه‌ی زدوخوردهای بعدی آن شخصیت‌های وحشیِ حیوان‌نما را قرار است به شکل کتک‌های یواشِ "مثلا واقعی" تماشا کنیم. لحن این اجرا به‌واقع مناسب کودکان است. هرچند در صحنههای خوردنِ غذا با خالی‌بازی به کودک امکانِ تخیل می‌دهد، اما در صحنه‌هایی مثل خوردنِ دست انسان، که نباید تخیل او به کار گرفته شود با این شکل از نمایشِ خشونت، آن را کاملاً بی‌اثر می‌کند. هنگام پرت شدن سر بریده‌ی برادر تامورا بر صحنه‌ای که تامورا بر آن ضجه می‌زند، صدای خنده از سمت تماشاچیان بلند می‌شود. این نمایش برای زنان باردار و بیماران قلبی منعی ندارد، هرچند بیشتر برای کودکان یا هر گروه دیگری توصیه می‌شود که می‌خواهیم تعلیمشان دهیم و فردا ازشان بپرسیم بگو ببینم تیتوس آندرونیکوس آخر نمایش چه سخنانی درباره‌ی استبداد و آزادی گفت؟
رای منتقد: 1