تگ: میلاد فرج‌زاده



در بیست‌و‌پنجم اردیبهشت سال سی‌و‌دو زنی به نام ژاله معین که مسئول میتینگ‌های ضدایرانی از سوی عوامل بیگانه در شهر تهران است، به قتل می‌رسد. قاتل شناسایی نشده است اما محققاً ستوان کاووس د. افسر ضداطلاعات مسئول این حادثه است. بااین‌حال، این واقعه‌ای معمولی نیست. چیزهایی در این قتل وجود داشته است که همچنان نامعلوم‌اند؛ چیزهایی که به کلمه درنمی‌آیند. همین «به توضیح درنیامدن» است که پرونده‌ی قتل ژاله م. در سال سی‌و‌دو را تا سال‌های متمادی گشوده باقی می‌گذارد.

نمایش «مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» اقتباس از داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» نوشته‌ی ابوتراب خسروی است. در داستان، ایده‌ی نوشتن درباره‌ی گشوده باقی ماندن پرونده‌ی قتل در طول بازه‌ای تاریخی این‌چنین به کلمه درمی‌آید که کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. چند بار در روایت تکثیر می‌شوند و گاه کنترل روابط این دو با یکدیگر از دست نویسنده خارج می‌شود. در اجرا، این ایده با محصور کردن روایت در مکانی بسته (خانه‌ی ژاله م.) و حضور همزمان کاراکترها در قاب یک‌سویه‌ی صحنه شکل می‌گیرد. داستان در سطور مختلفی به مصنوع بودن خود اشاره می‌کند (عملِ نگارش داستان)، و بنابراین به گونه‌ای موسوم به «فراداستان» نزدیک می‌شود. اجرا به درستی عناصر نمایشی برای اقتباس از چنین داستانی را یافته است. به دنبال آن، کاراکترهای ژاله م. و کاووس د. گاه‌به‌گاه از قرارداد صحنه‌ای خارج می‌شوند، به دور خانه‌ی ژاله حرکت می‌کنند و نقش مخاطب را در شاهدِ رخداد بودن به وی یادآوری می‌کنند. همچنین اجرا با قرار دادن کاراکتر نویسنده – خسروی- در مرکز روایت (و حتی به شکل بصری در مرکز صحنه) به دو هدف جامه‌ی عمل می‌پوشاند: همانطور که گفتیم روند نوشته شدن داستان را در قالب اجرایی می‌سازد و همچنین در ادامه به نویسنده نقش «قاتل» می‌دهد؛ همچنان که کاووس قاتل ژاله است، نویسنده نیز با ادامه ندادن داستان و سرگردان کردن کاراکترهای خود در تاریخ قاتل هر دو است؛ با این تفاوت که قتل استعاری نویسنده سبب می‌شود تا قتل واقعی کاووس د. مورد سوال قرار گیرد، و هیچ‌گاه از حافظه‌ی تاریخ پاک نشود.

با این‌حال، اجرا به کمال از امکاناتی که دارد استفاده نمی‌کند و پس از مدتی به توصیف مستقیم از علت تکرار چند باره‌ی قتل -که یک بار در گذشته حادث شده است و به پایان رسیده است- متوسل می‌شود مبادا مخاطبان در ابهام گیر کنند. تقریباً و به رغم یافتن نشانه‌های اجرایی برای داستان، تمام اطلاعات و نشانه‌های مهم را راوی برای مخاطب افشا می‌کند و چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند، یعنی اجرا با عجله‌ در توزیع اطلاعات از طریق راوی از مخاطبی که تکثیر کاراکترها مشتاقش کرده است، اجازه‌ی تخیل را می‌گیرد و درنتیجه پس از مدتی او را به رخوت و ملال دچار می‌کند. به تبع آن اجرا نیز از رمق می‌افتد.

«مرثیه‌ای برای ژاله م. و قاتلش» موفق می‌شود نشانه‌های اجرایی متعددی را برای متنی که از آن اقتباس شده است بیابد، با این‌حال گسترش «اجرا» پس از یافتن و ارائه‌ی عناصر اجرایی برای پدیده‌های غیرنمایشی متوقف می‌شود. درواقع، می‌توان گفت که نمایش به موازات پیشروی در روایت، به نفع آن و برای جلوگیری از ابهام در داستان، به بهره‌گیری از این امکانات ادامه نمی‌دهد . به بیان دیگر، اجرا خود را در منطقه‌ی امن نگه می‌دارد. نتیجه آن می‌شود که اجرا پس از مدتی برای مخاطب ملال‌آور می‌شود و چنین به نظر وی می‌رسد که با وجود حضور ژاله‌ها، کاووس‌ها، قاتل/نویسنده و رخ‌دادنِ حادثه‌ به‌مثابه کاراکتر نمایشی - که به بلندای تاریخ گسترده شده است-  فضای صحنه همچنان خالی است.

رای منتقد: 1.5

از لحظه ورود تماشاگر، شش بازیگر نمایش در یک ردیف "خبردار" جلوی صحنه ایستاده‌اند. با شروع اجرا به نوبت هر یک قطعه های کوتاهی مونولوگ می‌گویند که این عبارات فضای ملتهب خیابان در یک تشنج اجتماعی با انگیزه‌ای احتمالا سیاسی را می‌سازد. کمی بعد به سه زوج تقسیم می‌شوند و در سه دکور که لوکیشن های مستقلی (هر سه لوکیشن داخلی و محافظ در برابر التهاب های خیابان) را روی صحنه ساخته‌اند، قرار می‌گیرند. در تمام طول اجرا هیچ یک از سه قسمت صحنه خاموش نمی‌شود اما به نوبت شاهد دیالوگ های هر زوج قرار می‌گیریم. ویژگی مشترک هر سه بخش روایت رابطه عاشقانه‌ای است که متاثر از یک تنش سیاسی (در هرکدام برشی از تاریخ معاصر ایران) دچار بحران شده است.

در جایی حدود یک سوم پایانی نمایش ارتباطی که بین این سه بخش برقرار می‌شود، این خرده پیرنگ‌ها را در یک روایت صورت‌بندی می‌کند و یک سوم پایانی نمایش این روایت را پیش می‌برد. در «مرثیه‌ای برای ژاله.م و قاتلش» با یک نمایش قصه‌گو مواجهیم که تمام ابزار اجرایی خود را در خدمت پیش برد قصه‌ای که در نمایشنامه دارد، گرفته است. نمایشنامه آن هم، به واسطه مضمون قصه و نیز ایده هایی که در پیرنگ دارد، واجد پتانسیل بالایی برای ساخت یک روایت تماشایی است اما دستاورد های اثر در همین نقطه تمام می‌شود. نمایشنامه با وجود این که روایتی کاملا وابسته به شخصیت مرکزی دارد، بدون پرداخت به آن، از او یک تیپ کاملا قابل پیش‌بینی ساخته است که خیلی زود دنبال کردن او خسته‌کننده می‌شود. دیالوگ های شعارزده (هرچند دارای منطق با توجه به فضای اثر) در لحظه هایی که شخصیت‌ها از سیاست می‌گویند و به شدت سانتیمانتال وقتی از رابطه عاطفیشان می‌گویند، سراسر کلیشه و ملال‌آور است. عدم یکپارچگی در اجرای بازیگران هم (لحظه هایی رئالیستی و لحظه هایی به شدت تصنعی) آخرین عاملی‌ست که اثر را در همراه کردن مخاطب با قصه‌ای که روایت می‌کند، ناکام می‌گذارد.

به نظر می‌رسد که پاشنه اشیل این اثر همان ایده‌ای است که برای ساختار پیرنگ داشته است، چرا که کارگردان-گویی از شدت ذوق آن- در قدم نخست پرداخت به دیگر عناصر نمایشنامه را فراموش کرده و در قدم بعدی طراحی دیگر اجزای اجرا را.

رای منتقد: 2

مادر روی ویلچری در وسط صحنه و پشت به تماشاگران نشسته است. پدر در لباس یک سرباز وارد می‌شود. گریم، لباس‌ها و نوع حرکاتْ شکلی شبح‌وار به شخصیت‌ها داده‌اند. مرد از ترکِ زن می‌گوید. رنجور و شاکی است که چرا زن بعد از پنج سال نتوانسته با مرگ دخترشان کنار بیاید و هنوز جوری نقش بازی می‌کند که گویا دخترشان در اتاق کناری زنده است. زن رنجور و شاکی است که چرا مرد پنج سال است هر روز این کلمات را تکرار می‌کند و از رفتن می‌گوید ولی نمی‌رود. زخم جنگ در وجود مرد عیان است، سخت می‌توان به او اعتماد کرد. زن مدام الکل می‌نوشد و بی‌قراری‌اش، تماشاگر را نسبت به او مشکوک می‌کند. به نظر یکی‌ از آن دو در سر حدات جنون به سر می‌برد، حداقل یکی. صحنه‌ی بعد، دختر در لباس سپید باله و لنزهای درخشان آبی همچون یک پری/جنّ وارد می‌شود و خبری از پدر نیست. شاکی است که چرا مادر بعد از پنج سال هنوز نمی‌پذیرد پدر رفته و در بیمارستان روانی است. به نظر در تلاش‌اند تا جنایتی را که در این خانه رخ داده، فراموش کنند؛ یکی از این سه شخصیت دیگری را سربه‌نیست کرده است، حداقل یکی را.

استراتژی اصلی اجرا، برقراری تناظری بین پیچیدگی موقعیت دراماتیک و پیچیدگی شخصیت‌ها است. اجرایی که در آن نه اعتماد کردن به شخصیت‌ها ساده است و نه به جهانی که در آن واقع شده‌اند. خلق پازلی پیچیده از دنیایی جن‌زده که در آن مرز بین دیوانگی و اعتدال در حدی غیرقابل تمییز است که نمی‌توان تشخیص داد تجربه‌ی مالیخولیایی که شخصیت پشت سر می‌گذارد ناشی از موقعیتی است که در آن قرار گرفته یا زاییده‌ی ذهنیت اوست - بر او تحمیل می‌شود، یا او با ساخت آن از واقعیت کناره می‌گیرد - امری که شکل‌گیری‌اش منوط به ایجاد توازنی ظریف بین جزئیات علّی داستان و پیچیدگی‌های شخصیت‌ها است.

پدر و مادر با ظرافت نقش خود را ایفا می‌کنند؛ علی‌رغم محدویت‌های نشستن روی ویلچر و بازی نسبتاً ایستای مرد، واجد سکون‌ها و سکوت‌هایی به‌غایت اکسپرسیونیستی‌اند که به واسطه‌‌شان واقعیت و توهم، اکنون و گذشته را در بودن‌شان احضار می‌کنند. طراحی صحنه، چارچوب‌های متحرک فلزی که چند ردیف سیم خاردار روی‌شان کشیده شده است نیز در فضاسازی و انتقال پویاییِ حس و حال ناآرام و بحرانی اجرا مؤثر است. میرانسن بیش از تغییر حرکات بازیگران، بر تغییر این چارچوب‌ها متکی است. متن ولی نسبت به کارگردانی عقب‌تر است. هر چند منطق دراماتیک خود را به درستی پیش می‌برد ولی تا حدود زیادی پیچیدگی شخصیت‌ها محدود می‌شود به تجربه‌ی تروماتیکی که پشت سر گذاشته‌اند و باریک‌بینی چندانی در پرداختِ دیگر ابعاد شخصیت‌ها دیده نمی‌شود. این فقدان حساسیت در شماری از دیالوگ‌های کلیشه‌ای و گل‌درشت نیز نمود می‌یابد. ایده‌های کارگردانی و وسواس و مراقبت اجرا از نشانه‌های خود ولی بر این کاستی‌های متن می‌چربد و در نهایت قادر است جهان دیوانه‌ای بیافریند که از لولای خود خارج شده است.

رای منتقد: 2