تگ: پلتفرم داربست



نکته: متأسفانه انتگره و نویسنده‌ی این گزارش موفق به دیدن اجراهای روز چهارشنبه، بیست و هفت شهریور نشدند.

«فستیوال صداهای نو» رویدادی پنج روزه بود که با هدف معرفی نوواردان به تئاتر در پلتفرم داربست برگزار شد. هشت اجرا، هشت کارگاه آموزشی، گفت‌وگو در باب اجراها و کلاس‌های یوگا مخصوص شرکت‌کنندگان، برنامه‌هایی بودند که جشنواره را سر و شکل ‌دادند.

فراخوان این جشنواره حدودا هشت ماه پیش اعلام شد که شرط اصلی حضور در آن قرار گرفتن در محدوده‌ی سنی پانزده تا بیست و پنج سال بود. بااینکه هر گروه می‌توانست سرپرستی با تجربه داشته باشد، امّا اعضای اصلی همگی باید در همان رده‌ی سنی مشخص قرار می‌گرفتند. بعد از بررسی هجده گروه ثبت‌نام کننده، هشت گروه از طرف جشنواره برای حضور در فرآیند شکل‌گیری اجراها پذیرفته‌ ‌شدند که در نهایت بعد از انصراف دو گروه، شش‌تای آن‌ها به مرحله‌ی نهایی رسیدند. در طی یک قرعه‌کشی که در خیابان و توسط مردم انجام شد، گروه‌ها دو به دو با یکدیگر وارد تعامل شدند. دو تسهیل‌گر ـ سهراب کریمی و سحر صبا ـ از سوی جشنواره با ارائه‌ی تمرین/وظایفی به گروه‌ها، نظارت بر روند شکل‌گیری اجراها را به عهده داشتند. غیررقابتی بودن جشنواره یکی از نکات مهمی بود که تمرکز گروه‌های شرکت‌کننده را به جای استفاده از یک شیوه‌ی اجرایی مشخص در جهت خوشامد خط‌مشی داوران، روی خود اجرا نگه می‌داشت. از طرفی دیگر جشنواره هیچ وعده‌ای به گروه‌ها برای اجرای عموم نداده بود. درک فرآیند شکل‌گیری تئاتر آن چیزی بود که برگزارکننده‌ها قصد داشتند به گروه‌ها آموزش دهند. در واقع کلنجار رفتن با ایده‌ای مرکزی و بسط دادن آن حین جلسات تمرین، مرکز ثقل جذابی برای افرادی است که تشنه‌ی انجام فعالیتی تئاتری هستند. آن هم در محیطی با افراد هم‌سن و سال که علایق مشترک و در عین حال متضادی دارند. در این شرایط می‌توانند درک متفاوتی از یک وضعیت مشخص داشته باشند و یاد بگیرند مواجهه با یک موقعیت خاص می‌تواند از جنبه‌های مختلفی صورت بگیرد.  

استفاده از واژه‌ی «نو» در عنوان جشنواره جای مناقشه دارد. به این دلیل که انتظاراتی را در مخاطب ایجاد می‌کند که ممکن است بعد از مواجهه با اجراها برآورده نشود. «نو» در شیوه‌ی اجرایی؟ به معنای زیرپا گذاشتن قواعد و سنت‌های موجود و پیشین یا التقاطی که داعیه‌ی بینافرهنگی دارد؟ صرف استفاده از نوآموزان و کم‌تجربه‌ها اثر را «نو» جلوه می‌دهد؟ آن چیزی که از اجراها برمی‌آید بارقه‌هایی است از علاقه‌مندان به تئاتر، با ذهن‌هایی پویا و خلاق که توانایی و اعتماد به نفس به صحنه بردن اجرایی یک ساعته را دارند. اجراهایی که قرار بوده‌اند برآمده از تجربه‌ی زیست اجراگران باشند که در نهایت به نوعی درمان‌گری ناشی از شناخت خود/دیگری منجر شوند. وجود تسهیل‌گران هم به این دلیل است که این روند مواجهه با خود/دیگری را از طریق روش‌های مختلف سرعت ببخشند، هدایت کنند، در نقاطی نگه‌ش دارند یا از آن عبورش دهند. اینکه چقدر به این شناخت نزدیک شده‌اند را باید از خود گروه‌ها پرسید. آن چیزی که برای مخاطب اهمیت دارد نتیجه‌ی این فرآیند است. به عنوان مثال در «پروژه‌ی B»، گروه سمت ایده‌ای خارج از توان افرادش می‌رود. تجربه و پتانسیل خودش را در نظر نمی‌گیرد و در خلق دنیای ذهنی‌اش روی صحنه ناتوان می‌ماند. چون قصد دنیایی را دارد که به اندازه‌ی کافی آن را نمی‌شناسد و نمی‌تواند روابط بینافردی و هر فرد با دنیای خلق شده را ترسیم کند. در سمت دیگر، «له سه فر» ایده‌ای را با استفاده از بازیگران کم‌تجربه سر و شکل می‌دهد که به طور مستقیم با زیست روزمره‌ی اجراگرانش رابطه دارد. همین نقطه‌ای است که منجر به صداقت و سادگی در اجرا می‌شود و گوناگونی تجربه‌های‌شان لحن‌های متفاوت امّا خط و ربط یکسانی به «له سه فر» می‌بخشد. مهم‌ترین نکته‌ای که در «فستیوال صداهای نو» می‌توان به آن اشاره کرد درگیری با ایده‌ در فضایی کارگاهی است. ایده در این روند شبیه به خمیر بازی مدام شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد و در صورت حضور یک هدایت‌گر کاربلد می‌تواند منجر به آنی منحصر به فرد شود. شبیه به لحظات ابتدایی نمایش «بیت الشبح؟» که سکوت و سکون‌اش با پخش صداهای مبهم و نامفهوم و حرکات کُند و کنترل‌شده ارواح مردگان خانه را بر صحنه احضار می‌کند.   

طبق صحبت‌های علی‌اکبر علیزاد، دبیر هنری جشنواره در مراسم افتتاحیه،‌ قرار بر این بوده است که گروه‌هایی از شهرها، قشرها، مناطق و طبقات مختلف حضور داشته باشند تا در فرآیند شکل‌گیری اجراها برخوردی بین تجربه‌های زیسته‌ی متفاوت منجر به نتیجه‌ای دیالکتیکی شود. ایده‌‌ای جذاب که می‌تواند در روند تبادل ایده‌های گروه‌ها به شناخت خود/دیگری برسد. از دل همین تفاوت‌های قشری و طبقاتی، شیوه‌های اجرایی مختلفی هم می‌تواند ظهور کند که ریشه در تجربه‌ی زیست متفاوت هرکدام از افراد گروه‌ها دارد. با این وجود گروه‌های حاضر در جشنواره جز یکی که از کرج آمده بود باقی ساکن تهران بودند. گروه «آرگاک» از دبیرستانی بودند که تئاتر جزء کلاس‌های فوق‌ برنامه‌شان است. گروه «اِلمان» هنرجوهای فرهنگسرای ارسباران هستند و گروه «دَد» از طرف آموزشگاه هفت هنر شرکت کرده بودند. این ریشه‌ی شکل‌گیری گروه‌ها قابل توجه است. چند درصد از دبیرستان‌ها آموزش تئاتر را در کلاس‌های فوق برنامه‌شان دارند؟ این نوع آموزش و پرورش محدود و مختص به مدارس خاص در نهایت منجر به قشری‌گری و ساختن میدانی برای طبقه‌ا‌ی مشخصی نمی‌شود؟ آموزش، هنر و فرهنگ در این شیوه به صورت بسته‌بندی‌شده‌ای در اختیار افرادی قرار می‌گیرد که توانایی مالی کافی و وافی برای ورود به کانال‌های مختلف هنری و تئاتری را دارند. علاوه بر این حضور هنرجوهای فرهنگسراها و آموزشگاه‌های بخصوص ناخواسته‌ کانال‌هایی ایجاد می‌کنند که در نهایت تبدیل به سؤالاتی در مورد بودن یا نبودن جهت‌دهی گروه‌ها می‌شود. نبود صداهای مختلف از قشرها و طبقات متفاوت، جشنواره را فارغ از کیفیت اجراهای به نمایش درآمده محدود، ساکن، تک چهره و قشری‌شده جلوه می‌دهد. وقتی در رزومه‌ی دبیر هنری جشنواره «برگزاری کارگاه تئاتر در جمعیت دفاع از کودکان کار و خیابان» به چشم می‌خورد اینکه مراکز گوناگون از جمله کانون‌ اصلاح تربیت، زندان‌ها، مدارس مناطق مختلف تهران و... به دلیل محدودیت‌هایی توانایی حضور در جشنواره را پیدا نکرده‌اند، توجیه و بهانه‌ای غیرقابل قبول به نظر می‌رسد. مثل روز روشن است که حضور گروه‌هایی از مراکز و مناطق مختلف شرایط ویژه و خاصی به همراه دارد. حضور آن‌ها نه غیرممکن که منوط به وجود یک گروه اجرایی قدرتمند است تا همه‌ی جوانب را کنترل کند. با این وجود آیا ادعای برگزاری چنین جشنواره‌ای بیشتر یک ژست هواداری از اقشار نیست؟ عوامل برگزاری با علم به ناممکن بودن چنین ادعایی بهتر نبود در ارائه‌ی رویکردشان تجدید نظر می‌کردند و نوشته‌های صفحات اوّل و دوّم بروشور جشنواره را تغییر می‌دادند؟ با حضور یک گروه فرانسوی از «کمپانی گراند ویتس» و «مرکز آنی‌گرا» در فرانسه به عنوان مهمان، اتفاق بینافرهنگی رخ نمی‌دهد. چون در عمل فرهنگ اَلَک شده جلوه می‌کند. استفاده از «فستیوال» به جای «جشنواره»، برگزاری آن در «پلتفرم داربست» و اختصاص دادن آن به گروه‌هایی خاص همگی نکاتی هستند که جشنواره را از ایده‌ی اولیه‌اش دور و دورتر می‌کنند. انگار جشنواره لباس پر زرق و برقی پوشیده که در دوخت آن از جنس درجه‌ی دو و سه استفاده شده است. به نظر می‌رسد «فستیوال صداهای نو» دردسر وارد کردن و استفاده از نماینده‌‌ی قشرهای مختلف را به جان نخریده و احتمالا برگزاری آن را به این سبک و سیاق امّا با ژست صداهای مختلف و بینافرهنگی بودن ترجیح داده است. طبق ادعای یکی از تسهیل‌گران عوامل اجرایی جشنواره فراخوان را به مراکز مختلف و مناطق و شهرهای دیگر فرستاده‌اند. پس چه دلیلی برای عدم حضور آن‌ها وجود دارد؟ اگر فراخوان به شکل گسترده منتشر شده حتی یک گروه هم پیدا نمی‌شده که توانایی حضور را پیدا کرده باشد؟

«فستیوال صداهای نو» ایده‌ی جذابی دارد. جذابیت برگزاری آن دوچندان می‌شد اگر به ادعایش عمل می‌کرد و نو بودن را علاوه بر استفاده از کم‌تجربه‌ها در شیوه‌های اجرایی و مواجهه با ایده‌ها جستجو می‌کرد. با این تفاسیر، ساختن میدانی محدود و انداختن نورافکن‌ روی بخش به‌خصوصی از جامعه‌ی علاقمند به تئاتر و حذف خواسته یا ناخواسته‌ی بخش‌های دیگر بنا به هر دلیلی کیفیت ارائه شده توسط یکی دو گروه را تحت الشعاع قرار می‌دهد. «فستیوال صداهای نو» مونولوگی بود که اجراگرش قصد داشت همه صدایش را بشنوند ولی در خفا زمزمه می‌کرد و زیرلب چیزهای نامفهومی می‌گفت.

رای منتقد: 0

زنی خطابه/اجرای نیم‌ساعته‌ای را در مورد حمله به خرمشهر، عملیات آزادسازی آن، «محمد جهان‌آرا»* و برادرش حسن برای تماشاگران ایراد می‌کند.

«شنوندگان عزیز توجه فرمایید» اجرای مهمان و حُسنِ ختام فستیوال «صداهای نو» بود. سه سکّو در اطراف سالن قرار دارند و زن به نوبت روی آن‌ها می‌ایستد و خطابه‌اش را ایراد می‌کند. تماشاگران در حرکتْ آزاد هستند. گاهی صدایی از محمد جهان‌آرا می‌شنویم که حول عملیات چیزهایی می‌گوید یا صدای زنی را که در مورد خانواده‌ی جهان‌آرا اطلاعاتی در اختیارمان قرار می‌دهد. خطابه‌ قصد دارد آزادسازی خرمشهر و داستان خانواده‌ی جهان‌آرا را با تمرکز بر محمد و حسن به شکلی موازی پیش ببرد. بمباران مخاطب با آمار و ارقامی در مورد تعداد کشته‌ها، شیوه‌ی محاصره و استراتژی فرماندهان برای برون‌رفت از بحران و تأکید روی این جمله که «قرار بود یه روزه خرمشهر رو بگیرن. سه روزه خوزستان رو. دو هفته‌ای ایران» با بغض اجراگر هنگام ادای آن‌ها، جنبه‌ی احساسی و حماسیِ جنگ مدام برجسته می‌شود. بمباران اطلاعات تمرکز مخاطب روی نکات نقادانه در مورد شیوه‌ی مقابله با حمله‌ی خرمشهر را می‌گیرد. اجرا اجازه‌ی درک فاجعه‌ی کشته شدن هفت‌هزار نفر در «نبرد خرمشهر» و سی‌هزار نفر در «جریان آزادسازی خرمشهر» را نمی‌دهد. خطابه‌گر با سرعت از روی تمام اتفاقات عبور می‌کند تا به ما بگوید خانواده‌ی جهان‌آرا خون داده‌اند و حق دارند بدانند چه بر سر حسن‌شان آمده است؟

حسن جهان‌آرا به جرم مشارکت با مجاهدین دستگیر می‌شود. زندان می‌افتد و در نهایت حکم هشت‌ساله می‌گیرد. امّا بعد از آن به خانه برنمی‌گردد و سهم او شبیه به تمام زندانیان سال‌های ابتدایی انقلاب اعدام بوده است. انقلاب حسن را حذف می‌کند؛ خانواده‌ی جهان‌آرا را با سه فرزند شهید معرفی می‌کند و چهارمی که حسن باشد جایی در این میان ندارد. به بیان دیگر، فرآیند ایدئولوژیک در صورت‌بندی خود از نام‌ها، تنها آن‌ها را که به فزایندگی اهدافش منجر شده‌اند، مطرح کرده و دیگری را نشاندار می‌کند؛ نشانی به نام حذف. آن‌چه که به‌نظر می‌رسد اجرا  قصد اشاره و نقد آن را داشته باشد، اما در نهایت خودش هم از همین فرمول استفاده می‌کند.

خطابه‌گر جز در انتهای اجرا نامی از حسن نمی‌برد. اطلاعاتی درباره‌ی او به ما نمی‌دهد و اجرا را با سؤال در مورد سرنوشت حسن به پایان می‌رساند. خطابه‌گر با تکرار جملاتی از مادر جهان‌آراها نگاه متناقضی را عرضه می‌کند: «سه پسرم در راه انقلاب شهید شدن، شما این یکی را به ما ببخشید. امّا هیچ‌کس قبول نکرد». به زبان آوردن این درخواست از زبان خطابه‌گر که جای مادر صحبت می‌کند به جهان‌آرا، جنگ و انقلاب تقدس می‌بخشد.

در نتیجه آن‌جا که نمایش قصد دارد ساختارهای پنهان ایدئولوژیک را مورد پرسش قرار دهد، بیشتر مشغول اشاره به بدن اجرای خودش است، و نه بدنه‌ی استراتژی‌های ایدئولوژیک سیستم. صرفاً اشاره می‌کند که نام نشان‌دارشده‌ی محذوف را می‌داند و مازاد این اشاره لااقل آگاهی/ شک مخاطب به سیستم نیست؛ آن‌چه درواقع اجرا داعیه‌ی طرح آن را دارد. اینجاست که باید از نمایش پرسید که آیا به زعم او، صرف جنگیدن و انقلاب کردن عبور از خط قرمز‌های سیستم را بلامانع می‌کند؟

«شنوندگان عزیز توجه فرمایید» با توجه به عنوانش انگار قصد نشانه گرفتن تفکر جای احساس را دارد تا از طریق آن حفره‌ای در جنگ ایجاد و گفتمان غالب آن را نقد کند. نتیجه امّا نه تنها نقد بلکه همان عمل سرکوب و حذفی است که اجرا قصد واکاوی‌اش را دارد.

 


*‌ فرمانده سپاه پاسداران در خرمشهر در سالهای آغازین جنگ ایران و عراق

رای منتقد: 1.5

بعد از مدّت‌ها با اجرایی مواجهیم که برای منتقد و مبارز بودن نیازی نمی‌بیند محزون و عبوس باشد. «لِه ‌سِه فِر» روایتگر خلوت‌ها، دغدغه‌ها و نگفته‌های جمعی دختر دبیرستانی است. جمعی به‌تنگ‌آمده از تقویم آموزشی، مازاد سرکوب مدارس و دیکته‌های جامعه‌ای که نه‌تنها مانعِ هستیِ اجتماعی‌شان، بلکه بازدارنده‌ی هستیِ بیولوژیکی آن‌هاست. از این‌روست که خواب‌هایشان و موسیقی را بدل به ابزاری می‌کنند برای زیر ‌و ‌رو‌ کردن دنیای روزمره و ساختن مقاصدشان.

ابتدا دخترها یک‌به‌یک پشت میکروفونی می‌ایستند که در جلوی صحنه قرار دارد. از خواب‌ها، رؤیاها و کابوس‌هایشان می‌گویند و بعد سازی که به دست می‌گیرند، وسیله‌ای می‌شود برای ترجمه‌ی اَمیال و تَن‌ها در برابر نظامی که اساساً آنتاگونیست جنسیّت است. به عبارتی این موسیقی‌ها و خواب‌ها آفریننده‌ی جهان‌هایی می‌شوند متفاوت با دنیایی که در آن تحت کنترل و سیطره ‌اند، پهنه‌ای می‌شوند برای میل و خلاقیّت، کما این‌که خود اجرا ـ‌خود رسانه‌ی تئاترـ نیز چنین کارکردی برایشان دارد.

یکی از مهم‌ترین برگ‌های برنده‌ی اجرا این مسئله است که موضوع اجرا به‌غایت درهم‌تنیده با تجربه‌ی زیسته‌ی‌ روزانه‌ی گروه اجرایی است. این در‌هم تنیدگی موجب نوعی صداقت و سادگی در اجرایشان شده است، که هم به پویایی و شادابی آن کمک می‌کند و هم تغییر لحن‌های مکرّر اجرا را ممکن می‌سازد. این‌که در میانه‌ی اجرا بُرش‌هایی از ترانه‌ی «آجری دیگر در دیوار»ِ گروه راکِ «پینک فلوید» اجرا و کاملاً در بافت نمایش حل شود و ماهیتی شعاری نیابد، ناشی از همین ویژگی اجراست. «له سه فر» اجرایی گشاده‌دست است؛ بیش از آن‌که در پیِ روایتِ این یا آن داستان باشد، به دنبالِ بناکردنِ یک جهان‌ است. جهان را بنا می‌کنند؛ مملو از صداها و موسیقی‌ها. بعد این ما تماشاگران هستیم که باید شخصیت‌ها و واگویه‌ها و قصه‌هایشان را دنبال کنیم. این کلیدِ صمیمیّت اجراست. البته نباید از توانایی بازیگران در خلق این جهان و موقعیت غافل شد. علی‌رغم کم‌تجربه بودن هم ساده‌اند و هم سنجیده‌، هم دانش‌آموز هستند و هم اجراگر، واجد شور و مِیلی درونی و بی‌نیاز از بازنمایی.

برخلاف شمار زیادی از اجراهای تئاتر حرفه‌ای، اجرا در نقد اجتماعیِ خود نه غُر می‌زند و نه واجد ژست خشمی مقدّس است. بلکه سرشار از شور، مِیل و گشودگی است. مسیری که میزانسن اجرا را نیز تحت‌تأثیر خود قرار می‌دهد. در ابتدا فواصل بین شخصیت‌ها مشخص است و بعد از حرکت، حریم خود را با نوار مشخص می‌کنند. امّا هر چه اجرا پیش می‌رود سروکله‌ی نوعی بی‌انضباطی در جابه‌جایی‌ها پیدا می‌شود که هر نوع نظمِ مستقرِ سرکوبگر را متلاشی می‌کند. حتا هنگامی که علیه نظام مدرسی پدرسالار متحد می‌شوند، همچنان چندصدا باقی می‌مانند. به‌عبارتی اجرا آگاه است که در ستیز با جامعه‌ای که بر تن دختران مدارس‌اش، روپوش‌هایی یکسان می‌پوشاند و اصرار دارد بدن و زبانی رسمی و سفارشی به آن‌ها تجویز کند، وحدتی برای مبارزه کارساز است که پاسدار کثرت‌ها باشد. کثرت صداها، تن‌ها، موسیقی‌ها.

 


* لِسه فِر (به فرانسوی: Laissez-faire) رویکردی اقتصادی ‌است که طبق آن تراکنش اقتصادی میان افراد باید عاری از هرگونه دخالت حکومت و مبتنی بر قاعده‌ی خود بازار باشد. از این رو لسه فر از مبانی فکری اقتصاد آزاد و لیبرالیسم کلاسیک محسوب می‌شود.

رای منتقد: 3.5

دکتری در مطب‌اش مشغول آزمایش روی ماده‌ای است که از طریق آن آدم‌ها هیپنوتیزم می‌شوند و دکتر آن‌ها را در اختیار خود درمی‌آورد.

دومین نمایش روز سوم فستیوال صداهای نو، «پروژه‌ی B» بود که در سالن «پلتفرم داربست» روی صحنه رفت. اجزای صحنه دو میز و چند صندلی، روزنامه‌، تلفن و چند ظرف آزمایشگاهی اند، که به نظر ترکیبات مهمی در آن‌ها نگهداری می‌شود. منشی که خواننده‌ی اُپراست غر می‌زند که چرا حقوقش مدام عقب می‌افتد. دکتر او را امیدوار می‌کند که به زودی اتفاقات خوبی رخ می‌دهد.

آن چیزی که نمایش را پیش می‌برد دیالوگ‌های طولانی و روایت‌ ساده‌ای است که هرازگاهی قصد دارد با تلنگری مسیر جدیدی را شکل دهد. ورود زنی اغواگر و مردی قاتل که قصد کشتن دکتر را دارد، چرخش‌هایی هستند که در مسیر روایی در نقاط خوبی کاشته شده‌اند. ورود هرکدام از آن‌ها جنبه‌‌هایی از شخصیت دکتر را برای مخاطب روشن می‌کند و در عین‌حال دکتر در ذهن مخاطب تاریک‌تر و خبیث‌تر می‌شود. در عین مهربانی چرب‌زبان و دغل‌باز است و با این‌که یک پایش می‌لنگد اما با هیپنوتیزم توانایی مقابله با هرکسی را دارد. نمایش قصد دارد با بروز ویژگی‌هایی از این دست در شخصیت اصلی، فضا را به ژانر و زیرژانرهای «وحشت» نزدیک کند. کاری که با توجه به پتانسیل‌ و ابزارهای اجرایی‌اش دور از دسترس جلوه می‌کند.

اغراق در شیوه‌ی بازی بازیگران، چه در حرکات بدن چه در بیان دیالوگ‌ها، عدم استفاده از موسیقی و نور برای تشدید اعمال و رفتارهای خشن دکتر و نپرداختن به شخصیت‌های فرعی نمایش و عدم تناسب با شخصیت اصلی، عوامل مهمی‌اند که مانع از پیشروی روایت در طول و عرض می‌شوند. به عبارت دیگر، از نیمه‌های نمایش با حذف دکتر، عامل محرک روایت در طول از بین می‌رود. نمایش فیلمی از شروع رابطه‌ی عاطفی منشی و قاتل هم موقعیتی برای عریض‌ کردن روایت ایجاد نمی‌کند. در این وضعیت، بازگشت دکتر و کشته‌شدن‌اش توسط آن سه نفر ـ منشی، قاتل و زن اغواگرـ نه شوکی عاطفی ایجاد می‌کند، نه حامل معنایی فراروایی‌ است. مکانیسم اخذ این سیاست اجرایی با دور شدن از فضای تجربی و تنه‌زدن به نوعی از تئاتر که شاید بتوان آن را تئاتر رواییِ غالب در فضای تئاتر امروز نامید، شبیه به پیچ هرزی است که در مهره‌اش هر چه‌قدر هم به‌اندازه، اما در آن جانمی‌افتد. دلیل این میل را یا باید در قدرت استیلاگر آن شیوه‌ی تئاتر غالب دانست که ذهن گروه کم‌تجربه‌ی به سمت آن سوق یافته‌ و یا نحوه‌ی هدایت‌ از سوی سرپرست گروه. در هر صورت این میل، شکافی است که صدای «نو بودن» را مخدوش می‌کند.

«پروژه‌ی B» تا میانه‌های اجرا با روایتی ساده و درعین‌حال نقطه‌گذاری شده برای اتفاقات جدید، سعی می‌کند فاصله‌ی عاطفی‌اش را با مخاطب حفظ کند. اما به‌مرور این نخ نازک قلابِ روایت پاره می‌شود و به‌دلیل تسلط ناکافی تیم اجرایی، گسستی پُرناشدنی بین مخاطب و اجرا شکل می‌گیرد.

رای منتقد: 1

سارا جمعی از رفقای قدیمی را گرد هم جمع کرده است تا به دوست‌‌شان کمک کنند حافظه‌ی زوال‌یافته‌اش را بازیابد. جمع دوستان که اطلاعی از برنامه‌ی سارا نداشته‌اند علاقه‌ی چندانی به حضور در جمع ندارند و با اکراه برنامه‌ی سارا را پیش می‌برند. تکرار و انجام بازی‌هایی که در کودکی با یگدیگر انجام داده بودند، سازوکار اصلی آن‌ها برای احیای حافظه‌ی دوست‌شان است. بنابراین باید هم در نقش کودک فرو بروند و هم در نقش شخصیت‌های بازی (بیش از همه بازی محبوب‌شان، سرنشینان یک سفینه فضایی) و البته پیش از همه در نقش دوست. نکته ولی این جا است که نه حافظه‌ی آن دوست و نه هویت‌های کودکی اعضای این جمع به خودی خود دم دست نیستند و توافق بر سر معنای هویت‌ها همواره موضوعی قراردادی و نیازمند نوآوری است و این نو‌آوری ناگزیر از دستکاری و تغییر حافظه است، یعنی همان چه که در جستجوی یافتن بی‌خدشه‌اش هستند.

صحنه‌ی دوسویه‌ی پلت‌فرم داربست انتخاب بجایی برای اجرای متنی است که شخصیت‌هایش مدام در حال قضاوت یکدیگر در روابط متقابل‌شان هستند. اینگونه تماشاگران نیز در هنگام طبقه‌بندی، شناسایی و طبیعتاً قضاوت شخصیت‌ها و جهان نمایش در معرض نگاه یکدیگر هستند؛ نورپردازی و روشن بودن جایگاه تماشاگران نیر به این امر کمک می‌کند. از آن‌جا که اجرا مدام میان دنیای ذهنی شخصیت‌ها و روابط عینی‌شان، بین واگویه‌های شخصی و دیالوگ‌های‌شان رفت و آمد می‌کند، تا جای ممکن صحنه‌ی اجرا را ساده ساخته است. غیر از چند چهارپایه وسیله دیگری در صحنه نیست و حرکات بازیگران نیز اکثراً مبتنی بر سطوح هندسی ساده‌ای است. به‌نظر این انتخاب‌های هوشمندانه در این راستا انجام شده‌اند که لایه‌های پیچیده‌ی عاطفی در کالبد و روابط بین خود شخصیت‌ها تجلی پیدا کند. مشکل اما این‌جا است که این امر نیاز به بازیگرانی به غایت توانا داشت که در مجموعه‌ی این گذار در نقش‌ها و مرتبط ساختنشان با گذشته‌های دیگر (خاطرات و تاریخ مد نظر دیگر شخصیت‌ها) طیف متکثری از تردیدها، نگفته‌ها، ترس‌ها و خشم‌ها را بیافرینند. اتفاقی که نمی‌توان انتظار رخدادش را از بدن‌ها و زبان‌های جمعی داشت که یکی از نخستین تجربیات اجرای‌شان را پشت سر می‌گذارند.

مسئله این نیست که «خود» دیروزی تنها در ظاهر واقعی است و نمی‌توان به آسانی آن را مشخص کرد، بل فراتر خود در لحظه‌ی جاری نیز بسی گریزپا است و به هیچ عنوان یک موضوع تمام و حل‌شده نیست. در این راستا است که تک تک شخصیت‌ها مجموعه‌ای از تجربیات زندگی‌شان را – از دلخوری‌ها گرفته تا سکوت‌ها – در حین بازخوانی خاطرات کودکی بر گذشته و در نتیجه بر حافظه و هویت دوست‌شان فرافکن می‌کنند. بنابراین شاهدیم که هرگز یک «او» مطلق وجود ندارد؛ این «او» رهام است، یا «او» رز، یا «او» سارا، یا «او» شاهین و البته «او» او. روندی که تا بدان‌جا پیش می‌رود که خود آن دوست لب به اعتراض می‌گشاید که این حافظه و هویتی که از من ساخته‌اید «من» مورد نظر و پسند شما است نه «من» من.

حافظه‌ی از دست رفته موضوع مورد جستجو است. ابزار جستجو ولی باز خودِ این حافظه است و شخصیت‌های مختلف در به اصطلاح یاری به دوست‌شان برای بازسازی حافظه، ضمن چنگ زدن به توده‌ی هجوم‌آورنده‌ی خاطرات گذشته، مدام به هوس‌بازی‌های حافظه گردن می‌نهند و این هوس‌بازی‌ها و آن توده‌ی خاطرات را براساس قانونی به هم می‌آمیزند که بیشتر به لحظه‌ی حاضر خودشان گردن می‌نهد تا به خود گذشته‌ی او. همان‌طور که اشاره شد خلق چنین لایه‌های متعددی از خود، خویشتن، و خودکامگی در روایت منِ اکنون و منِ گذشته نیاز به تبحر و تجربه‌ی وافری در گروه اجرایی داشته و به نظر چنین ایده و موضوع پیچیده و دشواری انتخاب مناسبی برای گروه جوان اجرا نبوده است.

رای منتقد: 1

ارواح اعضای خانه‌ای قدیمی روی صحنه احضار شده‌اند.

«بیت الشبح؟» چهارمین نمایشی است که در نخستین فستیوال صداهای نو در پلتفرم داربست روی صحنه رفت. در ابتدا سه دختر روی صحنه حضور دارند. یکی از آن‌ها روی تخت دراز کشیده، دیگری خدمتکار خانه است و جارو می‌زند و نفر آخر شال و کلاه پوشیده و روی صندلی نشسته است. نور آویز قطع و وصل می‌شود و صدایی مبهم و نامفهوم به گوش می‌رسد. سکوت آدم‌ها روی صحنه‌ای کم نور و خلوت همراه با حرکات تکرار شونده‌ی کُند و کنترل شده‌ سنگینی حضور اشباح در صحنه را بیشتر و بیشتر می‌کنند. با این عناصر لحظات ابتدایی نمایش، خانه‌ای خالی از سکنه را تداعی می‌کند که آجرهای دیوارش هر آن ممکن است روی سر مخاطبان بریزد.

دو میکروفون در دو سمت چپ و راست صحنه وجود دارد که چهارمین دختر پشت آن‌‌ها می‌ایستد و خطابه‌ای به تماشاگران ارائه می‌‌دهد. خطابه‌هایی که ما را از فضای شکل گرفته دور و دورتر می‌کنند. تصویر ضبط‌شده‌ای از همان دختر حین خطابه در دو کادر مربع شکل روی پرده می‌افتد و همان لحظه‌ای را نشان می‌دهد که دختر روی صحنه مقابل ما قرار دارد. زیر یکی «اندرونی» نوشته شده و زیر دیگری «بیرونی». دختر سعی می‌کند با تصویر هماهنگ باشد ولی زمان‌بندی‌اش مدام غلط از آب درمی‌آید چون ریتم حرکاتش تند و کند می‌شود. ورود او همان لحظه‌ای است که دیوارهای کاه‌گلی خانه به یک‌باره پایین می‌ریزند؛ با حرکات تند و قدم‌های بلند، آمدن بین تماشاگران و نشان دادن عکس‌هایی از خانه‌ای قدیمی. ادعا می‌کند که یکی از آدم‌های داخل عکس است. ادعایی که با توجه به نوع لباس‌هایش قابل باور نیست. به نظر می‌رسد دختر قصد دارد واقعیت را آن‌طور که می‌خواهد به مخاطب ارائه دهد. امّا مسأله این‌جاست که عکس واقعی‌تر از اجرایی است که به مخاطب عرضه می‌شود.

عکس رنگ‌پریده‌ای که از موبایل دختر چهارم و در انتها روی پرده به مخاطب نشان داده می‌شود آدم‌های مُرده را واقعی‌تر احضار می‌کند. واقعیت آن آدم‌ها در نوع نگاه‌شان به دوربین عکاسی، لباس‌ها، نحوه‌ی ایستادن و نشستن و آرایش صورت‌شان است؛ موهای پشت لب زن قاجاری و پاچه‌های جمع‌شده‌ی شلوار دخترها. عکس گذشته را احضار می‌کند. برخلاف تصویر متحرک که زنده بودن و در لحظه بودن را ارائه می‌دهد. عکس سکون و سکوت، مرگ و گذشته‌ای دور از دسترس را مقابل چشمان‌ مخاطب قرار می‌دهد. تصویر ثابت ابتدایی «بیت الشبح؟» با همان حرکات نصف و نیمه‌ی سه دختر روی صحنه به این ایده از عکس کمی نزدیک می‌شود.

«بیت الشبح؟» می‌توانست به اجرای دلهره‌آوری تبدیل شود اگر به سمت سکون و ثبات حداکثری با حرکات بدنی حداقلی می‌رفت. اگر دست به حذف صدا می‌زد و عکس قدیمی را به مخاطب نشان نمی‌داد تا مطمئن شود تماشاگر فهمیده که اعضای خانه مُرده‌اند. اگر به ما می‌فهماند چرا «بیت» را به «خانه» ترجیح داده است.

رای منتقد: 2