تگ: مهام میقانی



خطابه اجرای «پرونده قتل غفور آبیک» سومین اجرا از مجموعه‌ی «قاتلین بی‌مکافات» است. مجموعه‌ای که به واکاوی فعالیّت‌ها و قتل فعالان و مبارزان سیاسی ایران در حد فاصل ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷ می‌پردازد. این بار زندگی و مرگ عضو غیررسمی یکی از گروه‌های سیاسی قبل از انقلاب موضوع اجرا است: غفور آبیک. فعالیت‌های سیاسی او، رابطه‌اش با مصطفی شعاعیان، روابط سازمانی و عاطفی‌اش محور اصلی بازخوانی تاریخ قرار گرفته است.

در صحنه‌ی دوسویه‌ی عمارت روبرو، روی یک دیوار عکس‌هایی از افراد نمایش داده می‌شود و در دیوار روبروی آن، اسامی مختلف سازمانی افراد و همچنین روابط‌شان با پیکان‌هایی رسم شده است. اجرا با معرفی موضوع و شیوه‌ی خود آغاز می شود. جدا از کتاب‌ها و مصاحبه‌های صوتی، در راستای نمایشی‌تر شدن اجرا، بازیگرانی در نقش چهره‌های تاریخی حاضر و با پاسخ دادن به پرسش‌های راوی به شرح گذشته می‌پردازند. خطابه‌گر در مقام یک راوی و جستجوگر تاریخ، گاه در قامت یک مفتش و گاه قاضی می‌کوشد تا جای ممکن به تاریخ نزدیک شود و از نگفته‌ها و ابهامات زندگی و روابط غفور آبیک بکاهد. روند ارائه‌ی اطلاعات، موقیت دادگاهی و ابهام‌های تاریخی به‌گونه‌ای است که تعلیقِ منبعث از آن‌ها، مخاطب را درگیر و پیگیر اجرا نگاه می‌دارد. بازی نگار دوستی ثانی و علی اکبری که به خوبی موقعیتی آستانه‌ای (بازیگر/شخصیت و تاریخی/اکنون) را خلق می‌کنند از امتیازهای اصلی اجرا است. به‌این ترتیب تکنولوژی، متن و بدن‌ها اجزای ساخت و روایت تاریخ‌اند.
هر چند اجرا به ضرورت مسئولیت سیاسی‌اش در تعیین حقیقت تاریخی و مبارزه بر سر آن گره خورده است ولی چندان در پی نقب‌زدن از  زندگی‌نامه‌ [غفور آبیک] به وضعیت تاریخی نیست و بیشتر محدود به معرفی خود او می‌ماند تا احضار تاریخ به ‌میانجی او. خلق روایت‌های تاریخیِ بیشتر قرار نیست نه مدخلی به جنبش‌های چپ دهه‌ی پنجاه بگشاید و نه به نقاط کور ایدئولوژیک و یا مناسبات نیروهای میدان‌های مختلف آن دوران، بلکه متمرکز بر پرونده‌ی مورد نظر اجرا است. بنابراین مقصود بیش از آنکه تنظیم حافظه‌‌ای غیر قانون‌گذار در برابر حافظه‌ی تمامیت‌خواهِ حکومتی داشته باشد، ترمیم پازلی شخصی‌تر از زندگی غفور آبیک به مدد ارائه‌‌ی اطلاعاتی دسته اول است. مشکل اما اینجا پیش می‌آید که اجرا علاوه بر پرسش و بعضاً بازخواست از شخصیت‌های تاریخی، مخاطبان اکنونش را نیز به پرسش می‌کشد. روندی که هر چند مستندنگاری تاریخی معمولاً انجام می‌دهد - نه بازنمودی از تاریخ برای مخاطب، بل روبرو شدن او با تاریخ را هدف قرار می‌دهد و مسولیتش را در قبال آن یادآور می‌شود - امّا زمینه و لزوم آن، پرسش از نسبت موقعیت بافت‌ها و تاریخ‌ها است [آن‌چه که اجرا نساخته است] و نه عنصرها و افراد. اجرا ولی مدام از یک‌سو بر نداشتن اطلاع مخاطبان از غفور آبیک و از سوی دیگر بر تفاوت زیست روزمره‌ و سیاسی اکنون بازیگران با شخصیت‌های تاریخیِ نسبتاً همسنی که نقش‌شان را ایفا می‌کنند تأکید می‌کند. روندی که به جای آن‌که کارکردی تحریک‌آمیز برای حافظه‌ی  مخاطب داشته باشد، بیشتر موجب نوعی عذاب وجدان می‌شود. احتمالاً شمار زیادی از مخاطبان نه تنها اسامی رده بالاترین گروه‌های مبارز سیاسی پیش و اوایل انقلاب را نمی‌دانند بلکه حتی فاقد شناختی از هویّت معترضین و زندانیان دی ماه ۹۶ هستند. مسئله روابط بین این غیاب‌ها، موضوع‌ها و واسطه‌ها است و نه ساخت کیفرخواستی از چهره‌های مغفول‌مانده‌های تاریخ برای سرکوب مخاطب. اجرا اگر در پی قیاس گذشته و اکنون، بین چریک خیابانی دهه‌ی پنجاه و بازیگر و مخاطب امروز تئاتر است، باید آگاه باشد که این‌کار بیش از هر چیز با عیان کردن تفاوت‌های ظاهری در پس ساخت‌های مشترک، با مرئی کردن تفاوت‌های دروغینی که اشتراکات راستین را پرده‌پوشی کرده‌اند ممکن است. برملا کردن فقدان ابزارهای تولید عقیده‌ی سیاسی که زمانی با به‌دست گرفتن اسلحه و زمانی با بسنده کردن به صندوق‌های رأی در تاریخ‌های مختلف نمود می‌یابد. با پرسش از مازادها، تمایزها و شباهت‌های سیاست‌زدا بودن آن‌ها، نه با برپایی آزمون شفاهی از شجره‌نامه‌ی گروه و سازمانی سیاسی.

تنها جایی که اجرا پرده از این ساختارها برمی‌دارد، درنگش بر شخصیت محبوبه، اشاره به ظرفیت و شیوه‌ی تاریخ‌نگاری و نسبت معنادار تعداد مبارزین و فعالانی سیاسی زنی است که بی‌نام، محذوف و نانوشته باقی مانده‌اند. محبوبه‌هایی که تاریخ در بدن‌ها و تن‌های‌شان پنهان شده است. محبوبه جایی است که زندگی‌نامه و تاریخ در آن به هم گره می‌خورند و نه تنها تاریخ، بلکه نسبت تاریخ و اکنون را احضار می‌کند. او است که پس از اجرا با مخاطب باقی می‌ماند نه قهرمان، قدیس و شهیدی که اجرا از آبیک ساخته است.

رای منتقد: 2

خطابه/ اجرا به عنوان هیبرید* پژوهش، خطابه، هنرهای تجسمی و تکنیک­های اجرایی روایت، شیوه‌ای اجرایی است که با به چالش کشیدن ظرفیت هنر در انتقال دانش و با جمع­آوری اسناد از رسانه‌­ها، به نقاط مازاد یک حادثه یا موضوع می­‌پردازد و به حفره‌­های ایجاد شده در یک روایت واکنش نشان می‌دهد. هدف مهم خطابه/اجرا ایجاد فضایی توامان اجرایی و روشنگرانه است تا از مسیر آن مخاطب را به جنبه‌­هایی از آگاهی و ادراک رهنمون کند. «پرونده قتل روزنامه­‌نگار شاعر» که بررسی قتل نامعلوم امیر مختار کریم‌پور شیرازی است، یک خطابه/اجرا است که با هوشمندی از قابلیت­‌های این شیوه‌­ی اجرایی بهره می­‌برد.

در روز بیست­‌و­چهارم ­اسفند­ هزار­و­سیصد­و­نودوهفت و درست شصت­‌وپنج سال پس از سوزانده شدن این روزنامه­‌نگار شاعر، اجراگر مخاطبان خود را با این پرسش روبرو می­‌کند: آیا می­‌دانید امیر مختار کریم‌پور شیرازی چه کسی است؟ در ساعت پنج­‌ونیم و در سانس دوم اجرا، تنها یک نفر است که می­‌داند. پس خطابه/ اجرا از همین ابتدا هدف خود را برای مخاطب مشخص می‌­کند. خلائی در تاریخ وجود دارد که پرونده­‌ی قتل کریم‌پور شیرازی می­‌تواند نماینده‌­ای از آن باشد. این خلاء باید بررسی شود. اجراگر از طریق جستجو در برید‌‌ه‌­روزنامه‌­های مرتبط با حادثه، عکس‌ها، خواندن وصیت­‌نامه‌­ی کریم‌پور شیرازی و نشان دادن کیفرخواست او، در تلاش است تا نقاط ابهام پرونده را برای مخاطب مشخص کند. قصه‌­ای وجود ندارد. تنها نام کریم‌پور شیرازی وجود دارد و تاریخ مرگش. تمام اجرا نیز پیرامون همین دو چیز شکل می­‌گیرد. باتوجه به شیوه­‌ی اجرا، می­‌توان گفت که این خطابه با تکنیک­‌های تئاتر مستند نیز در هم می‌­آمیزد. البته اجرا ادعای مستند بودن نمی‌­کند. اجراگر می‌­گوید که مهم نیست اگر اسناد کاملی وجود ندارد؛ بیشتر اسناد این موضوعات عامدانه پاک می‌شوند. او تنها می­‌خواهد تا از طریق این اسناد ایده‌­ای را برای مخاطب پررنگ کند: ایده­‌ی رسیدن به حقیقت از دل همین نقص. این ایده­­‌ی تازه‌­ای نیست اما هر بار تلنگری نیاز است تا ذهن­‌ها به آن بازگردد. این خطابه می­‌خواهد همان تلنگر باشد.

در فرم این خطابه، به تعامل با مخاطب به­ عنوان وجهی مهم برمی‌­خوریم. تعامل در یک سطح با سوالاتی اتفاق می‌­افتد که اجراگر از مخاطبان می‌پرسد. هدف سوالات متمرکز کردن ذهن­‌ها به اسناد است. اجراگر می­‌پرسد آیا فرد داخل عکس را می‌­شناسید. آیا در این مکان راه رفته‌­اید. این پرسش‌ها، مخاطب را که شاید میان تاریخ­‌ها و اسامی مختلف گم شده باشد، به خود می­‌آورد و به مسیر اجرا بازمی­‌گرداند. سطح دوم تعامل توسط همکار اجراگر ممکن می­‌شود. او در طول خطابه واکنش­‌های مخاطبان را زیر نظر دارد، و با حفظ زمان دقیق هر واکنش آن­‌ها را بر کاغذ می­‌نویسد. مثلا او می­‌نویسد که فردی در ردیف سوم خمیازه می­‌کشد. یا خانمی در ردیف دوم به اجراگر پاسخ می­‌دهد. این عمل موازی، سخنان اجراگر را به زمان حال پیوند می‌زند و با اسناد اجراگر پیوند می­‌خورد. اینکه ما چگونه به خلاء تاریخی بیست‌­و­چهام اسفند شصت‌وپنج سال پیش واکنش نشان می­‌دهیم باید همچون سندی نوشته شود. شاید برای شصت­‌و­پنج سال بعد، و مخاطبانی که خلاءهای تاریخی این روزها را مرور می­‌کنند.

«پرونده‌ی قتل روزنامه‌­نگار شاعر» اجرای مهمی است؛ چراکه به درستی از تکنیک­‌های خطابه/اجرا برای گسترش ایده­‌ی خود برای مخاطب استفاده می­‌کند. اجراگر که در آغاز همچون معلمی بود که درنظر دارد چیزی به مخاطب/دانش­‌آموز خود آموزش دهد، اجرا را به‌­گونه‌­ای پیش می­‌برد که پس از اتمام آن نه­‌تنها آگاهی مخاطب که هدف خطابه/اجرا بود حاصل می‌شود، بلکه اجراگر/معلم و مخاطب/دانش­‌آموز به تبع این آگاهی‌­بخشی، در یک جایگاه قرار می­‌گیرند.

 

*هم­پوشان، مخلوط

رای منتقد: 3.5