تگ: پردیس شهرزاد



درون‌مایه‌های همیشگی کمدی‌های تک‌پرده‌ای چخوف پابرجا هستند: دهقان‌ها، ملک و زمین، گذار سریع بین خشم و عشق، تغییر سریع شخصیت‌ها و ... آنچه که تغییر کرده است، اجرای هر دو متن به گویش گیلکی است و طبیعتاً استفاده از گویش و لهجه گیلکی تنها متن‌ها را تغییر نمی‌دهد، بلکه فرامتنی‌ها نو می‌آفریند.

گذار از جر و بحث بر سر پول، بدهی و ملک به ابراز عشق و برعکس، محور هر دو متن و به تبع آن هر دو بخش اجرا است. بر بالای دیواری که فضای درونی و بیرونی صحنه‌ی ساده‌ی اجرا را جدا می‌کند، متن فارسی دیالوگ‌های شخصیت‌ها نمایش داده می‌شود. میزان ارجاعات و بازی‌های زبانی گویش گیلکی – از ترانه‌ها و ضرب‌المثل‌ها گرفته تا ادبیات مصطلحِ زیست روزمره - در اجرا چنان غنی و مکرر است که مخاطب آشنا و مسلط به گویش گیلکی و مخاطب ناآشنا دو اجرای متفاوت را تجربه می‌کنند. خوشبختانه اجرا هم غنا و غلظت گویش و برگردانِ سنجیده و شوخش را فدای ارتباط کلامی ساده و مطمئن نمی‌کند.

در اجرای «خرس»، متن هجوآمیز چخوف تا حدود زیادی بدل به یک کمدی نو** شده است که گاه جهان مولیر را تداعی می‌کند و گاه فراتر از یک فارس کلیشه‌ای و تکرار نمی‌رود و چه از نظر ریتم و چه روابط بین شخصیت‌ها از اجرای «خواستگاری» ضعیف‌تر است.

در اجرای خواستگاری ولی هم ایده‌ی مشاجره بر سر زمین و ملک بر رو خطه جغرافیایی شخصیت‌ها نشسته است و هم ساده‌سازی و تیپ‌سازی در آن زمینه‌ای می‌شود برای خلق یک انرژی بومی و محلی و تبلور میلی که میان جنسیت‌ها در گردش است. این‌جا زمین صرفاً یک موضوع نیست، بلکه بدل به شخصیتی در اجرا شده است که مدام بر روابط سایه می‌افکند. نشانی از سرمایه و قدرت که در تلاقی با بازی میل و جنسیت قرار می‌گیرد. همان قدر شاهد چالش و اصطکاک پدر و دختر و خواستگار هستیم که زمین و میل در تقاطع هم قرار می‌گیرند. نزاع بر سر مرزهای زمین جای خود را به حدود این میل می‌دهد. هر دوی این مرزبندی‌ها با مفهوم خانواده گره می‌خورند. ملک و زمین و میراث و شجره خانوادگی با خانواده همچون با پهنه‌ی قدرت و حکومت برخورد می‌کنند، میل اروتیک و بی‌پروا اجرا ولی هر چند تاب مقابله علیه سرحدات زمین را ندارد ولی زیر پای مناسبات خانوادگی را لق می‌کند.

خواستگاری به مدد بازی‌های خوب و ریتم مناسب اجرایی است که به قاعده‌ها، اندازه‌ها و مخاطب خود آگاه است. اجرایی فرهیخته، پیچیده و یا انتقادی نیست، ولی سنجیده‌تر و صادق‌تر از اکثر اجراهایی است که در پردیس شهرزاد به روی صحنه می‌روند.

 


* مالِ آن‌ها، برای آن‌ها
** نوعی کمدی در قرن‌های سوم و چهارم پیش از میلاد که در واکنش به کمدی کهن به وجود آمد و با فاصله گرفتن از هجو و درون‌مایه‌های سیاسی کمدی کهن، داستان‌های عاشقانه با تیپ‌های تکراری و پایانی خوش پیرنگ اصلی آن شد.

رای منتقد: 2

معمولاً نمایش موضوعات سیاسی در تئاتر با چالش همراه است: اینکه بتوان راهی پیدا کرد تا در برابر این ایده‌ها توأمان متعهد و خلاق بود. درنتیجه، سازندگان از تکنیک‌های متفاوتی بهره می‌گیرند تا بتوانند سیاست را بر صحنه‌ی تئاتر متبلور کنند. تمثیل، نماد، فانتزی و پارودی تعدادی از عناصری هستند که بعضی نمایش‌های به اصطلاح «سیاسی» به فراخور موضوع تااندازه‌ای از آن‌ها استفاده می‌کنند. به نظر می‌رسد نمایش «فرمالیته» نیز با استفاده از این عناصر تلاش می‌کند فضای حکومتی دیکتاتوری را به تصویر بکشد.

«فرمالیته» درباره‌ی کشوری عجیب درناکجاآباد با قوانینی عجیب‌تر است. کشوری که تنها نُه نفر جمعیت دارد و کاهش و افزایش جمعیت در آن ممنوع است. افراد ساکن در این کشور هرروز منتظر بسته‌ای هستند که از دریچه بیرون می‌آید. قرار است در یکی از این بسته‌ها گرازی وحشی وجود داشته باشد. همه‌ی افراد تحت تسلط شهردار هستند؛ هر چه او بگوید درست است و او حق دارد هر جوری که دوست دارد دیگران را هدایت کند. بی‌مکانی این روایت در اجرا با عناصر فانتزی/ گروتسک تقویت شده است. شهروندان که هرکدام شغل متفاوتی دارند (معلم، کارگر، نگهبان، کشاورز، دکتر و...)، بارانی‌های هم‌شکلی به تن و گریم‌های اغراق شده‌ای به صورت دارند، برروی صندلی‌هایی که درواقع محل دفع است نشسته‌اند و تعدادی لوله‌بازکن در دست گرفته‌اند. خودِ روایت نیز قرار است به سبب شیوه‌ی اجرا به پارودی نزدیک شود. بازیگران در شیوه‌ی بیان اغراق می‌کنند؛ برای مثال کاراکتر کارگر با شیوه‌ی به اصطلاح «لاتی» صحبت می‌کند و یا شهردار گفتار خود را به هجو کاراکترهای واقعی نزدیک می‌کند. این ترفندها که قاعدتاً ماهیتی کمدی به اجرا می‌بخشند، در جهت آن هستند که مخاطب بتواند هرچه بیشتر با ایده‌های سیاسی نمایش ارتباط برقرار کند. با این‌حال، این هدف محقق نمی‌شود.

درواقع، عناصری که به جهت برقراری ارتباط با مخاطب پررنگ می‌شود به از میان رفتنِ تأثیر و اهمیت ایده‌هایی که نمایش از ابتدا بر آن بنا شده بود منجر می‌شود. تصویر شهر به مثابه دستشویی و شهروندان به مثابه لوله بازکن که قرار است تصویری تمثیلی باشد به غیر از ایجاد هیجان بصری کارکردی در طول اجرا نمی‌یابد و بامزگی‌های بیانی کاراکتر‌ها صرفاً برای نگه داشتن تمرکز مخاطب بر اجرا به کار برده شده‌اند و ما شاهد چیزی به نام پارودی نیستیم. از لحظاتی در اجرا به بعد منطق عناصر گروتسک در متن از میان می‌رود و مخاطب متوجه نمی‌شود که چرا وقایع به درستی در کنار یکدیگر نمی‌نشینند. حتی می‌توان چنین نتیجه گرفت که درواقع بیش از آنکه در اینجا با چیزی به اسم «اجرا» مواجه شویم با تصاویر و کلماتی مجزا مواجه می‌شویم، گویی صحنه بومی است که رنگ‌ها (اینجا ایده‌ی دیکتاتوری، سرپیچی، وحدت، قوانین بی‌معنا، سرنگونی) به صورت جداگانه بر سطح آن پاشیده شده است. مضمون نمایش این است که وحدت سختگیرانه‌ و تلاش برای یکسان کردن دیگران به دیکتاتوری می‌انجامد و یکسان‌سازی عملا ناممکن است. جالب است که پراکندگی ناخودآگاهِ اجرا بر چنین مضمونی می‌نشیند و حتی می‌توانست خود به شیوه‌‌ای اجرایی برای این نمایش بدل شود، با این وجود از این قابلیت استفاده‌ای نشده است و پراکندگی به غیر از مفهوم اصلی خود معنایی دیگر در اجرا پیدا نمی‌کند.

می‌توان گفت «فرمالیته» در بهترین حالت تصویری ناقص از ایده‌ای بحث‌برانگیز است. البته برای مخاطبی که در هیجان و اغراق حرکات و طنز بیانی بازیگران غرق می‌شود حتی دیگر مهم نیست که نمایش درباره‌ی چیست، درواقع می‌شود گفت انگار نمایش درباره‌ی همه‌چیز و هیچ چیز است: تصویری از دستشویی‌ها و لوله‌بازکن‌ها، حرکات و بیان کمیک اغراق شده و «چیزی درباره‌ی دیکتاتوری»؛ مجموعه‌ای از تصاویر پراکنده که در کنار هم هیچ می‌شوند.

رای منتقد: 1

پیرزنی درصدد بازیابی گذشته‌ی ناکامی که داشته است، آن را در زمان حال و از خلال حضور افرادی کنار بسترش احضار می‌کند.

البته که روایت اجرا به همین سرراستی پیش نمی‌رود. پاره‌روایت‌ها و چرخش آن‌ها رازآلودگی‌ای به اثر اضافه می‌کند که از طرفی جهت فهم کامل آنچه اتفاق می‌افتد، جلب توجه می‌کند و از طرفی نیز پس‌زننده است، چون قصه (عنصر گوش‌نواز) را مخدوش می‌کند. همان‌طور که این خدشه در متن تأثیری توأمان مثبت و منفی دارد در اجرا تماماً سودرسان شده است.

صحنه‌ی اجرا برشی است از یک مکان شبیه به بیمارستان یا آسایشگاه، اما غیر از همین برش که نور سردی آن را روشن می‌کند چیزی قابل رویت نیست الّا تاریکیِ مطلقِ اطرافِ این تکه از مکان. این برش مکانی طوری تعبیه شده است که شخصیت‌ها در آن محصورند و از هر سوی آن که خارج شوند، از سوی دیگر وارد همان‌جا می‌شوند. مهم‌ترین رویداد این تکه، زمان است. زمان در اجرا وضعیتی نامشخص دارد: می‌توان گفت نه کاملاً گذشته است، نه حال و نه آینده؛ زمان در بی‌زمانی سیر می‌کند تا به نقطه‌ی موردنظر راوی برسد، شاید طلسم عشق و رنج او شکسته شود. بازیِ زمانی راوی از پسِ یک دلهره می‌آید، دلهره‌ی زیستن. او همواره حتا پیش از شروع رخدادهای اصلی روایت، آن‌ها را تمرین می‌کند. در بخش ابتدایی نمایش می‌بینیم که تکه‌پاره‌هایی نه چندان منسجم به دستور پیرزن و توسط دختری جوان انجام می‌شود که معنا و مفهوم خاصی ندارند اما با پیش‌رفت زمان متوجه می‌شویم آن‌ها تمرینی بوده‌اند برای مواجه با شبه‌معشوق پیرزن. بسطِ این بازی زمانی در دیگر وجوه اجرا هم نمایان است.
پیرزنی که در ابتدای نمایش می‌بینیم در آخر بدل به یک زن جوان می‌شود یا عکس آن در مورد مرد اتفاق می‌افتد. صحنه دستخوش تحولاتی می‌شود تا حال را به گذشته برساند و تجمیع این‌ها به جریان خیال جاری بر صحنه دامن می‌زند. به مرور که نمایش جلو می‌رود تک‌تک عناصر موجود بر صحنه، شک‌برانگیز می‌شوند. این شک به‌واسطه‌ی وجود حقیقی یا عدم وجود آن‌هاست که تا آخر همراه مخاطب می‌ماند. اما تأثیر مهم زمان در این اجرا بر بدن‌هاست که به غایت دلهره‌ی زیستن را معنا می‌بخشد. ترجمان زمان در بدنِ بازیگران با تغییر به مرور ژست‌ها از حالتی به حالت دیگر، یا توقف و کند‌و‌تند کردن آن اتفاق می‌افتد. در واقع بخش اعظمی از گیراییِ بصریِ اجرا منوط بر همین بازی‌های بدنی بازیگران و سپس نسبت آن‌ها با ترکیبات صحنه است.

پیش‌دستی اجرا نسبت به متن از آن‌جا ناشی می‌شود که به‌راحتی با تکیه بر سیر تصاویر، پس و پیش می‌رود و بر انتقال خُرده اطلاعات به مخاطب پافشاری نمی‌کند، بلکه نقاط اصلی را به نمایش درمی‌آورد و حرکت می‌کند (یا شاید هم نمی‌کند). اما در ساختار متن بعضاً فراموش شده است که با یک نمایشنامه و به سبب آن با یک اجرا طرف هستیم، و نه یک  رمان با تمام مخلّفات آن.

رای منتقد: 3

الیزابت باتوری زنی است که به شکنجه و قتل دست‌کم ۶۵۰ دختر جوان متهم است و پس از دستگیری از محاکمه‌ی او صرف نظر و تنها به حبس در خانه‌اش محکوم می‌شود. این نمایش نگاهی به تاریخ/افسانه‌ی این کنتس مجاری با تمرکز بر بخش محاکمه‌ی او است.

اجرا با موزیکی کلیسایی و در حالی که تعدادی راهبه در صحنه ورد می‌خوانند و اسپند دود می‌کنند شروع می‌شود. علیرغم بلندی صدای موزیک و گیرایی آن، اتمسفری که عموماً ماحصل چنین تصاویر و موزیک‌هایی است ساخته نمی‌شود. به‌نظر می‌رسد بزرگی سالن و پراکندگی بازیگران در صحنه مانع از شکل‌گیری چنین امری می‌شود. ادامه‌ی نمایش هم با همین روند پیش می‌رود. با وجود این‌که سعی بر محدود کردن فضا با لاین‌های نوری وجود دارد اما پراکندگی‌ای که در جای‌گیری بازیگران، ورود و خروج‌ها، قرارگیری دکور بر صحنه وجود دارد نقاطی تکی تکی روی صفحه‌ی تخت صحنه به‌وجود آمده است که خط ربطی به یگدیگر ندارند. بیشترین انرژی میزانسن صرف این شده است که بزرگ جلوه کند. فاصله‌های زیاد بین بازیگران، طی کردن مسافت‌های طولانی دور سالن به منظور رسیدن به مقصدی نامشخص، فریادهای مکرر و بی‌مورد، قفسی بزرگ برای حمل الیزابت، ریتم تند و عدم سکون و سکوت، جملگی از مواردی هستند که این عریض بودگی را ثابت می‌کنند. در بین این‌ها ریتم بالای اجرا حکم چسب را دارد. چه گفتگوی بین بازیگران چه حرکت آن‌ها روی صحنه به‌گونه‌ای است که سعی دارد تمام فضای‌های خالی را پر کند و حتی از روی حشویات نمایشنامه بپرد و نقاط اصلی و دراماتیک درام را به یکدیگر وصل کند. مادامی که زمینی بایر با تعدادی کد آشنا در مقابل تماشاگران قرار گیرد بستر را برای هر مدل برداشتی مهیا می‌کند اما این لزوماً به معنای طعنه زدن به واقعیات تاریخی یا همسان‌سازی یک واقعه‌ی تاریخی با عصر اکنون و دغدغه‌های کنونی نیست. چنین رویکردی بیشتر به فراهم کردن مجالی برای خوش‌آیند تماشاگر می‌ماند که برای خالی نبودن عریضه کمی هم چاشنی خشونت و طنز بدان افزوده می‌شود که خود این چاشنی‌ها هم باز در پی همان مدل‌‌های مد شده‌ی باب میل مخاطب می‌آید. اگر بناست اجرا در مسیر برداشتی از تاریخ و ساخت و پرداخت ایده‌های خود در نسبت با آن تاریخِ مشخص حرکت کند پس شاید بتواند مسیر را برعکس طی کند؛ یعنی از ایده و دغدغه‌های اکنون خود به تاریخ گریز بزند تا بلکه رویکرد مد نظرش به منصه‌‌ی ظهور برسد و اگر بناست با تکیه بر یک اصل تاریخی پیش برود باید خود را ملزم به رعایت مناسبات مربوطه با آن بازه‌ی زمانی بداند و نهایتاً تأکید خود را بر وجه مترادف آن واقعه با دغدغه‌اش بگذارد؛ چرا که تاریخ قابل تکرار است اما قابل تکثیر نیست.

رای منتقد: 1.5

پسری به امنیژیا مبتلا شده است و درنتیجه هیچ‌چیز به خاطر نمی‌آورد. دوست او که دختری جوان است تلاش می‌کند تا گذشته را به وی یادآوری کند. دختر هرروز پسر را به کافه‌ای می‌آورد که پیش از فراموشیِ پسر به آنجا آمده‌ بودند. دختر از تماشاگران – مشتری‌های دیگر کافه – تقاضا می‌کند به او کمک کنند تا پسر بتواند دوباره همه‌چیز را به خاطر آورد. فرایند ساده است: دختر به تماشاگران یک برگ کاغذ می‌دهد که روی آن تعدادی سوال نوشته شده است. آنها باید این سوالات را از پسر بپرسند.

نقطه‌ی قوت نمایش تعامل اجراگران و تماشاگران است. درست است که سوالات از پیش نوشته شده‌اند و تنها لازم است تا تماشاگران از روی آنها بخوانند اما هرکدام از مخاطبان شیوه‌ی متفاوتی را پیش می‌گیرد: یک نفر تنها روخوانی می‌کند، فرد دیگر سوالات را در مدت زمان کوتاهی که دارد حفظ می‌کند و تلاش می‌کند تا سوالات را از آن خودش کند و یک نفر دیگر جزییاتی به هر سوال می‌افزاید که مسیر مکالمه‌ی او را با پسر تغییر می‌دهد.

مشکل اما اینجاست که اجرا این تعامل را رها می‌کند، به پسر و دختر باز می‌گردد و تلاش می‌کند برای موقعیت کنونی پسرْ گذشته بسازد؛ نکته‌ای که اتفاقا کمترین اهمیت را در این شیوه‌ی اجرایی دارد. تماشاگر دوست دارد شاهد پروسه‌ی تلاش پسر برای یادآوری باشد که خودش هم در آن‌ نقش اجراگر/یاد-آور را ایفا می‌کند. تبدیل شدن این فرآیند به یک بازی، در موقعیت مکانی درست خود است (کافه، جایی که آدم‌های مختلف با داستان‌های مختلف برای مدتی کوتاه با هم برخورد می‌کنند و آنچه مهم است حضور «کنونی» آنهاست). تماشاگر که چنین حضوری را فرصتی برای رویارویی مستقیم یافته است، دوست دارد ارتباطی را بسازد، ارتباطی که یک‌سوی آن فراموشی پسر است و سوی دیگر سوالاتی در دست او، سوالاتی که می‌تواند هرجور دوست دارد آنها را از پسر بپرسد وخودش را به مثابه‌ عنصری تعیین کننده در نمایش به حساب آورد. با این وجود تمام امکانات و موقعیت مناسبی که برای پاسخ‌گویی به این شیوه پی‌ریزی شده است با پرتاب کردن تماشاگر به داستانِ چگونگی فراموشی گرفتن پسر، خاموش و روشن کردن نور کافه به عنوان نورپردازی (برخورد با نور کافه همانند برخورد با نور پروژکتورهای یک سالن نمایش)، و پخش و قطع موسیقی در لحظات «اوج»، به همراه حجم زیادی از احساسات‌گرایی و داد و فریاد، بیننده را از آنچه پیش روی اوست دلسرد می‌کند.

«امنیژیا» موقعیت بسیار خوب رویارویی اجراگران و تماشاگران را به دلیل تمایل بسیار به داستان‌پردازی کنار می‌گذارد و دقیقا از همین نقطه شکست می‌خورد؛ نمایشی که مکان اجرای خود را کافه انتخاب می‌کند و نه یک سالن تئاتر و از تماشاگران می‌خواهد وارد تعامل با موقعیت شوند و به حضور این بیننده‌ها اهمیت می‌دهد، مصالح اولیه‌ی خود را برای تئاتری بنا می‌کند که تمایل دارد تعاملی (تر) شود و از حضور و رابطه‌ی بدن‌ها با یکدیگر و مکان به مثابه‌ی فضا به بهترین شکل استفاده کند اما «امنیژیا» در عوض تمام امکانات اجرایی خود را نادیده می‌گیرد و از موقعیت اصلی خود دور می‌شود. همین تغییر مسیر چرایی بزرگی در ذهن مخاطب می‌سازد؛ درباره‌ی آنچه به تماشایش نشسته است و از او درخواست شده است تا در فرایند آن دخالت کند. این چرایی به پاسخ درخوری نمی‌رسد و سبب می‌شود تا تماشاگر درنهایت و به‌سادگی نمایش را فراموش کند.

 


۱- گونه‌ای از اختلالات حافظه. ناتوانی ناقص یا کامل در یادآوری تجربه‌های گذشته.

رای منتقد: 1.5

مربع نسبتاً کوچکی که به چهار مربع کوچکتر تقسیم شده به وسیله‌ی نوارهای سفید بر کف صحنه کشیده شده است. در تاریکی سالن، درون هر مربع پیکر مچاله‌ی سیاهپوشی قابل تشخیص است. پرتوهای نور دو مستطیل باریک را در دو سوی مربع ایجاد کرده‌اند که دو اجراگر از انتهای صحنه وارد آن می‌شوند. دست‌های‌شان را با دستبند می‌بندند و روپوش سیاهی بر سر خود می‌کشند. سعی می‌کنند چیزی را از مقابل‌شان کنار بزنند. سعی می‌کنند دوان به پیش آیند ولی نیرویی ناپیدا جلوی‌شان را می‌گیرد و آن دو به تقلای ناگزیرشان ادامه می‌دهند. همزمان موسیقی به شکل شماره‌گیری تلفن، بوق اشغال و نویز در فواصل زمانی شنیده می‌شود و شدّت می‌گیرد. موسیقی به‌سان نیرویی نامرئی در کالبد شخصیت‌های درون مربع‌ها تکانه ایجاد می‌کند. تکان، لرزه، رعشه یا حرکات ربات‌گونه بدن‌ها پابه‌پای موسیقی شتاب می‌گیرد و به نهایتِ اکسپرسیونِ تنانه شخصیت‌ها می‌رسد.

اجرا اقتباسی از نمایشنامه‌ی «سوء قصدهایی به زندگی آن زن» مارتین کریمپ است. علی‌رضا خوشنویس راد بر اپیزود نخست این نمایشنامه‌ی پست دراماتیک متمرکز شده است. همان‌گونه که شرح هر گونه روایت و یا حتی طرحی کلی از متن کریمپ ناممکن است، در ارتباط با اجرا نیز تلاش برای یافتن خطی داستانی بیهوده خواهد بود. بر خلاف متن که در هر بخش، تعریف قبلی از شخصیت نامتعین «آن» را پس می‌زند و شکل‌گیری شخصیت را به تعویق می‌اندازد، اجرا با بسنده کردن بر یک اپیزود [از ۱۷ اپیزود متن] استراتژی خود را نه مبتنی بر سلسله‌ای از واسازی‌ها در توالی اپیزودها بل در ساخت موقعیت و ارتباطی برگزیده که مبتنی بر تن‌ها، حرکات و حال و هوا است. در خلال معدود دیالوگ‌های شخصیت‌های بی‌نام نمایش شاهد تماس تلفنی وابستگان «آن» با او هستیم که به‌نظر دور از آن‌ها در شهری در اروپا است، وین، پراگ یا شهری دیگر. در حالی که به اطمینان نمی‌توان از او، شهرش، رابطه‌هایش و سایر شخصیت‌ها سخن گفت تنها چیز قطعی حضور صلب رانه‌ی شر است. نیروی شری که چه آنگاه که نامرئی وزان است و چه زمانی که مادیّت می‌یابد به‌نظر زاییده‌ی تکنولوژی، تروریسم و تقابل‌های جنسیتی است. سه مفهومی که می‌توان تِم‌های اصلی اجرا دانست. تکنولوژی چه در شکل نویز‌های دیجیتال و چه سیم تلفنی که شخصیت‌ها دیگری را با آن می‌بندند، تروریسم در وجود صندوق مرموز و نوار خطری که شخصیت‌ها دیگری را با آن می‌بندد و الگوهای جنسیتی در تقابل تنانه‌ی بازیگران تجسم می‌یابد. بدن‌های اجراگران در دیالوگ با این نویزها، نوارها و سیم‌ها تا و گره می‌خورد و محصور می‌شود. بدنی که موضوع خشونت و محدودیت است و فرم بر آن دیکته می‌شود. اجراگران هر کدام می‌کوشند تاب‌ها و خمودگی‌هایی منفرد در اندام خود شکل دهند ولی در پایان مفری جز دفرمه شدنی مشابه ندارند: بدن‌هایی غیرقابل دسترس و لذا هویت‌هایی نامتمایز. از این منظر به میانجی بدن اجرا بر خط گسستی حاد با امر معاصر قرار می‌گیرد. هر چند پست‌ مدرن است ولی تن به نسبی‌گرایی‌های مسئولیت‌گریزانه نمی‌دهد و واجد بدن‌هایی است که شهادت بر خشونت افسارگسیخته‌ی جهان اکنون بدهند.

رای منتقد: 2